動(dòng)畫(huà)影片《三個(gè)和尚》中水墨寫(xiě)意風(fēng)格研究論文
摘要：基于我國原創(chuàng )動(dòng)畫(huà)影片表現形式上存在的缺乏民族特色的一些問(wèn)題，本文以動(dòng)畫(huà)影片《三個(gè)和尚》為研究對象，從造型，色彩和構圖三個(gè)方面剖析表現形式中的水墨寫(xiě)意風(fēng)格元素，并運用分析、比較、例證等研究方法，探討水墨寫(xiě)意風(fēng)格與民族化的動(dòng)畫(huà)角色塑造、提高影片藝術(shù)質(zhì)量等辨證關(guān)系，總結出水墨寫(xiě)意風(fēng)格與現代動(dòng)畫(huà)的契合點(diǎn)，期望為中國文化特色的動(dòng)畫(huà)設計與發(fā)展提供一種思路。
關(guān)鍵詞：動(dòng)畫(huà);表現形式;水墨;寫(xiě)意風(fēng)格
上海電影制片廠(chǎng)于1980年制作的《三個(gè)和尚》動(dòng)畫(huà)藝術(shù)片，曾獲得過(guò)丹麥第四屆歐登國際童話(huà)影展銀質(zhì)獎等多項殊榮�！度齻�(gè)和尚》取材于中國民間寓言故事。內容決定形式， 《三個(gè)和尚》在動(dòng)畫(huà)的表現形式上，運用了中國水墨畫(huà)中的“寫(xiě)意”手法，其筆墨的洗練與高度概括與故事情節本身的詼諧、幽默相得益彰，并使整個(gè)影片達到了傳神寫(xiě)意的藝術(shù)效果。
一、《三個(gè)和尚》造型中的寫(xiě)意風(fēng)格
無(wú)論是場(chǎng)景造型還是人物造型， 《三個(gè)和尚》在藝術(shù)表現和動(dòng)畫(huà)技術(shù)的運用上，達到了傳神寫(xiě)意的藝術(shù)效果，運用了水墨寫(xiě)意畫(huà)中“不似之似”，“以形寫(xiě)神”的風(fēng)格特點(diǎn)。水墨寫(xiě)意畫(huà)造型上在乎“妙在似與不似之間”，以能傳達出物象的神態(tài)情韻和畫(huà)家的主觀(guān)情感為主要目的，將自然物象作大膽的取舍、概括、夸張、變形等藝術(shù)手法處理，著(zhù)重突顯神韻之精華。 《-個(gè)和尚》可以說(shuō)是運用簡(jiǎn)練處理手法的典范，一切瑣碎都在畫(huà)面中消逝，但給人的感覺(jué)并沒(méi)有缺少什么…。
場(chǎng)景造型上，寫(xiě)意畫(huà)以粗礦神似著(zhù)稱(chēng)。動(dòng)畫(huà)主要是依靠線(xiàn)條來(lái)勾畫(huà)角色的形象與動(dòng)態(tài)的單線(xiàn)描繪的圖畫(huà)，線(xiàn)的質(zhì)量好壞直接關(guān)系動(dòng)畫(huà)的質(zhì)量，因此動(dòng)畫(huà)對線(xiàn)條要求很高，要準、挺、勻、活，而這也是寫(xiě)意畫(huà)對線(xiàn)的要求�！度齻�(gè)和尚》的山，水，太陽(yáng)等的造型中，線(xiàn)條簡(jiǎn)潔明快，筆筆到位，并采用了寫(xiě)意的手法勾勒出非對稱(chēng)的佛像，水桶等造型，使畫(huà)面富有動(dòng)感，詼諧幽默;在柳樹(shù)的刻畫(huà)中，通過(guò)灑脫寫(xiě)意的線(xiàn)條繪出枝條的微微擺動(dòng)，表現出三個(gè)和尚和好后輕松快意的場(chǎng)景。
人物造型上，其形象具有強烈的個(gè)性，寥寥幾筆，氣韻生動(dòng)，隨意灑脫卻又神情俱現，極具水墨寫(xiě)意畫(huà)的表現力阻1。片中人物簡(jiǎn)練、凝括，在對形象特質(zhì)的提煉、變形中完美地把傳統與現代揉和在一起，而水墨寫(xiě)意畫(huà)中講求“意象造型”，這與動(dòng)畫(huà)片中角色造型的要求遙相呼應，作者用最簡(jiǎn)單的故事、最簡(jiǎn)單的線(xiàn)條、最簡(jiǎn)單的形式，連音樂(lè )都被精簡(jiǎn)成了幾聲木魚(yú)聲，但就是讓人不舍得遺漏一個(gè)鏡頭。寥寥幾筆就塑造了個(gè)性鮮明的人物角色。簡(jiǎn)單的線(xiàn)條勾勒出《三個(gè)和尚》人物的高矮胖瘦，輕松夸張的形象與周?chē)鷮?xiě)意的環(huán)境相輔相成，有力的推動(dòng)了故事情節的發(fā)展。
二、《三個(gè)和尚》色彩中的寫(xiě)意風(fēng)格
色彩上，寫(xiě)意水墨畫(huà)的賦色，講求“隨類(lèi)賦彩”，多注重物象的固有色，較少考慮光源色和環(huán)境色。片中全部運用單純的固有色概括的表現山水，人物等對象，但不失色彩的虛實(shí)變化。寫(xiě)意水墨畫(huà)，色彩的選擇并非畫(huà)家隨意而為，也是有自己的審美標準的，畫(huà)家把情感跟物象的固有色和環(huán)境的變化而產(chǎn)生的影響結合起來(lái)加以綜合考慮，隨興而不隨意， 《三個(gè)和尚》中的和尚看似簡(jiǎn)單的衣服顏色并不是隨意設定，黃色對應胖和尚，對比小和尚的紅色衣服，具有更強的擴張感，讓人物更加憨態(tài)可掬，藍色的收縮感讓瘦和尚顯得更加骨瘦如柴。片中多次運用了“紅”與“綠”簡(jiǎn)單補色對比，反映不同的心理狀態(tài)和環(huán)境特征。如救火場(chǎng)面的描繪，天空被簡(jiǎn)繪成了紅色，不僅表現了火光的顏色，同時(shí)與綠色的地面進(jìn)行補色對比，顯得畫(huà)面刺眼壓抑，更加反映出救火的緊張與危急;紅衣的小和尚在綠地上打坐，使人物更為突出，并讓觀(guān)者也能感受到廟宇內肅穆和壓抑的氣氛�！度齻�(gè)和尚>中假定空間的運用：在空間上，該片吸取了中國畫(huà)的“寫(xiě)意”表現方法，利用空白形成“虛境”，產(chǎn)生“像外像”，讓觀(guān)眾在頭腦中想象出人物所處的假想場(chǎng)景環(huán)境。其中有兩個(gè)鏡頭，雖然背景同樣都是空白的.，但其中一幅畫(huà)有兩只飛動(dòng)的小鳥(niǎo)，從而使人產(chǎn)生的是天空的想象，一目了然是室外空間。而另一幅畫(huà)面因為燭臺與神龕的存在，讓觀(guān)眾“看到”的卻是寺廟的殿堂。這種實(shí)際上不存在的空間假定，也是和動(dòng)畫(huà)人物的假定性相一致的，使觀(guān)眾通過(guò)背景空間，了解了角色所處的位置。
三、《三個(gè)和尚》構圖中的寫(xiě)意風(fēng)格
構圖上，水墨寫(xiě)意畫(huà)把構圖叫做經(jīng)營(yíng)位置，畫(huà)面是需要精心的安排、嚴謹的分析的，是需要用一種全局整體的觀(guān)念來(lái)控制的哺1。而在動(dòng)畫(huà)作品中，構圖是圍繞作品的立意展開(kāi)的。對于具體的構圖方式，需要整體處理畫(huà)面的關(guān)系，同時(shí)兼顧畫(huà)面的主次和疏密虛實(shí)變化。在構成的要素上，水墨寫(xiě)意畫(huà)在表現明暗、前后、主次的時(shí)候更多的是運用線(xiàn)條的對比、面的對比，以及線(xiàn)條的穿插o面的穿插。在《三個(gè)和尚》中，盡量片中事物壓縮在一個(gè)平面之內，采用散點(diǎn)透視使畫(huà)面均衡，避免“近大遠小”，在某種程度上相當于把舞臺豎起來(lái)，使前后角色的動(dòng)作都能被觀(guān)眾看到舊3。而采用這種有別于西方的表現形式在很大程度上是由于中國傳統繪畫(huà)中強調平面和“寫(xiě)意”。近處的人，遠處的山，山上的廟，山下的水，一動(dòng)一靜，一高一低，線(xiàn)條的粗細變換，顏色的虛實(shí)結合，在畫(huà)面的構圖中體現的淋漓盡致，具有水墨寫(xiě)意畫(huà)的構圖韻味，使動(dòng)畫(huà)更加耐人玩味。水墨寫(xiě)意畫(huà)構圖十分注重畫(huà)面的虛實(shí)、疏密等對比關(guān)系，講求疏可走馬、密不透風(fēng)、虛中有實(shí)、實(shí)中有虛等，并善于留白等來(lái)表達背景和意境，其中“留白”是集中、概括、提煉的結果，因而它可以表現更多的東西，擴大境界，引起聯(lián)想口1�！度齻�(gè)和尚》中采用了大量留白的構圖方法，片中并未過(guò)多的刻畫(huà)路面，卻通過(guò)富有墨韻的淡黃色石階隨著(zhù)角色的行走零星的點(diǎn)綴在周?chē)�，讓人一眼就明白是在山路上，不但突出了角色所處的位置，并留給了人們以無(wú)限遐想的空間，體現了中國寫(xiě)意水墨畫(huà)所特有的張力。
結語(yǔ)
《三個(gè)和尚>運用水墨寫(xiě)意風(fēng)格將故事內涵中的幽默感表現的淋漓盡致。通過(guò)對《三個(gè)和尚》的研究，發(fā)現水墨寫(xiě)意風(fēng)格與動(dòng)畫(huà)中造型，色彩和構圖中的存在著(zhù)許多相通與契合之處，對于以中國歷史文化背景為題材的動(dòng)畫(huà)作品起到了良好的指導意義。
因此，動(dòng)畫(huà)制作人員要繼承中國水墨寫(xiě)意風(fēng)格的表現手法并在動(dòng)畫(huà)作品中將其發(fā)揚光大，運用自己的民族藝術(shù)風(fēng)格強大中國的動(dòng)畫(huà)力量。
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