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李商隱詩(shī)歌中象征主義手法的運用
導語(yǔ)：李商隱詩(shī)歌表現中的意象、意境的再現,反映了中國古典詩(shī)歌藝術(shù)和象征主義超越特定文化時(shí)空背景下的共通的感受與理解。
一
象征主義作為法國文學(xué)史上的一種流派和文學(xué)思潮,出現于1886年。象征主義的先驅波德萊爾和馬拉美、蘭波、魏爾蘭等象征主義名家發(fā)表了大量的象征主義作品。象征主義不滿(mǎn)足于描繪事物的明確的線(xiàn)條和固定的輪廓,它所追求的藝術(shù)效果,并不是要使讀者理解詩(shī)人究竟要說(shuō)什么,而是要使讀者似懂非懂,恍惚若有所悟,體會(huì )到此中有深意。象征主義不追求單純的明朗,也不故意追求晦澀;它所追求的是半明半暗,明暗配合,撲朔迷離。象征主義詩(shī)歌十分強調音樂(lè )效果,可是詩(shī)句的音樂(lè )性不是單純通過(guò)機械的協(xié)韻表現出來(lái),而在于詩(shī)句內在的節奏和旋律。
二
李商隱是我國唐代后期最為杰出的詩(shī)人。李商隱的無(wú)題詩(shī)情調纏綿,音韻悠揚,徘徊沉吟,具有柔曲相融、撲朔迷離的朦朧模糊特征。我們通過(guò)對象征主義和中國古典詩(shī)學(xué)中李商隱詩(shī)詞的梳理,不難發(fā)現它們在追求無(wú)盡的審美意蘊和表達的含蓄朦朧上有大體的相似性,存在著(zhù)彼此相互暗合的層面。同時(shí)隱曲的共同特征也賦予了“象征”與“興”兩種范疇以表現上的暗示性與多義性。李商隱“在心為志,發(fā)言為詩(shī)”的傳統詩(shī)論中得出進(jìn)一層見(jiàn)解,即言志詠物必須優(yōu)游玩味。為言志而詠物,即尋找思想的對應物,以求收到“以心會(huì )心”的藝術(shù)效果,他反對以詩(shī)敘事,以詩(shī)發(fā)議論,這種導向內心,反陳述,重聯(lián)想,重暗示的方法,成為其詩(shī)詞中象征主義因素的主要特征。
李商隱的詩(shī)詞突破以往詩(shī)人堆砌典故賣(mài)弄學(xué)問(wèn)的風(fēng)氣,在詞的表現方法、語(yǔ)言形式、藝術(shù)效果上走出新路,其象征主義因素的主要特征可歸納為以下幾個(gè)方面。
(一)尋找對應物表現情感
對應物,顧名思義,即與主觀(guān)對應著(zhù)的具象。它不是對客觀(guān)形象作描述,而是借助形象來(lái)表現內心世界。對于憑借外界形象暗示主觀(guān),李商隱的作品中很看重這一點(diǎn),姜夔《白石道人詩(shī)說(shuō)》曰:“文以文而妙,然舍文無(wú)妙,勝處要自悟。”這里的文指的是對客觀(guān)形象的描寫(xiě),不以問(wèn)為妙,即不以精確描寫(xiě)客觀(guān)為妙。他的 “妙”的標準,是一首詩(shī)詞能使讀者悟出超于字句之外的主觀(guān)世界。這樣他們必須選擇一些可感性極強的具體形象表現他們復雜的微妙的感受和內心世界,“夜雨”、“落花”、“枯藤”、“落日”、“孤雁”都是詩(shī)人主觀(guān)意識的對應物。
在此我們來(lái)看看以下兩首詩(shī)詞。
春雨・李商隱
悵臥新春白袷衣,白門(mén)寥落意多違。
紅樓隔雨相望冷,珠箔飄燈獨自歸。
遠路應悲春�晚,殘宵猶得夢(mèng)依稀。
玉�緘札何由達?萬(wàn)里云羅一雁飛。
詩(shī)人描寫(xiě)了主人公在春夜思念自己的情人,心中一片迷茫,惆悵不已。李商隱在這首詩(shī)中,賦予愛(ài)情以?xún)?yōu)美動(dòng)人的形象。詩(shī)借助于飄灑迷的春雨,融入主人公迷茫的心境,依稀的夢(mèng)境,烘托別離的寥落,思念的真摯,構成渾然一體的藝術(shù)境界。借詠迷�的春雨表現迷茫、惆悵不已的心境在李商隱的作品中較多見(jiàn)。
(二)追求“空靈”的藝術(shù)手法
在李商隱的詞中從頭到尾的敘述方式常常被大幅度的跳躍所取代,他往往不作層層鋪墊,聯(lián)想也不再像橋梁似的推進(jìn),而是在感情的結晶體上多側面地標出幾個(gè)坐標點(diǎn),造成“句中有余味,篇中有余意”,他所崇尚的簡(jiǎn)約和含蓄就是指詞的布局要恰到好處,既起到提示作用,又不把意思說(shuō)盡,讓讀者從多側面的提示、暗示中產(chǎn)生聯(lián)想線(xiàn)條。在姜派詞中一層與下一層的意象,表面看來(lái)沒(méi)有聯(lián)系,其中的聯(lián)系被作者“鏤空”或者說(shuō)“省略”了。而這種寫(xiě)法便于讀者用自己的想象和生活經(jīng)驗去作補充和完成,他們避免描繪激情頂點(diǎn),而把這一刻留給讀者。因此前人往往在評論李商隱的詞中用“空靈”二字說(shuō)明其特征。嚴羽對這種跳躍式敘述評價(jià)極高, 稱(chēng)其為“羚羊掛角,無(wú)跡可求;不著(zhù)一字,盡得風(fēng)流”。(《滄浪詩(shī)話(huà)》)這里的“盡得風(fēng)流”大概就是指給讀者引導并空出的想象天地所取得的藝術(shù)效果。
無(wú)題二首・李商隱
其一
鳳尾香羅薄幾重,碧文圓頂夜深縫。
扇裁月魄羞難掩,車(chē)走雷聲語(yǔ)未通。
曾是寂寥金燼暗,斷無(wú)消息石榴紅。
斑騅只系垂楊岸,何處西南待好風(fēng)?
李商隱的七律無(wú)題,藝術(shù)上最成熟,最能代表其無(wú)題詩(shī)的獨特藝術(shù)風(fēng)貌。第一首起聯(lián)寫(xiě)女主人公深夜縫制羅帳。鳳尾香羅,是一種織有鳳紋的薄羅;碧文圓頂,指有青碧花紋的圓頂羅帳。李商隱寫(xiě)詩(shī)特別講求暗示,即使是律詩(shī)的起聯(lián),也往往不愿意寫(xiě)得過(guò)于明顯直遂,留下一些內容讓讀者去玩索體味。像這一聯(lián),就只寫(xiě)主人公在深夜做什么,而不點(diǎn)破這件事意味著(zhù)什么,甚至連主人公的性別與身份都不作明確交代。我們通過(guò)“鳳尾香羅”、“碧文圓頂”的字面和“夜深縫”的行動(dòng),可以推知主人公大概是一位幽居獨處的閨中女子。羅帳,在古代詩(shī)歌中常常被用作男女好合的象征。在寂寥的長(cháng)夜中默默地縫制羅帳的女主人公,大概正沉浸在對往事的追憶和對男子的深情期待中吧。接下來(lái)是女主人公的一段回憶,內容是她和意中人一次偶然的相遇――“扇裁月魄羞難掩,車(chē)走雷聲語(yǔ)未通。”對方驅車(chē)匆匆走過(guò),自己因為羞澀,用團扇遮面,雖相見(jiàn)而未及通一語(yǔ)。
頸聯(lián)寫(xiě)別后的相思寂寥。和上聯(lián)通過(guò)一個(gè)富于戲劇性的片斷表現瞬間的情緒不同,這一聯(lián)卻是通過(guò)情景交融的藝術(shù)手法概括地抒寫(xiě)一個(gè)較長(cháng)時(shí)期中的生活和感情,具有更濃郁的抒情氣氛和象征暗示色彩。這兩句是說(shuō),自從那次匆匆相遇之后,對方便絕無(wú)音訊。已經(jīng)有多少次獨自伴著(zhù)逐漸黯淡下去的殘燈度過(guò)寂寥的不眠之夜,眼下又是石榴花紅的季節了。“蠟炬成灰淚始干”,“一寸相思一寸灰”,那黯淡的殘燈,不只是渲染了長(cháng)夜寂寥的氣氛,而且它本身就仿佛是女主人公相思無(wú)望情緒的外化與象征。石榴花紅的季節,春天已經(jīng)消逝了。在寂寞的期待中,石榴花紅給她帶來(lái)的也許是流光易逝、青春虛度的悵惘與傷感吧?“金燼暗”、“石榴紅”,仿佛是不經(jīng)意地點(diǎn)染景物,卻寓含了豐富的感情內涵。把象征暗示的表現手法運用得這樣自然精妙,不露痕跡,這確實(shí)是藝術(shù)上爐火純青境界的標志。
(三)擬人化
李商隱把山水草木都當成它們象征、暗示、烘托自我的對應物,常常在描寫(xiě)外界事物時(shí)涂上極濃厚的個(gè)人情感色彩,看似言物,卻是物非物。擬人化是他常用的描寫(xiě)手法,如:
代贈・李商隱
樓上黃昏欲望休,
玉梯橫絕月如鉤。
芭蕉不展丁香結,
同向春風(fēng)各自愁。
芭蕉和丁香一同對著(zhù)黃昏清冷的春風(fēng)(詩(shī)以芭蕉喻情人,以丁香喻女子自己)。丁香結本指丁香之花蕾,叢生如結。此處用以象征固結不解之愁緒。
端居・李商隱
遠書(shū)歸夢(mèng)兩悠悠,
只有空床敵素秋。
階下青苔與紅樹(shù),
雨中寥落月中愁。
這是作者滯留異鄉,思念妻子之作。次句“只有空床敵素秋”寫(xiě)中宵醒后寂寥凄寒的感受。素秋指秋天。使人聯(lián)想起潔白清冷的秋霜,皎潔凄寒的秋月,清澈寒冷的秋水,聯(lián)想起一切散發(fā)著(zhù)蕭瑟凄寒氣息的秋天景物。對于一個(gè)身處異鄉的客子來(lái)說(shuō),這凄寒的“素秋”便不僅引動(dòng)了滿(mǎn)腹的愁緒,而且是一種不堪忍受的重壓。
三、四兩句“階下青苔與紅樹(shù),雨中寥落月中愁”,從室內的“空床”移向室外的“青苔”、“紅樹(shù)”,但并非客觀(guān)描繪,而是移情入景,使客觀(guān)景物對象化。寂居異鄉,平日少有人來(lái)往,階前長(cháng)滿(mǎn)了青苔,更顯出寓所的冷寂。紅樹(shù)則正是暮秋特有的景象。青苔、紅樹(shù),色調本來(lái)是比較明麗的,但由于是在迷蒙雨色、朦朧夜月的籠罩下,色調便顯得黯淡模糊。在滿(mǎn)懷愁緒的詩(shī)人眼里,這“階下青苔與紅樹(shù)”似乎也在默默相對中呈現出一種無(wú)言的愁緒和清冷的意緒。這兩句中“青苔”與 “紅樹(shù)”,“雨中”與“月中”,“寥落”與“愁”,都是互文錯舉。“雨中”與“月中”,似乎不大可能是同一夜間出現的景象。但當詩(shī)人面對其中的一幅月夕圖景時(shí),自不妨同時(shí)在心中浮現起先前經(jīng)歷過(guò)的另一幅雨夕圖景。這樣把眼前的實(shí)景和記憶中的景色交織在一起,無(wú)形中將時(shí)間擴展延伸了,暗示出如此般地輾轉不寐,思念遠人,已非一夕。同時(shí),這三組詞兩兩互文錯舉,后兩組又句中自對,又使詩(shī)句具有一種回環(huán)流動(dòng)的美。如果聯(lián)系一開(kāi)頭的“遠書(shū)”、“歸夢(mèng)”來(lái)體味,那么這“雨中寥落月中愁”的青苔、紅樹(shù),似乎還可以讓我們聯(lián)想起相互遠隔的雙方“各在天一涯”默默相思的情景。風(fēng)雨之夕,月明之夜,胸懷愁緒而寥落之情難以排遣,不禁令人滿(mǎn)腹悵然,亦生憐惜之心。
(四)通感
李商隱善于以其獨到的通感思維把政治寄托隱藏在戀情生活的畫(huà)面里加以描繪,而又能成功地捕捉戀情生活與政治寄托在其情調、氣氛、意境上的相通點(diǎn),以達到水乳交融、息息相通、真假難辨的程度。
李商隱強調“妙悟”,他的詞作力求調動(dòng)自己的全部感覺(jué)器官,詞中往往視覺(jué),聽(tīng)覺(jué),嗅覺(jué)、膚覺(jué)(觸覺(jué)、溫度覺(jué))互相溝通,互相轉化,在這里,我們統稱(chēng)為“通感”或“視覺(jué)轉移”。如:
無(wú)題・李商隱
相見(jiàn)時(shí)難別亦難,東風(fēng)無(wú)力百花殘。
春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始干!
曉鏡但愁云鬢改,夜吟應覺(jué)月光寒。
蓬山此去無(wú)多路,青鳥(niǎo)殷勤為探看!
月光本來(lái)給人只有一種很輕微的感覺(jué),卻惹動(dòng)了他的離情別恨?這里把看月光的視覺(jué)轉換成了溫度覺(jué)“寒冷”,更能烘托出靜寂孤清的環(huán)境氣氛,我們幾乎可以觸摸到主人公的內心世界,感覺(jué)到那帷幕深垂的居室中彌漫著(zhù)一層無(wú)名的幽怨。
關(guān)于李商隱追求通感的語(yǔ)言效果還可以舉出很多例子,尤其值得注意的是他特別注重詞的音樂(lè )美,在詞的協(xié)律方面也是精心刻意的。比如在運用偶句時(shí),他很注重在和諧中求得不和諧的和諧,在統一中求不統一的多變的統一。這使他的詞顯得整齊卻一點(diǎn)也不板滯。
三
一千多年前的李商隱獨樹(shù)一幟,對暗示象征只有創(chuàng )作實(shí)踐上的表現,談不上理性的追求。因而他的暗示象征更難能可貴。同時(shí),他的暗示象征在朦朧、虛幻方面總是有節制的,并沒(méi)有走向思想內容的龐雜和觀(guān)念的生澀難解。但畢竟與西方的象征主義有異曲同工的妙處。何況,象征主義理論的宣言與創(chuàng )作實(shí)踐畢竟不是一回事, 或許他們在理論主張過(guò)分強調主觀(guān)認定和“自我”出發(fā),但并不一定在創(chuàng )作實(shí)踐上就是唯心主義的。藝術(shù)總有它獨特而倔強的一面。因而,即便在不同的國度不同的時(shí)期,出現的大致相近的藝術(shù)傾向和表現手法是能彼此相應的。李商隱的暗示象征自然也如此。
象征主義這個(gè)名詞是舶來(lái)品,也是現代外國文學(xué)中的流派之一,然而象征主義的種種手法應該說(shuō)在一千多年前的李商隱詞的創(chuàng )作中就已經(jīng)開(kāi)始十分嫻熟地廣泛地運用,今天我們在理解李商隱詞的認識價(jià)值的同時(shí),需要對它的藝術(shù)價(jià)值重新給予應有的肯定和分析。這對于當代中國新詩(shī)繼承民族傳統,對于新詩(shī)創(chuàng )作的繁榮有一定的借鑒作用。
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