小說(shuō)改編成影視作品如何創(chuàng )作論文
摘要：在中外影視作品中，有將近半數是由文學(xué)作品改編而成的，特別是那些偉大的文學(xué)巨著(zhù)，多次被搬上熒屏�？梢�(jiàn)影視藝術(shù)與文學(xué)有著(zhù)血脈相通的親緣關(guān)系，對小說(shuō)的借鑒使影視藝術(shù)創(chuàng )作者們獲得了靈感與啟發(fā)。而將小說(shuō)改編成影視作品的第一步就是將文學(xué)原著(zhù)改編成劇本，從這點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，優(yōu)秀的影視作品必然離不開(kāi)劇本的成功改編。因此，劇本是連接影視和文學(xué)的橋梁。
關(guān)鍵詞：劇本；小說(shuō)；影視
劇本可以算作是一種以代言體方式為主，表現故事情節的文學(xué)樣式。它是影視藝術(shù)創(chuàng )作必不可少的基礎，導演和演員根據劇本進(jìn)行演出，是劇中人物對話(huà)的參考語(yǔ)言。經(jīng)典小說(shuō)的影視改編中，劇本是對小說(shuō)原著(zhù)的二度創(chuàng )作，它雖然來(lái)源于小說(shuō)，但區別于小說(shuō)，現就《紅樓夢(mèng)》為例，對二者進(jìn)行比較：首先，場(chǎng)景的表現不同。小說(shuō)中對場(chǎng)景的描述不可謂不細致，比如《紅樓夢(mèng)》中第三回林黛玉拋父進(jìn)京都，對于寧國府的描寫(xiě)，從街道到大門(mén)，從雕廊畫(huà)柱到插屏鳥(niǎo)雀用了不少文字來(lái)進(jìn)行描述，體現了寧國府的權勢和繁榮，突顯了黛玉初進(jìn)賈家小心翼翼地心理狀態(tài)。所以，在小說(shuō)中對場(chǎng)景的大量描寫(xiě)往往是為了襯托或者來(lái)暗示人物當前的心情以及態(tài)度，讓讀者有一種身臨其境的感覺(jué)。而在劇本中，場(chǎng)景的布置雖然花費了不少工夫，但具體的拍攝只是涉及幾個(gè)簡(jiǎn)單的`鏡頭，電視劇版的《紅樓夢(mèng)》中只需要鏡頭跟隨林黛玉的行動(dòng)就可以，從下轎到進(jìn)屋這一路的跟鏡頭很容易就把榮國府的環(huán)境和格局交代清楚，并且更加直觀(guān)具體。所以對于小說(shuō)中場(chǎng)景的描寫(xiě)，落實(shí)到劇本中是刪減最多的地方。而在影視的改編中場(chǎng)景的布置往往涉及選景、搭棚、燈光等具體工作，需要專(zhuān)業(yè)的團隊去完成。其次，人物形象的表現不同。
“歷史上任何一部?jì)?yōu)秀的文藝作品，都是因為塑造了具有鮮明個(gè)性特征的人物形象，有著(zhù)新穎的藝術(shù)構思，而受到人們好評的�！币虼�，人物的塑造格外重要。在《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉第一次見(jiàn)到黛玉時(shí)，對黛玉的一段描寫(xiě)特別生動(dòng)：兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似喜非喜含情目……小說(shuō)中，對于人物形象的刻畫(huà)可以很直接地用形容詞、修飾詞來(lái)表現，甚至是用比喻、象征的手法，將黛玉的風(fēng)姿比作比干和西施，我們的眼前馬上就出現了這樣一位鐘靈毓秀，弱不禁風(fēng)的女子。但在劇本中，就需要神態(tài)、動(dòng)作甚至是衣著(zhù)打扮才能表現出人物的特點(diǎn)，這就需要調動(dòng)各種因素將文學(xué)作品中的人物展現出來(lái)。再以黛玉葬花為例，小說(shuō)中只是說(shuō)黛玉感花傷己，哭了幾聲，隨口念了幾句《葬花吟》，但落實(shí)在劇本中，這哭要怎樣的哭法，念詩(shī)要怎樣的念法，都需要進(jìn)行仔細地推敲和設計。再次，寫(xiě)作手法不同。小說(shuō)的表現手法以敘述為主，劇本的表現手法以對白為主。表現手法的不同就是劇本和文學(xué)作品最明顯的區別。小說(shuō)需要各種各樣的描寫(xiě)、敘述來(lái)刻畫(huà)人物、鋪墊情節，還要交代歷史背景來(lái)使得情節合理，且使讀者能在自己的腦海中更加清楚地呈現場(chǎng)景。所以，寫(xiě)小說(shuō)就像是在與自己的內心進(jìn)行深層次的交流；而劇本則是以對白為主要的表現手法。所以當編劇在創(chuàng )作劇本的時(shí)候，更多的是旁觀(guān)劇本中兩人之間的對話(huà)，揣摩作者的意圖，思索要如何將對白合理地表現出來(lái)。研究紅學(xué)的人都知道，《紅樓夢(mèng)》的原型就是來(lái)源于曹雪芹本身所處的時(shí)代和背景，作者只需要剖析自己的內心即可。但是劇本改編者就需要對小說(shuō)進(jìn)行深入了解，比如賈蓉和王熙鳳之間的調笑，在小說(shuō)中帶著(zhù)一些曖昧不明的意味，編劇就需要站在旁觀(guān)者的角度來(lái)處理這些對白，人物說(shuō)話(huà)的語(yǔ)調、語(yǔ)速是要帶著(zhù)戲謔還是應該收斂些，必須有清晰的認識和判斷。最后，調動(dòng)的資源不同。小說(shuō)中塑造人物可以調動(dòng)一切手段，而劇本塑造人物只有靠臺詞、神情和動(dòng)作。在小說(shuō)中，刻畫(huà)人物可以用敘述、抒情、心理描寫(xiě)，甚至是倒敘的寫(xiě)作手法來(lái)表現，想怎么寫(xiě)就怎么寫(xiě)，只要達成預期效果就可以。但對于劇本來(lái)說(shuō)，人物的塑造就只能靠臺詞和動(dòng)作這兩項了，也就是說(shuō)人物的性格特點(diǎn)、思想活動(dòng)、身份背景等都必須通過(guò)有限的方式表達出來(lái)，這相對于小說(shuō)來(lái)說(shuō)，就需要拿捏到位。
在《紅樓夢(mèng)》第二十七回中，薛寶釵要去瀟湘館找黛玉，見(jiàn)到寶玉進(jìn)去了后，怕惹黛玉猜疑，自己抽身回來(lái)。作者在此處對薛寶釵有一段細致的心理描寫(xiě)：“寶玉和林黛玉是從小兒一處長(cháng)大，他兄妹間多有不避嫌疑之處，嘲笑不忌，喜怒無(wú)常；況且黛玉素喜猜忌，好弄小性?xún)�，此刻自己也跟了進(jìn)去，一則寶玉不便，二則黛玉嫌疑，倒是回來(lái)得妙�！边@樣的內心描寫(xiě)讓讀者看到了寶釵平和穩重的性格。但在劇本中，編劇只能詳細地設計寶釵在瀟湘館外駐足抽身時(shí)的神態(tài)和動(dòng)作，以具體畫(huà)面讓觀(guān)眾感知人物的心理狀態(tài)。因此劇本對人物塑造的手段較為單一，不能像小說(shuō)那樣調動(dòng)各種寫(xiě)作手法，從這一點(diǎn)看，劇本的改編是一項不容易的工作�？傊�，很多優(yōu)秀的現象級的電視劇都是根據原創(chuàng )小說(shuō)劇本進(jìn)行改編的，制片人在選取拍攝劇本時(shí)，首先考慮的就是小說(shuō)的閱讀量與粉絲數量，在爭取到原創(chuàng )小說(shuō)粉絲的基礎上，通過(guò)后期的播放與宣傳產(chǎn)生較為廣泛的社會(huì )影響，因此，小說(shuō)改編成影視作品將成為電視劇市場(chǎng)的發(fā)展趨勢，帶給觀(guān)眾更為豐富的娛樂(lè )享受。
參考文獻：
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