民族歌劇伴奏中琵琶的重要性分析論文
【內容摘要】琵琶作為民族特色樂(lè )器在民族歌劇中承擔了大量伴奏任務(wù)，隨著(zhù)民族歌劇的發(fā)展，琵琶在樂(lè )隊伴奏中擔當的角色越來(lái)越重要。文章從各聲部關(guān)系、實(shí)踐運用、心態(tài)等方面分析琵琶伴奏的方法，以期為琵琶演奏者提供一些參考。
【關(guān)鍵詞】民族歌劇 琵琶 伴奏。
歌劇是一門(mén)集詩(shī)歌、戲劇、聲樂(lè )、器樂(lè )、舞蹈等為一體的綜合性藝術(shù)。近代西洋歌劇產(chǎn)生于16世紀末的意大利，此后逐漸傳遍世界各地。筆者由于工作關(guān)系擔任了多部民族歌劇的琵琶獨奏、伴奏工作，如歌劇、清唱劇《江姐》《黨的女兒》，原創(chuàng )歌劇《楊貴妃》，以及《洪湖人民的心愿》《八女投江》《紅珊瑚》等歌劇片段，并與北京交響樂(lè )團、總政歌劇團交響樂(lè )團、中國歌劇舞劇院交響樂(lè )團、空政歌舞團等樂(lè )團合作。多年的演出經(jīng)驗使筆者對歌劇伴奏有了一些心得，在實(shí)踐中摸索出一些伴奏的運用方法，在此做具體闡述與分析。
一、文化背景。
中國歌劇萌芽于20世紀20至30年代，中國音樂(lè )家在接受西方音樂(lè )文化觀(guān)念的同時(shí)，將西方歌劇的體裁形式與中國國情和民族審美習慣相結合，并進(jìn)行大膽嘗試。為了與中國固有的傳統戲曲相區別，此種歌劇被稱(chēng)為新歌劇。
世紀40年代中期，民族風(fēng)格歌劇《白毛女》的誕生標志著(zhù)中國歌劇創(chuàng )作取得了突破性進(jìn)展，開(kāi)創(chuàng )了中國歌劇發(fā)展的新階段。作曲家在歌劇《白毛女》音樂(lè )中，嘗試使用重唱與合唱的形式，并運用和聲、復調等多聲部音樂(lè )手法；在樂(lè )隊方面，使用中西樂(lè )器的混合編制，采用琵琶、二胡、笛子、小提琴、大提琴等中西樂(lè )器。這一時(shí)期的歌劇大多具有濃郁的民族風(fēng)格，同時(shí)吸收地方戲曲的特點(diǎn)和西洋歌劇的一些有益經(jīng)驗�！懊褡甯鑴 边@個(gè)詞開(kāi)始在人們心中扎根。
世紀50年代末到60年代初是中國歌劇創(chuàng )作的高峰時(shí)期，歌劇《洪湖赤衛隊》《江姐》是這一時(shí)期最為突出的兩部作品。歌劇優(yōu)美的音樂(lè )旋律、鮮明的人物形象、強烈的藝術(shù)感染力征服了無(wú)數觀(guān)眾的心。其中，《看天下勞苦大眾得解放》《沒(méi)有眼淚沒(méi)有悲傷》
《紅梅贊》《繡紅旗》《春蠶到死絲不斷》《五洲人民齊歡笑》等經(jīng)典唱段更是影響了幾代觀(guān)眾�！栋酌贰逗楹嘈l隊》《江姐》成為我國歌劇的三大里程碑，標志著(zhù)中國歌劇終于找到了自己獨特的發(fā)展道路，形成了自身鮮明的美學(xué)品格。隨著(zhù)民族樂(lè )團的發(fā)展，樂(lè )團編制擴大，其承擔了歌劇中大量的伴奏工作，琵琶作為民族樂(lè )團的高音聲部承擔了主旋律的角色。
世紀80年代，中國歌劇再次迎來(lái)了百花盛開(kāi)的新時(shí)期。作品多、題材新、樣式變、演出勤是這一時(shí)期歌劇的真實(shí)寫(xiě)照�！秱拧贰对啊�，以及后來(lái)《黨的女兒》等都是精品佳作。隨著(zhù)交響樂(lè )團的發(fā)展，民族歌劇逐漸加入了交響樂(lè )隊伴奏形式，與民族樂(lè )團共同承擔伴奏工作。但作為民族歌劇，具有民族特色的樂(lè )器不可缺少。因此，在交響樂(lè )隊中加入民族樂(lè )器以增加音樂(lè )的民族性，是現今民族歌劇作曲家的常用配器手法，琵琶就是其中之一。
二、琵琶伴奏在民族歌劇中的運用。
（一）角色的運用。
琵琶作為伴奏樂(lè )器，演奏者一定要清楚自己所擔當的角色以及與各聲部的關(guān)系，不要喧賓奪主。
第一，琵琶與樂(lè )隊的關(guān)系是部分和整體的關(guān)系。以交響樂(lè )團伴奏為例，交響樂(lè )隊中的樂(lè )器由于其制作工藝和材質(zhì)、演奏方式等較為統一，各聲部樂(lè )器之間的音響震動(dòng)頻率差異較小，因此音響效果整體感較強。琵琶作為交響樂(lè )隊中的特色樂(lè )器，自身音色較有個(gè)性，且音量較小，大多數演出會(huì )單獨給琵琶話(huà)筒。演奏者要注意對音色的把控，合奏時(shí)貼近交響樂(lè )音響，獨奏（Solo）時(shí)突出個(gè)性。
在伴奏過(guò)程中，琵琶聲部經(jīng)常一空就是幾百小節，演奏者要注意進(jìn)出的力度，要與前后聲部音色相協(xié)調，做到融入整體，成為交響樂(lè )隊的一部分。
第二，琵琶與歌劇演員的關(guān)系是主次關(guān)系。琵琶作為特色樂(lè )器經(jīng)常跟獨唱同步，演奏旋律時(shí)要注意與演唱的配合，應以演員演唱為主，伴奏起到輔助作用。在民族歌劇中借鑒中國戲曲、民歌等藝術(shù)形式是常見(jiàn)的作曲手法，有很多節奏自由的演唱段落。因此，演奏者要緊跟演唱，與之配合，起到烘托、增色的作用。
第三，琵琶與劇情的關(guān)系。在民族歌劇中，作曲家經(jīng)常會(huì )加入琵琶Solo部分作為劇中情景的過(guò)渡、烘托，或是段落及樂(lè )句的填充。當全場(chǎng)只有琵琶在演奏時(shí)，琵琶旋律成為歌劇的主要組成段落。演奏者要為琵琶的音色賦予個(gè)性，情感表達要充分，從而起到渲染劇情的作用。
（二）實(shí)踐的運用。
琵琶演奏者在認清各聲部之間的關(guān)系后，明確應以何種方式演繹音樂(lè )，接下來(lái)需要在實(shí)踐中做大量細致的工作。
第一，排練。一部大型民族歌劇需要演員、樂(lè )隊、合唱、舞美燈光等各方面共同合作完成，因此會(huì )安排大量的排練時(shí)間。對于所有演員來(lái)說(shuō)，舞臺上的精彩演出來(lái)自臺下長(cháng)期的實(shí)踐，要在多次排練過(guò)程中，總結成功的經(jīng)驗與失敗的教訓，力求演出現場(chǎng)的準確性。作為演奏者，需做到一聽(tīng)、二看、三動(dòng)筆，三者互相聯(lián)系、相互作用。
一聽(tīng)：聽(tīng)樂(lè )隊中各聲部的進(jìn)出，分清各聲部間的主副旋律及主次關(guān)系。另外，要仔細聽(tīng)不同獨唱演員的不同風(fēng)格和音樂(lè )處理（通常大型民族歌劇主演分A、B角），熟悉并記住。二看：看指揮手勢，看演員在舞臺上的走位。通常在琵琶進(jìn)入樂(lè )隊的前一小節，指揮會(huì )單獨給手勢，因此演奏者不僅要看指揮，心里還要默數空拍小節數，提前一拍跟隨指揮呼吸，確保準確無(wú)誤地進(jìn)入樂(lè )隊。三動(dòng)筆：
排練時(shí)及時(shí)記下各聲部進(jìn)出記號，尤其是琵琶進(jìn)入前主要聲部的旋律及小節數要記清。另外，要記下演員的關(guān)鍵臺詞及走位，以便琵琶Solo展示。
第二，演出。經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的排練，演奏者在演出時(shí)應該對整部歌劇有了較深的了解和詮釋。通常民族歌劇分兩種演出形式，一種為清唱劇，另一種為歌劇。清唱劇形式：演出時(shí)演員和樂(lè )隊合唱都在舞臺上，有簡(jiǎn)單的舞美燈光設計。由于樂(lè )隊在臺上，能看見(jiàn)演員的表演，因此演奏者需要同時(shí)看指揮和演員，這對演奏者來(lái)說(shuō)相對有把握些，進(jìn)出樂(lè )隊也會(huì )比較準確。歌劇形式：演出時(shí)樂(lè )隊、合唱在樂(lè )池，演員在舞臺上配合舞美燈光。由于樂(lè )隊在樂(lè )池，完全看不到演員，只能看指揮和聽(tīng)演員演唱，因此增加了伴奏難度。民族歌劇的自由、散板段落較多，指揮有時(shí)打分拍、有時(shí)打合拍，演奏者要仔細看、仔細聽(tīng)，做到準確無(wú)誤。想要呈現一場(chǎng)完美的歌劇，演出之前的大量排練實(shí)踐工作必不可少。
（三）演奏心態(tài)。
在民族歌劇中，琵琶無(wú)論是與交響樂(lè )隊合作，還是在民族樂(lè )隊中，都是重要的伴奏角色。因此，擔任琵琶伴奏、獨奏需做到膽大心細，對心態(tài)的把握非常關(guān)鍵。蘇聯(lián)心理學(xué)家彼得羅夫斯基指出，心理現象是由于對刺激的回答而產(chǎn)生的，這些刺激或是現在正在發(fā)生的（感覺(jué)、知覺(jué)），或是過(guò)去存在的經(jīng)驗（記憶）。在樂(lè )隊中，特色樂(lè )器在演出時(shí)會(huì )單獨給話(huà)筒，而且演奏多為Solo，是非常重要的部分。對演奏者來(lái)說(shuō)，演出現場(chǎng)難免會(huì )有心理壓力，如果完全不緊張，其音樂(lè )則缺少激情，但過(guò)于緊張又容易導致失控。因此，把控臨場(chǎng)演奏心理至關(guān)重要。
首先，要做到心細。演奏者一定要在排練和練琴時(shí)將準備工作做到位，一聽(tīng)、二看、三動(dòng)筆，把排練時(shí)演員的臺詞、走位，指揮的分拍、合拍、單給手勢，樂(lè )隊各聲部的進(jìn)出以及整場(chǎng)歌劇的.劇情等都要記清楚，并記在分譜上，將工作做到最細化。另外，還要針對臨場(chǎng)會(huì )出現的、自己能想到的意外情況準備好對策。由于在交響樂(lè )隊中琵琶聲部作為獨奏，演出前一定要更換琴弦，備上備用弦。由于琵琶一弦容易斷，練習時(shí)要準備好兩種演奏指法，以備一弦臨時(shí)斷了用二弦演奏。演出時(shí)做到眼睛緊盯指揮和樂(lè )譜，耳朵仔細聆聽(tīng)演員的演唱和樂(lè )隊其他聲部的演奏，將本聲部演奏好。
其次，要做到膽大。樂(lè )隊中的Solo與本樂(lè )器的獨奏曲不同，獨奏曲是每位演奏者從小到大練習，且經(jīng)過(guò)多年學(xué)習、考試磨練成型的，在上臺之前已經(jīng)有充分的獨奏心理準備，在音響上也是單一的。而樂(lè )隊的Solo則十分考驗演奏者的實(shí)踐能力和獨立工作能力，脫離了專(zhuān)業(yè)教師的指導，需要自己調整心態(tài)，處理演奏中的一切變化。以用交響樂(lè )隊伴奏的民族歌劇為例，作為特色樂(lè )器的琵琶經(jīng)常會(huì )遇到Solo部分，其單一的音響與樂(lè )隊的音響反差極大，容易給演奏者的心理造成壓迫感。當整個(gè)樂(lè )隊的音樂(lè )突然停止，琵琶聲部單獨演奏時(shí)，容易給人在聽(tīng)覺(jué)上造成較大落差。這種生理機能的反映實(shí)際上是人的條件反射，是大腦皮層的一組基本生理活動(dòng)，心理活動(dòng)建立在生理機能的基礎上。當演奏者在某一環(huán)境建立了一種相對穩定的心理活動(dòng)，會(huì )使其產(chǎn)生一種適應該環(huán)境的演奏心理狀態(tài)，如果改變環(huán)境則會(huì )引起演奏者的心理緊張和焦慮，使其神經(jīng)系統處于緊張狀態(tài)。因此，演奏者一定要做到膽大，及時(shí)調整心態(tài)。成功的演奏源于自信，自信則來(lái)自于充分的準備以及臨場(chǎng)心態(tài)的調整。演奏者需要將分譜尤其是獨奏部分在臺下準備到位，將其作為獨奏曲來(lái)練習。有經(jīng)驗的演奏者既不被觀(guān)眾、舞臺、氣氛所影響，又能很好地控制自己的緊張情緒，并做到游刃有余，準確地表達音樂(lè )內涵。
結語(yǔ)。
琵琶作為特色民族樂(lè )器在民族歌劇伴奏中被廣泛使用。通常每位習琴者都會(huì )勤練自己的獨奏曲，由于從小學(xué)習，經(jīng)過(guò)多年考試和演出，演奏獨奏曲對習琴者來(lái)說(shuō)沒(méi)有太大負擔。很多演奏者有此體會(huì )：上臺演奏《十面埋伏》《霸王卸甲》等曲目不會(huì )緊張，為什么在大樂(lè )隊中的Solo會(huì )如此緊張呢？這是由于獨奏曲經(jīng)常練習，上臺前也有個(gè)人承擔演奏的心理準備。而伴奏中的獨奏往往不被演奏者重視，覺(jué)得在技巧方面不是很難，很少下功夫練習。
琵琶一直以來(lái)在民族歌劇伴奏工作中都擔任著(zhù)重要角色，從早期的秧歌劇、新歌劇，到民族歌劇、現代新歌劇，無(wú)論是交響樂(lè )團伴奏還是民族樂(lè )團伴奏，琵琶都是伴奏部分的主角。因此，演奏者應充分重視琵琶的伴奏地位，不斷思考與總結伴奏技巧，調整演奏心態(tài)，分析排練、演出中的實(shí)踐經(jīng)驗。
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