當代藝術(shù)理論和文化探討:意識的探討論文
序言
本文的目的是要探索：作為當代藝術(shù)評論基礎的假設和與感知環(huán)境相關(guān)、并在很大程度上塑造感知環(huán)境的問(wèn)題，它（指感知環(huán)境）已經(jīng)影響了作品，以及對諸如威尼斯雙年展這類(lèi)重要的全球藝術(shù)活動(dòng)的成功評價(jià)。
近80個(gè)國家參加了兩年一度的2009年第53屆威尼斯博覽會(huì )，很多都是第一次參加，在已經(jīng)成為最具影響力的和令人振奮的國際藝術(shù)節上展示了他們的主要藝術(shù)家。威尼斯博覽會(huì )現在是真正全球化了，反映了各種國際化藝術(shù)手段（方法）。但是不管這圖像、風(fēng)格形式、主題是多么形形色色，世界已經(jīng)吸收了西方以古典主義和啟蒙運動(dòng)的觀(guān)念基礎為來(lái)源的審美觀(guān)。今年的負責人，瑞典館長(cháng)和評論家DavidBirnbaum提出“制造世界”的話(huà)題，并提供一種重視“接近制造過(guò)程”的監管選擇的方法，而這種方法他感覺(jué)在近年的藝術(shù)活動(dòng)中是比較缺乏的。他強調更多的傳統藝術(shù)形式，特別是繪畫(huà)，而不是無(wú)休無(wú)止的、總是不能吸引觀(guān)眾的錄像和設備。
雖然不是直接指向Birnbaum的觀(guān)點(diǎn)，英國評論家MathewCollings在《現代畫(huà)家》近期的一篇文章中提及在眾多藝術(shù)中的淺薄……“在藝術(shù)世界中充斥著(zhù)假象”。當代美學(xué)價(jià)值的相對性和基準的缺乏，使得難以逐步發(fā)展出超越說(shuō)明之外的當代評論和對社會(huì )演講之“主義”評價(jià)，將討論歸結到社會(huì )內容而不是美學(xué)焦點(diǎn)。接下來(lái)的討論著(zhù)眼于藝術(shù)評論現狀的一些原因，探討我們應該怎樣闡明意圖，并建立一個(gè)關(guān)于藝術(shù)是什么的觀(guān)念。著(zhù)眼于在評論領(lǐng)域中處于主導地位（又截然對立）的理論。從本質(zhì)上說(shuō)，它引起一個(gè)問(wèn)題，“我們能獨立于語(yǔ)言去感知(世界）嗎？我們的概念形成來(lái)自于社會(huì )話(huà)語(yǔ)、還是來(lái)自于形成我們意識基礎的來(lái)自個(gè)人經(jīng)驗的情感刺激、并因此影響我們怎么看待這個(gè)世界？”
關(guān)于意識及其伴隨特征（諸如想法、創(chuàng )造力、獨創(chuàng )性、邏輯等），有兩種主要觀(guān)點(diǎn)在過(guò)去的一百年中占據著(zhù)主導作用。第一種觀(guān)點(diǎn)認為意識是人類(lèi)心理的基本特征且意識獨立于于行為（而存在）。行為主義，正如它被冠以的立場(chǎng)，是由美國心理學(xué)家JohnBroadusWatson第一次明確表達出來(lái),并由BFSkinner在動(dòng)物行為研究的基礎上進(jìn)行了概念的延展。其影響是形成了哲學(xué)和心理學(xué)的理論學(xué)派的基礎，并對跨越知識范圍的學(xué)術(shù)辯論做出了主要貢獻。第二種觀(guān)點(diǎn)認為意識是人類(lèi)存在的現象，不管它怎樣表達，均是設法去解釋它主要是由社會(huì )影響還是個(gè)人經(jīng)驗形成。這是當前討論的主要焦點(diǎn)。
值得關(guān)注“筆比刀更強大”這句俗話(huà)，它或許很好地反映了上世紀的大致經(jīng)歷，然而，在人類(lèi)具有讀寫(xiě)能力之前，“圖像比任何筆和刀都要強大”，并且在世界的大部分地區，它今天依然如此。這種視覺(jué)圖像與意識和我們怎樣討論它是一個(gè)整體，且總體上與對個(gè)人和文化的重要性和影響密切相關(guān)。
文化不是靜止的，它是一個(gè)在創(chuàng )造性與傳統之間演進(jìn)、不斷變化的相互作用，基于新事物的在價(jià)值與闡述間的轉移。因此它創(chuàng )造了一個(gè)影響我們的看法，塑造我們的理解的環(huán)境。我們看透周?chē)澜绲膬r(jià)值和期望，這至少部分是我們（包括藝術(shù)專(zhuān)家)通過(guò)很少的個(gè)人參與卻能和藝術(shù)發(fā)生聯(lián)系的原因、這可能是我們通常聯(lián)系社會(huì )的途徑。近年來(lái)，許多藝術(shù)已經(jīng)將它們的重心從個(gè)體藝術(shù)家交流個(gè)人狀況，轉移到對團體的關(guān)心，實(shí)現藝術(shù)探討流行文化的本性。波普藝術(shù)作為一項運動(dòng)，在英國和美國，重復地強調流行文化和它的價(jià)值，總是忽視傳統與所謂的“高級文化”角色的關(guān)聯(lián)性。在這個(gè)時(shí)刻就像呼吸了新鮮空氣。它重新啟動(dòng)了藝術(shù)和社會(huì )的聯(lián)系，這種聯(lián)系曾被越來(lái)越多的令人費解的前衛派圖像所終結�；仡櫷�，它能被看做一個(gè)社會(huì )價(jià)值觀(guān)的淺顯的評論，和在藝術(shù)和文化間的淺薄的當代連接。知名美國藝術(shù)評論家DonaldKuspit在他1992卷的論文序言中提及、并在他的多篇評論中重申，所有藝術(shù)均涉及流行文化。這是否表明藝術(shù)只能論證當代價(jià)值觀(guān)和經(jīng)驗的本質(zhì)？當這些被文化越來(lái)越多地淺顯地提及，是不是表明藝術(shù)必須被歸入一個(gè)分裂的地位，其最偉大的貢獻是評論社會(huì )而將個(gè)人目的與情感放在一邊？在他的1993年發(fā)表于《崇拜前衛藝術(shù)家》上的關(guān)于后現代主義的討論中，Kuspit更進(jìn)一步地指出：“在其他事情中，后現代主義的出現，表明藝術(shù)已經(jīng)失去它的有助于使人放松的意愿……它不再與它的觀(guān)眾最深層次的需要相連接，而且事實(shí)上也沒(méi)有很好的感知其觀(guān)眾的生活。并沒(méi)有投入時(shí)間去了解觀(guān)眾的經(jīng)歷……這唯一的它所相信的存在就是它自己。
觀(guān)念的影響
當代藝術(shù)理論從Barthes開(kāi)始，已經(jīng)降低了作者和觀(guān)眾的地位，并降低到了落后于藝術(shù)的符號觀(guān)點(diǎn)的次要位置，將圖像視為探索社會(huì )交流的符號系統'的一種語(yǔ)言工具。這種藝術(shù)的結構化觀(guān)點(diǎn)構成了系統分解一件作品如何表達社會(huì )價(jià)值以及表達這些價(jià)值的符號語(yǔ)言術(shù)語(yǔ)的理論焦點(diǎn)。藝術(shù)家的角色是構造作品以反映這些關(guān)聯(lián)，觀(guān)眾的角色則是去認識與理解它們。兩種角色都要求我們從社會(huì )而不是個(gè)人生活展示的角度去鑒別意識。社會(huì )經(jīng)驗成為身份的創(chuàng )造者，而只為個(gè)人心理差異留下有限的角色。在這個(gè)二分法中，我們發(fā)現20世紀最有影響力的文化辯論的精髓，它已經(jīng)為21世紀建立起智力的規范。如EmileDurkheim所倡導的，意識由社會(huì )經(jīng)驗決定，或者如SigmundFreud所討論的，意識是個(gè)人經(jīng)驗的產(chǎn)物。Durkheim定義了他所稱(chēng)的“社會(huì )事實(shí)”，不像科學(xué)發(fā)現的事實(shí)，是一個(gè)由回應外部影響的行動(dòng)、思考和感覺(jué)構成的現象的`特殊類(lèi)別。這些“社會(huì )事實(shí)”具有塑造個(gè)人的潛力，但是不能被簡(jiǎn)化成生物學(xué)或心理問(wèn)題。從本質(zhì)上說(shuō)，我們由影響（即便不是決定）我們思想和感覺(jué)的外在力量所塑造。
相反的，Freud對人類(lèi)理解能力最重要的貢獻是他關(guān)于在理解有意識的想法和行為方面的潛意識的重要性的論據。這不是潛意識這個(gè)觀(guān)點(diǎn)的起源，WilliamJames在1890年的《心理學(xué)定律》上，曾使用詞語(yǔ)“潛意識”和“下意識”，Freud的進(jìn)步在于發(fā)明了系統地學(xué)習它的方法。他發(fā)展出一個(gè)看法，是關(guān)于我們的思想活動(dòng)是如何反映在我們的外在的活動(dòng)中的。當Durkheim被認為是考慮到外在是如何塑造內在的，即我們的意識狀況。Freud被認為是走向相反的方向，他從理論上說(shuō)明了內在的活動(dòng)（即我們的意識狀況）和它的內在的來(lái)自潛意識的影響是如何形成我們的外在活動(dòng)的。
這些智力創(chuàng )新者一一社會(huì )和行為科學(xué)現代流派的創(chuàng )立者所提出的權威觀(guān)點(diǎn)已由其支持者和批評者雙方逐步地闡述過(guò)了，并發(fā)展出各方如何解釋社會(huì )及其發(fā)展的理論內容。每個(gè)觀(guān)點(diǎn)都采用似乎合理的術(shù)語(yǔ)闡明了社會(huì )功能，而每一代人會(huì )根據時(shí)代精神來(lái)重新詮釋這些社會(huì )功能。沒(méi)有地方能比塑造創(chuàng )造性的藝術(shù)、特別是視覺(jué)藝術(shù)，更顯而易見(jiàn)的，或者辯論更具影響力的。確實(shí)，社會(huì )學(xué)與心理學(xué)的奠基者已分別為我們對文化和自身的理解貢獻了很多，但是，關(guān)于任何一方提供大量的畫(huà)面，而將另一方排除在外，都是不確定的。然而，關(guān)于現代藝術(shù)理論及其所依靠的學(xué)術(shù)來(lái)源的探討所顯現出來(lái)的事實(shí)，就是藝術(shù)實(shí)踐越來(lái)越遠離大眾的理解，如此多的在藝術(shù)家與對象之間的理論調節（需求）從來(lái)沒(méi)有像今天這樣顯而易見(jiàn)或是確實(shí)必需。評論家和負責人的角色已經(jīng)變得在藝術(shù)的理解上至關(guān)重要。這可能在它自己來(lái)說(shuō)是寶貴的，并確保藝術(shù)與其他社會(huì )機構、報刊、雜志、展覽館、教育機構的關(guān)系。然而它肯定證實(shí)了對普遍社會(huì )來(lái)說(shuō)藝術(shù)的疏遠，又一個(gè)因為個(gè)人的藝術(shù)經(jīng)驗而造成的疏遠因素。這兒同樣有對藝術(shù)家的可能的影響，正如DonaldKuspit觀(guān)察到的，在《現代與后現代藝術(shù)》雜志《心理特征》一文中，在探討Gauguin時(shí)他寫(xiě)道：“……潛意識所需要的對意識的控制……殘留著(zhù)前衛生活，也是前衛藝術(shù)的問(wèn)題�！眲�(chuàng )造者與創(chuàng )造過(guò)程的對話(huà)，某事可能被假設成必需的從意識轉化為圖像的直覺(jué)的流動(dòng)的聯(lián)系，這種對話(huà)已經(jīng)變得被假設性的論述的復雜關(guān)系所顛覆。意識的表達，如同由文化來(lái)塑造，與流動(dòng)間不可避免的沖突，將筑壩創(chuàng )作的動(dòng)力轉化為對水道的詳細分析。描述成為將藝術(shù)傳遞至存在的過(guò)程，而不是將藝術(shù)視為（通過(guò)）內在動(dòng)力去發(fā)現外在表達(的途徑)。Kuspit更進(jìn)一步地說(shuō)明，Gauguin是……“第一個(gè)受到潛意識沖突圍堵的藝術(shù)家，因此是第一個(gè)真正意義的現代藝術(shù)家�！�
回應
澳大利亞籍作者JeanetteWinterson在《我們的秘密生活》一書(shū)中寫(xiě)道：“現代藝術(shù)已經(jīng)成為一種媒體“馬戲”，是一出金錢(qián)驅動(dòng)、追逐資金的依賴(lài)于營(yíng)銷(xiāo)和運作的荒誕劇，這也許會(huì )給公眾留下一些它認可的額外名稱(chēng)，但是那會(huì )使得每個(gè)人對作品產(chǎn)生懷疑�！囆g(shù)正淪為商品……過(guò)世的藝術(shù)家們屬于遺產(chǎn)行業(yè)，而活著(zhù)的藝術(shù)家們則屬于公共關(guān)系行業(yè)。也許資本主義將會(huì )像它曾經(jīng)和宗教一起邁向中立那樣，與藝術(shù)一道獲得成功”。
藝術(shù)在其表達的角色中的土種（不只是獨立的、也是被平衡了的）嚴厲控訴，在藝術(shù)家的作品中有對應的事物，藝術(shù)家們極端地描繪我們的感受，并強迫我們熱情地回應他們的作品。19世紀80年代新一代的國際表現主義藝術(shù)家使我們面臨權力的畫(huà)面、政治控制過(guò)度、甚至是壓迫的象征。Kiefer、Immendorf、Baselitz和Koberling曾經(jīng)繪制過(guò)反映社會(huì )和政治事件的絕望、焦慮、沮喪和控制的畫(huà)面，有時(shí)包括類(lèi)似萬(wàn)字紋這樣的極易被指責的和引起激烈爭論的標志，它仍是一個(gè)對那場(chǎng)納粹大屠殺的災難性的強有力的記憶。Cucci和Clemente用他們的關(guān)于本體和性征的有感染力的圖像相破了我們。HermannNitsch和OttoMuhl用極其怪誕的方式運用他們的放縱和神秘劇場(chǎng)，在探究我們逝去的情感的嘗試，迫使他們的觀(guān)眾去忍受血液、內臟和被掏空了的動(dòng)物尸體。其中的一些例子超過(guò)了可被接受的實(shí)踐規范，而且確實(shí)是好的嘗試，并經(jīng)常因此受到評判。然而，他們有前述的迫使我們通過(guò)自身的經(jīng)驗去感受、去回應的目的，而不是通過(guò)我們的思想和評論能力，去感受作品并通過(guò)我們的情感作出反應。RosaleeGoldberg在她的著(zhù)作《Performance》中對Nitsch的作品評價(jià)道：
這些行為源起于Nitsch的關(guān)于人的富于攻擊性的天性已經(jīng)通過(guò)媒體被抑制和削弱。即使對原始人來(lái)說(shuō)是如此自然的、屠殺動(dòng)物的宗教儀式，也已經(jīng)從現代經(jīng)歷中被去掉。這些宗教儀式行為曾是釋放被壓抑能量的一種途徑，也是一種凈化和從苦難中得到拯救的行為�！�
Nitsch和他的藝術(shù)家向事們認為，我們的生活方式和價(jià)值觀(guān)已經(jīng)使我們遠離自身感受世界和通過(guò)自身感覺(jué)來(lái)回應的能力。他們的作品主張，只有最生動(dòng)的和直接、甚至是恐怖的刺激形式，才能使我們體驗到我們情感生活的強度。很多其他藝術(shù)家與他們的觀(guān)點(diǎn)一致，即便不是（贊同）他們的所有行為，亦或多或少贊同這一觀(guān)點(diǎn)。例如PipilottiRist、PaulMcCarthy,theChapmanBrothers,Orlan、ValliExpor和其他許許多多藝術(shù)家瞄準了他們的工作所帶來(lái)的挑戰、對抗和挑釁的問(wèn)題，通過(guò)后現代的術(shù)語(yǔ)向挑戰延伸，在未來(lái)主義和達達主義藝術(shù)的早期產(chǎn)生了一個(gè)通常伴隨著(zhù)更偉大的戲劇藝術(shù)和喚起情感強度的世紀。
在兩年一度的2004悉尼博覽會(huì )的目錄中，葡萄牙館長(cháng)IsabelCarlos將這種情形視為現代主義的成果。她表示：“現代主義者阻止了情感內容的討論，相信它不會(huì )被廣泛接受，（因為）智力不夠、概念不夠�！彼哪陼�(huì )主題一一理性和情感，體現了這種關(guān)注;受到神經(jīng)學(xué)家AntonioDamasio和他的著(zhù)作《笛卡爾的錯誤》的啟發(fā)，該主題希望藝術(shù)家們將情感和想法一起作為藝術(shù)的基礎，并探索Damasio的論點(diǎn)，即理性與情感是緊密聯(lián)系在一起的，因為情感是理性思考的早期階段。這種糾正現代文化中被察覺(jué)的理性偏向的嘗試，在年會(huì )藝術(shù)中聚集了相當多的情感力量。
毫無(wú)疑問(wèn)，一些藝術(shù)家、評論家、歷史學(xué)家以及藝術(shù)評論員有這種經(jīng)驗和相似的關(guān)注，不管是在經(jīng)驗的方面，還是作為他們對藝術(shù)在當代文化中所起的作用的看法的回應方面。他們在將理解帶給更廣泛的觀(guān)眾、充實(shí)藝術(shù)經(jīng)驗所能傳達的理解和意義方面，已經(jīng)論證了這個(gè)對他們非常重要的問(wèn)題。從Dewey到Wollheim的哲學(xué)家以及從Tolstoy到Rothko的藝術(shù)家，已經(jīng)根據藝術(shù)的情感內容和個(gè)人體驗，對藝術(shù)做了定義。Kandinsky通過(guò)色彩和形式的情感符號體系解釋了抽象藝術(shù)的意義，并延伸了對所有藝術(shù)的更深層次意義的辨別。諸如Deleuze和Guatari等理論家們已經(jīng)在他們的作品中吸收了這一思想，強調在包括我們情感生活的人類(lèi)經(jīng)歷范圍內對參與和交互作用的需要。相應地，它的一個(gè)推論就是，質(zhì)疑意識能被文化充分塑造和能由語(yǔ)言恰當表達的程度。
藝術(shù)歷史的角色
關(guān)于情感和表達的問(wèn)題已經(jīng)被很多的哲學(xué)家和理論家所接受，特別是在歷史哲學(xué)和它與藝術(shù)的關(guān)系方面，尤其是BenedettoCroce和RGCollingwood的文章，他們關(guān)于理解歷史表達的重要性的理論，認為那類(lèi)主題應適合歷史學(xué)家；學(xué)者在某些方面必須能夠專(zhuān)注于所研究的領(lǐng)域；Collingwood堅持認為一個(gè)特定的人對應一個(gè)特定的歷史責任，他寫(xiě)道：“一個(gè)歷史學(xué)家的頭腦必須為復興提供了一個(gè)空間……這表示他必須是研究那個(gè)對象的正確人選�！边@個(gè)觀(guān)點(diǎn)質(zhì)詢(xún)了歷史的客觀(guān)性，意味著(zhù)這是一個(gè)依賴(lài)于品格的過(guò)程，受到選擇和價(jià)值游移不定的影響，避免（掩蓋）普遍存在真理的問(wèn)題，并依賴(lài)于那個(gè)撰寫(xiě)任何特定歷史的人的合適性：雖然WilliamDray等杰出學(xué)者提供了對于個(gè)人評估的支持，這個(gè)'觀(guān)點(diǎn)很大程度上無(wú)人問(wèn)津。將歷史作為一門(mén)以實(shí)驗為基礎的學(xué)科去建立的嘗試，傾向于認為它依賴(lài)于說(shuō)明和指導史家解釋工作的系統化的規則和法律。大多數的歷史學(xué)工作者選擇去考慮這類(lèi)實(shí)踐法則的可能性，這意味著(zhù)個(gè)人干預的最小化，對任何研究的歷史學(xué)工作者均成立。替代目標曾是去捍衛客觀(guān)性，并避免價(jià)值判斷，力求通過(guò)與其他經(jīng)驗學(xué)科的分離去展現歷史的真相^在諸如Beard和Hempel的哲學(xué)家的影響下，基于客觀(guān)性的描述歷史的觀(guān)點(diǎn)控制了理論思維和實(shí)踐。
杰出的美國藝術(shù)史學(xué)家JamesElkins最近對這項討論作出了貢獻。在他的2001出版的書(shū)《圖畫(huà)與淚水：在繪畫(huà)作品前哭過(guò)的人們的歷史》中，刊載了其‘Niobe’項目的(研究)結果。Elkins向在藝術(shù)歷史部門(mén)的同事們做過(guò)一份調查，詢(xún)問(wèn)他們是否曾經(jīng)在繪畫(huà)作品前哭過(guò)，換句話(huà)說(shuō)，他們的藝術(shù)經(jīng)驗是否曾讓自己被深深地感動(dòng)，并流下眼淚。在調查各種各樣的和著(zhù)名的藝術(shù)史學(xué)會(huì )之后，他總結道，只有非常少的藝術(shù)史學(xué)家曾被感動(dòng)得落淚，也許只有1%,而且其中(還)包含了如ErnstGombrich爵士那樣的杰出人物，他大概是過(guò)去五十年中最具影響力的藝術(shù)史學(xué)家。Gombrich回應道，許多人曾經(jīng)哭過(guò)，但明確表示他本人并未曾在藝術(shù)作品前感動(dòng)得流淚。Elkins自己承認在年輕時(shí)曾被深深地感動(dòng)，但并沒(méi)有流淚，他評論道：
“我已經(jīng)加入了無(wú)淚的行列。就像其他的藝術(shù)史學(xué)家一樣，我對陶醉于自己正在研究的圖像。但是我不會(huì )讓它們攪亂我精神的平衡。當我看著(zhù)一幅圖像時(shí)，我不認為它可能破壞我的鎮靜，或改變我思考的方式，或改變我對于自己的看法。觀(guān)看不會(huì )有危險和傷害�！�
這個(gè)由Croce和Collingwood提出、并被Elkins以不同形式重申的問(wèn)題，是那些未曾、也許是不能進(jìn)入藝術(shù)最動(dòng)人方面的評論員能否傳達我們?yōu)槭裁凑J為藝術(shù)重要的深度。偉大的澳大利亞籍英國作家ArthurKoestler在他的最后一本書(shū)《Janus:asummingup》中評論道：“由喜劇和悲劇引起的笑和哭，表示著(zhù)一個(gè)持續范圍的兩個(gè)極端。兩者都為情感的流露提供了渠道�！彼^續指出，理論心理學(xué)已經(jīng)完全忽視了哭泣現象，雖然它是一個(gè)面對相當大的沖擊下的典型的人類(lèi)經(jīng)驗；這種觀(guān)點(diǎn)在近三十年后的今天依然保持不變。在表達對局面或經(jīng)驗的深層情感反應中的哭泣角色，仍然是我們對于這種行為的理解，以及能如此突出地證明Elkins的觀(guān)點(diǎn)的原因。問(wèn)題的核心是我們是否需要回應藝術(shù)的情感深度以充分地理解它？如果我們需要（這樣做），那些不這樣做的人的意見(jiàn)對于理解藝術(shù)（是什么）有沒(méi)有價(jià)值？為什么我們想從那些不明白需要被解釋的范圍的人那里得到一個(gè)解釋呢？毫無(wú)疑問(wèn)，對藝術(shù)作品的公正評價(jià)，可從歷史、社會(huì )、經(jīng)濟或政治的角度深入理解其功能，但是這樣的描述將藝術(shù)作品視為一個(gè)文件，它證明或者詳細解釋了一個(gè)更重大的問(wèn)題，作品只是其中的一部分。但是這能滿(mǎn)足我們對藝術(shù)作品的期望嗎？它看起來(lái)與理解我們將藝術(shù)作品放在重要位置的原因相關(guān)嗎？藝術(shù)作品可以被看成是一'個(gè)文件，像一封信、一項政策或是一份證明，但是確實(shí)就美學(xué)方面而言，它最明顯的特征，其本身就是一個(gè)我們自身能親自參與的項目�？赐敢曈X(jué)藝術(shù)的獨立歷史變得很重要，我們需要冒一次“險”，去認可我們對作品的回應，去承認理智的沉著(zhù)不是我們希望理解藝術(shù)的僅有的原因。也許它是作品可能“改變我們的沉著(zhù)”、“改變我們思維方式”、甚至“改變我們關(guān)于自身的看法”的程度，這個(gè)看法影響著(zhù)我們如何去看待藝術(shù)，并使我們保持動(dòng)力去制作和消費創(chuàng )造性的視覺(jué)文化的產(chǎn)品。
有趣的是，這些基本問(wèn)題可以追溯到啟蒙運動(dòng)和在17世紀法國百科全書(shū)編撰者中廣泛傳播的關(guān)于合理知識構成的辯論。著(zhù)名的QuerelledesAnciensetModernes(古代人和現代人間的辯論）在17世紀的最后一個(gè)季度迅速傳播，它將古代的成就與現代的學(xué)問(wèn)做比較。CharlesPerrault,一位最熱烈的參與者以及對現代人的成就的擁護者，在1963年聲稱(chēng)，在一個(gè)一切都依賴(lài)于計算、測量和信息累積的知識領(lǐng)域，證明現代人明顯比古代人進(jìn)步是可能的。然而，在其他領(lǐng)域，個(gè)人天賦、評論風(fēng)格和意見(jiàn)都是重要的，例如繪畫(huà)、雕塑、歌唱以及詩(shī)歌，現代人相較古代人顯出的優(yōu)點(diǎn)不能如此輕易地顯現。這提出了藝術(shù)與科學(xué)的區別的基礎，一種在古代未知的分離，并缺席了中世紀和文藝復興時(shí)期關(guān)于知識的討論。這仍是我們找尋自我的地方，以實(shí)驗為依據的可論證的學(xué)科決定了我們稱(chēng)之為研究的實(shí)體的本質(zhì)，而那些依賴(lài)于更多的主觀(guān)關(guān)注的學(xué)科，則被放到了一個(gè)不易評估的地位，正如創(chuàng )造性藝術(shù)；但實(shí)質(zhì)上意味著(zhù)這些學(xué)科既不需要更少的立場(chǎng)，也不需要知識庫中的嚴謹。
當前的論文反映了這個(gè)更為古老的論點(diǎn)，由語(yǔ)言表達的經(jīng)驗公式對比個(gè)人的內心活動(dòng)的領(lǐng)域。從本質(zhì)上說(shuō)，客觀(guān)的、可測量的（事物）與主觀(guān)的、經(jīng)驗的（事物)相反，或在當前討論的背景中’能夠被描述的事物對照經(jīng)歷的事物，是我們意識的決定因素。
一種解決方案？
也許古老的二分法的一種可能的解決方案能在愛(ài)爾蘭劇作家SamuelBeckett的文章中找到，SamuelBeckett曾用語(yǔ)言去論證對寂靜(經(jīng)驗能從中被察覺(jué))的需要，但這仍然回避了寂靜中的意識是否由語(yǔ)言確切表達的問(wèn)題實(shí)質(zhì)。乍一看這就像一個(gè)關(guān)于天性與后天生成的辯論的實(shí)例，但是當它同時(shí)進(jìn)行時(shí)，就其影響而言，它有著(zhù)更多的含義。在這個(gè)二分法中的語(yǔ)言主張反映了它之所以成為人的基本特征，我們根據其語(yǔ)言表達來(lái)感受世界一一我們通過(guò)文字給予它含義。直接面對意識是個(gè)先于語(yǔ)言的現象這樣一個(gè)觀(guān)點(diǎn)，它來(lái)源于對現實(shí)的圖畫(huà)表達。前者使得藝術(shù)從屬于語(yǔ)言要求，這降低了視覺(jué)文化在社會(huì )和文化秩序發(fā)展中的中心地位。這個(gè)爭論也許無(wú)法化解。但是它已經(jīng)闡明了很多在學(xué)術(shù)范圍的漫談中關(guān)于個(gè)人和社會(huì )的話(huà)題，然而，它提供了一個(gè)當代藝術(shù)評論的核心問(wèn)題，也許是藝術(shù)家們關(guān)心的關(guān)鍵問(wèn)題。從本質(zhì)上說(shuō)，我們必須考慮，通過(guò)其含義的語(yǔ)言表達或對它提供的感覺(jué)經(jīng)驗的消化，視覺(jué)文化是否得到最好的理解�；蛟S這個(gè)爭論最直接顯現的最佳環(huán)境是藝術(shù)教育領(lǐng)域，因為視覺(jué)問(wèn)題的觀(guān)念框架和對他們的解釋的哲學(xué)基礎已經(jīng)建立�，F在這些問(wèn)題還沒(méi)有從藝術(shù)教育論壇找到關(guān)鍵的評價(jià)，但是如果我們打算推動(dòng)作為具有自身完整性的學(xué)術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)的發(fā)展，那么這個(gè)討論的基礎必須鋪設好。
作者簡(jiǎn)介：BernardHoffert,莫納什大學(xué)研究生院副院長(cháng)，莫納什大學(xué)美術(shù)學(xué)院副院長(cháng)，教授，聯(lián)合國教科文組織藝術(shù)聯(lián)合會(huì )終身榮譽(yù)主席，聯(lián)合國教科文組織藝術(shù)家聯(lián)合會(huì )亞太地區終身榮譽(yù)主席。
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