關(guān)于電視文化傳播的媚俗和堅守探析論文
電視文化傳播的廣泛普及影響著(zhù)社會(huì )文化的傳承與塑造，影響著(zhù)民眾的價(jià)值觀(guān)念和社會(huì )態(tài)度。電視文化傳播作為一種傳播形態(tài)，既要迎合市場(chǎng)的大眾需求，又要符合政府的相關(guān)規制，存在政府和市場(chǎng)的博弈與均衡。特別是電視內容的低俗化在業(yè)界愈發(fā)的嚴重，近期國家廣電總局相繼叫停諜戰劇、苦情劇、年代劇及各地方電視臺娛樂(lè )選秀節目、娛樂(lè )相親性節目，電視內容的低俗化問(wèn)題再次成為業(yè)界、學(xué)界以及社會(huì )關(guān)注的焦點(diǎn)話(huà)題。此外，電視圈出現一個(gè)怪現象—電視劇改名。拍攝時(shí)一個(gè)劇名，播出時(shí)換一個(gè)劇名;地面頻道時(shí)一個(gè)劇名，衛視上星時(shí)又一個(gè)劇名。比如《宮》改為《甄嬛前傳》、《雪狼》改成《懸崖第二部》。
上述看似關(guān)系不大的問(wèn)題卻潛在著(zhù)一個(gè)電視文化傳播的巨大矛盾，即在產(chǎn)業(yè)化、集團化和數字化浪潮背后，電視媒體人如何在激烈的市場(chǎng)競爭中創(chuàng )造經(jīng)濟效益，又能在傳承文明、傳播文化中肩負起電視媒體應有的社會(huì )、歷史、文化重責。
一、電視傳播中精英文化的缺失
電視傳播原本是電視這種新傳媒產(chǎn)生后傳播精英文化的有效平臺，其以服務(wù)公眾為原則，以快速有效地制播具有教育性、文化性節目成為區別于其他傳媒的顯著(zhù)特征。但是我國電視傳播運行機制中卻存在著(zhù)一個(gè)長(cháng)期未決且愈演愈烈的矛盾—“經(jīng)濟性與文化性”。在追求巨大電視傳播商業(yè)利潤目的驅動(dòng)下，電視媒體所擔負的精英文化責任便逐漸式微，而隨著(zhù)大眾文化的盛行，受眾在傳播中的主體地位一再被彰顯，最初精英式的的電視傳播逐漸被大眾傳播所取代，并成為大眾文化最為便捷的媒介之一。因此，電視媒體直接的目的便成為掠奪大眾資源，爭奪大眾眼球，方式便是以通俗換收視，以迎合換口碑，內容空泛，形式雷同，在低水平重復性的競爭中，喪失最初堅守的電視傳媒價(jià)值。
如果借助阿多諾的理論來(lái)反觀(guān)中國，便不難發(fā)現，上世紀三、四十年代法蘭克福學(xué)派所關(guān)注的問(wèn)題正在成為如今中國電視傳媒的癥結所在。為了爭奪收視資源，國內各電視臺、電視頻道、電視傳媒之間競爭日趨白熱化，通俗化、娛樂(lè )化傾向愈加明顯，甚至到了“娛樂(lè )至死”的地步。從中央到地方綜藝節目層出不窮，各種游戲、競猜、超女、相親節目紛至沓來(lái)，形式輕松流暢內容無(wú)思想，在帶給受眾無(wú)限消費體驗和娛樂(lè )感官享受的同時(shí)，卻消解了文化的認知功能、化育功能、審美功能，從而疏離了精英文化應有的崇高感、使命感和責任感�，F代傳媒為人類(lèi)帶來(lái)極大便利和不斷縮小社會(huì )階層之間的心理距離的同時(shí)，卻產(chǎn)生了一種不可治愈的同質(zhì)化效應。由于電視是以滾動(dòng)播出的形式出現，其美輪美奐的畫(huà)面和稍縱即逝的效果便決定了它的直觀(guān)性和快捷性，這便不可避免地弱化受眾的抽象思維能力和理論判斷能力，形成簡(jiǎn)單化、單一化、平面化的受眾觀(guān)感效應，從而破壞了文化傳播的生態(tài)多樣性。
電視媒介以其摧枯拉朽的方式使不同文化、地域、階層的受眾可以追逐相同的娛樂(lè )時(shí)尚、流行歌曲、影視節目，哼唱同一首歌、尊奉同一種生活方式、膜拜同一種哲學(xué)思想。正如傳統經(jīng)濟生產(chǎn)刈麥般摧殘著(zhù)地球上物種的多樣性一樣，信息傳播中的優(yōu)勢文化以同樣的效果侵蝕著(zhù)文化的多樣性。阿爾溫·托夫勒《第三次浪潮》指出“從報紙到廣播、電視、電影等大眾媒體的出現，將一種前所未有的畫(huà)面在人類(lèi)面前展開(kāi)，所有這些傳播工具，打上了完全相同的印記的信息，傳入千百萬(wàn)人的腦際，正如工廠(chǎng)鑄造相同規格的產(chǎn)品，銷(xiāo)售給千百萬(wàn)家庭一樣……�！盵5]這也就是阿多諾所說(shuō)的受眾成為喪失合理批評社會(huì )現實(shí)能力的“單面人”。其結果是電視作品成為一次性消費品，離精英文化愈來(lái)愈遠，人們的心態(tài)愈加浮躁，思維的創(chuàng )造力和思想的深刻性急劇退化。
二、電視傳播中大眾文化的勝利
可以說(shuō)法蘭克福學(xué)派對大眾文化生產(chǎn)的分析和批判是振聾發(fā)聵的。但是繼法派之后的伯明翰學(xué)派卻提出了與其針?shù)h相對的觀(guān)點(diǎn)。他們認為“大眾文化是從內部和底層創(chuàng )造出來(lái)的，而不是像大眾文化理論家所認為的那樣是從外部和上層強加的。在社會(huì )控制之外始終存在著(zhù)大眾文化的某種因素，它避開(kāi)了或對抗著(zhù)霸權力量”[6]。對于阿多諾的“文化工業(yè)”，伯明翰學(xué)派有自己的理解，“文化工業(yè)經(jīng)常被認為是生產(chǎn)電影、音樂(lè )、電視、出版物等諸如此類(lèi)東西的工業(yè)，但從一種更大或更小的程度上說(shuō)所有的工業(yè)都是文化工業(yè)”[7]。文化工業(yè)制造出大量的產(chǎn)品供消費者選擇，其最終選擇權掌握在民眾手中，這是大眾文化形成的物質(zhì)載體。而且大眾文化經(jīng)常以集中于知覺(jué)的方式，為“身體的快樂(lè )提供了狂歡式的、規避型的、解放性的實(shí)踐—它們形成了一片大眾地帶，在這里霸權的影響最弱，這也許是一片霸權觸及不到的區域”[8]�？梢哉f(shuō)大眾文化既有被動(dòng)性又有主動(dòng)性，其間存在著(zhù)無(wú)可辯駁的控制、操縱與對立、反抗的二元關(guān)系。
結合國內的大眾文化現狀，以“超級女聲”為例，這是最為典型的大眾文化娛樂(lè )方式，在人們的質(zhì)疑、認可、聲討、贊嘆、口誅筆伐、頂禮膜拜中成為近幾年最為流行的一種文化現象。作為大眾文化的代表，它顛覆了傳統聲樂(lè )賽事的選拔、晉級、勝出的標準，以其“想唱就唱”的宣傳口號給予選手最大的自我發(fā)揮空間，在全民互動(dòng)過(guò)程中實(shí)現了草根階層“庶民的勝利”。首先，實(shí)現了消解權威。超女的評委不再是神圣不可侵犯的權威，且不論平民短信支持會(huì )消解評委打分的權重，在舞臺上選手甚至可以和評委互相齟齬，這就打破了傳統聲樂(lè )賽事中選手為評委馬首是瞻的懸殊地位，實(shí)現了對傳統賽事模式的解構。
其次，實(shí)現了大眾狂歡。超女的成功，很大程度上取決于節目與觀(guān)眾的互動(dòng)性。觀(guān)眾不僅可以向參賽選手提問(wèn)，還可以直接參與評判。電視傳媒借助手機、網(wǎng)絡(luò )等多種媒體從而產(chǎn)生了強大的合力。通過(guò)短信數量決定選手的淘汰機制，讓無(wú)數觀(guān)眾首次獲得話(huà)語(yǔ)權，情不自禁地卷入了這場(chǎng)“拇指戰爭”。在全民娛樂(lè )狂歡中，讓每個(gè)有夢(mèng)想的人都獲得一個(gè)自由展現的平臺，并且釋放了受眾心中蓄積已久的欲望、壓力和能量。
借助電視傳播這一平臺，超女把傳統舞臺表演和當下數字媒介結合起來(lái)，造就了全民參與的娛樂(lè )神話(huà)，也實(shí)現了精英文化與大眾文化的合流。其實(shí)除了超級女聲、快樂(lè )男聲、中國達人秀、中國夢(mèng)想秀等一系列節目的產(chǎn)生并非偶然，之所以各類(lèi)選秀節目愈演愈烈，并成為近年來(lái)社會(huì )領(lǐng)域值得關(guān)注的文化現象，就是因為它首次降低了精英文化的姿態(tài)，迎合了草根階層消遣娛樂(lè )的心理，消解著(zhù)社會(huì )壓力和矛盾，實(shí)現了雅俗共賞。選秀類(lèi)節目的深層文化心理在于給受眾開(kāi)辟了一個(gè)可以規避社會(huì )現實(shí)的狂歡節，大眾在觀(guān)賞、參與節目中暫時(shí)取消了等級關(guān)系、特權和規范，異化暫時(shí)消失，人們得以回歸自身。在互動(dòng)和參與中制造屬于自己的明星，從而形成狂歡式的世界感受—顛覆等級制、反對僵化教條、主張平等、民主的對話(huà)精神。受眾在電視傳媒中的身份發(fā)生了質(zhì)的變化，即從客體性地位轉變?yōu)橹黧w性地位，在參與過(guò)程中獲得了話(huà)語(yǔ)權和身份認同感。
三、電視傳播的共主體性訴求
我們該如何看待法蘭克福學(xué)派與伯明翰學(xué)派的論爭呢?法蘭克福學(xué)派將大眾視為“退化”的受眾，正如阿多諾對通俗音樂(lè )的貶斥一樣，他認為“音樂(lè )拜物教的對應物是傾聽(tīng)的倒退。被通俗的音樂(lè )所吸引的聽(tīng)眾是根據他們幼稚的或孩子似的特點(diǎn)來(lái)設想的，……倒退的聽(tīng)眾表現得像孩子”[9]。由此他認為文化工業(yè)產(chǎn)品的泛濫是導致消費者幼稚的.主要原因，阿多諾的論述顯然融入了他的文化精英統治論，這與法蘭克福學(xué)派一貫主張以文化精英來(lái)?yè)撈鹫任幕C的責任是分不開(kāi)的。而伯明翰學(xué)派則反對高雅文化與低俗文化的二分法，他們認為“一切皆是大眾的(精英只是幻象)，所謂文化研究只是確定什么樣的大眾而不是區分精英與大眾”[10]。而且他們否定在大眾與傀儡之間劃等號。伯派認為大眾是具有積極主動(dòng)性的社會(huì )群體，更是“大眾顛覆和反抗資本的有力武器，是文化游擊戰中戰術(shù)上的勝利者”[11]，這與法蘭克福把受眾視為文化呆子的看法迥異。伯明翰學(xué)派看到了大眾潛在的現實(shí)意義。
那么面對上述兩種情況，法蘭克福學(xué)派和伯明翰學(xué)派究竟孰是孰非?作為電視媒體到底應該堅守精英文化還是媚俗大眾文化?其關(guān)鍵問(wèn)題在于主體性的問(wèn)題。在傳統的電視傳播價(jià)值關(guān)系中，傳播者常常成為價(jià)值的主體，接受者屬于電視傳媒的價(jià)值客體，隨著(zhù)文化工業(yè)的盛行，由于受到經(jīng)濟利益的驅動(dòng)，受眾遂成為電視傳媒的絕對主體，受眾的喜好成為一切電視媒體追逐的對象。其實(shí)這些現象都有不合理性。在電視傳播社會(huì )實(shí)踐中，將“誰(shuí)”作為從事電視傳播的最終服務(wù)對象，就成為電視傳播的價(jià)值旨歸，因為主體具有什么樣的價(jià)值旨歸，也就決定著(zhù)電視傳播行為的實(shí)踐和結果。
我們不反對電視傳媒追求商業(yè)利益，因為電視操作中的商業(yè)性是不可避免的，不考慮商業(yè)性，電視發(fā)展就無(wú)以獲得經(jīng)濟的支撐。但是正如歌德所說(shuō)：“我很能理解觀(guān)眾的欲望，但拒不寬恕那些靠提供低級作品來(lái)利用觀(guān)眾的人”[12]。因為，電視傳媒在娛樂(lè )受眾的同時(shí)應該包含深層次的教化功能。所謂教化是某種普遍的、共有的感覺(jué)，是對共通感的培養。共通感不是理性的抽象普遍性，而是描述一個(gè)集團、民族、國家或整個(gè)人類(lèi)的共通性的具體普遍性。因此，造就這種共同感，對于電視傳媒來(lái)說(shuō)具有至關(guān)重要的意義，更是其負擔的社會(huì )職責。
要實(shí)現全民教化或者說(shuō)共同感提升的方式是實(shí)現精英文化與大眾文化的合流，即精英文化的軟著(zhù)陸，“高品位和軟著(zhù)陸的統一就是精英文化與平民視角的統一，離開(kāi)了前者，媒介產(chǎn)品便沒(méi)了靈魂和方向;離開(kāi)了后者，媒介產(chǎn)品就會(huì )曲高和寡失去生存空間”。[13]對于電視媒體來(lái)說(shuō)，由于其訴諸受眾視聽(tīng)的特點(diǎn)，就決定了它必須要舍棄生澀的理論闡釋和干癟的說(shuō)教表達，用一種感性具有親和力的方式達到寓教于樂(lè )涵育觀(guān)眾的效果。這就是電視精英文化在保持其內容精深、藝術(shù)精湛、制作精良的同時(shí)做到軟著(zhù)陸。只有為受眾所認可，傳媒才有自己的生存空間，受眾才有自己的接受平臺。
概而言之，在知識經(jīng)濟時(shí)代，電視節目應該以人文為底蘊，以經(jīng)濟為手段，實(shí)現全民文化水平提升為歷史使命，因此電視傳媒應不斷提高知識內涵和文化品格。電視傳播本身除了經(jīng)濟利益驅動(dòng)之外，應該擔負著(zhù)更大的文化責任，因此對電視受眾的涵化培養、民眾電視媒介素質(zhì)教育就成了文化傳播者的重要使命。要完成這一使命首先要轉變電視傳播過(guò)程中主客體失衡的現狀，無(wú)論是電視傳播者還是傳播接受者，都應成為電視傳播活動(dòng)中的共同主體，這就是交互主體，即主體間性傳播思維方式�！爸黧w間性”打破一元化的思維模式，強調多元共存、平等對話(huà)、亦此亦彼的間性思維模式。它是文化弱勢群體擺脫客體地位，上升到主體地位即“互主體性”的唯一途徑。以此施之于電視傳播，應該看到電視受眾的潛在強大力量，在電視傳播的過(guò)程中以人為本，滿(mǎn)足電視受眾個(gè)性化的需求，并真正實(shí)現其主體性的價(jià)值。其最終目的是實(shí)現電視傳播價(jià)值中的主客體和諧統一，從而實(shí)現電視文化生態(tài)的和諧。
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