新世界以來(lái)中國電影現實(shí)主義分析論文
第1章新世紀以來(lái)中國電影現實(shí)主義的生存境遇
大眾文化早在上世紀80年代末90年代初便在中國興起，但是當時(shí)受到了以精英旨趣為主導的高雅文化和主流文化的批判和抵制。開(kāi)始于1993年一直持續到90年代后期的一場(chǎng)關(guān)于人文精神的大討論，便是精英對大眾的一次正面的、持久的對抗。與此同時(shí)，在電影界首次提出的主旋律的概念很快演變?yōu)楹霌P主旋律，提倡多樣化的文藝思想。隨著(zhù)江澤民在1994年1月全國宣傳思想工作會(huì )議上的引用，該文藝思想迅速上升為我國的文藝工作指導方針，最后被寫(xiě)進(jìn)了十五大報告，成為黨的二為和雙百的文藝方針的具體體現。主旋律的提出也是官方文化為對抗大眾文化掀起的娛樂(lè )化浪潮而采取的一種措施。
所以，在20世紀的90年代中國形成的是精英文化/主流文化/大眾文化三分天下的文化局面。在這種多元的文化格局中，大眾文化的快感追求未能獲得自由的發(fā)展空間，不管是精英文化還是大眾文化都處于主流意識形態(tài)的管理體系之內，文藝創(chuàng )作基本保持著(zhù)感性和理性、快感和美感、欲望和道德的平衡。
進(jìn)入新世紀以后，隨著(zhù)經(jīng)濟體制和政治體制轉型的完成，市場(chǎng)機制的形成，中國的大眾文化才真正獲得了比較充分和自由的發(fā)展，真正進(jìn)入了成熟和繁榮的十年。首先是學(xué)界關(guān)于人文精神的爭論漸漸息聲，代之而起的則是關(guān)于審美日�；�、日常審美化的研究和討論。這可以說(shuō)是學(xué)界對大眾文化的一次正面認同，也意味著(zhù)對大眾文化的接受和肯定壓倒了對大眾文化的批判和否定。大眾文化不再以遮遮掩掩的姿態(tài)出現，也慢慢褪掉了自上而下的色彩，而是充分表現出了自下而上的文化力量。在日常生活中找樂(lè )的特點(diǎn)更被上升為一種審美標準，日常性和世俗性都成為文藝作品可以公然表現的東西。
既而出現了消費文化現象，鮑德里亞的消費文化理論被廣泛接受:消費社會(huì )是一個(gè)被物包圍的社會(huì )，而消費地點(diǎn)就是日常生活世界;消費社會(huì )使物變?yōu)橐环N命運的、激情的和命定性的符號，這些符號包圍著(zhù)社會(huì )生活時(shí)，便使得日常生活重新獲得偉大與崇高其目的正是為了使平庸得到滿(mǎn)足并得到寬恕。消費社會(huì )所帶來(lái)的轉變是巨大的，消費文化所產(chǎn)生的影響也是遠為深刻的。這種大規模的物(商品)的消費，不僅改變了人們的日常生活，而且改變了人們的社會(huì )關(guān)系和生活方式。這種改變不僅是社會(huì )經(jīng)濟結構和經(jīng)濟形式的轉變，同時(shí)也是一種整體性的文化轉變。在消費文化的背景下，對日常生活的認可絕不僅僅停留在審美和詩(shī)意的層面上，而是更徹底地認同了日常生活的物質(zhì)性。
第2章新世紀以來(lái)中國電影現實(shí)主義的理論困惑與建構
整體生存境遇的改變不僅使中國電影現實(shí)主義的創(chuàng )作實(shí)踐受到了沖擊和挑戰，而且向中國電影現實(shí)主義提出了新的理論問(wèn)題，使中國電影現實(shí)主義研究陷入了理論困境。只有廓清理論上的困惑，建構新的電影現實(shí)主義理論體系，才能促進(jìn)電影現實(shí)主義創(chuàng )作的持續發(fā)展�，F實(shí)主義在其歷史演變中不斷從最初的藝術(shù)規范中繁衍出新的現象，其理論內涵也不斷地豐富更新，看似古老而經(jīng)典的現實(shí)主義卻變得越來(lái)越復雜�，F實(shí)主義的理論定位也越發(fā)模糊，引發(fā)了文藝理論界的眾說(shuō)紛紜。
對于當下中國電影現實(shí)主義研究來(lái)說(shuō)，現實(shí)主義的定位問(wèn)題顯得尤其重要，因為在新的生存語(yǔ)境中，面對實(shí)踐和理論的多重困境和挑戰，以及時(shí)代賦予的現實(shí)使命，電影現實(shí)主義函需進(jìn)行現代化轉換。理論研究者們幾乎達成了一個(gè)共識:當前中國電影需要的`現實(shí)主義不能再是那個(gè)傳統的現實(shí)主義了。今天的現實(shí)主義電影不是要回到過(guò)去的現實(shí)主義的教條中去，更不是要退回到上世紀五六十年代的電影模式，而是要打破傳統的觀(guān)念和形式，重新建立電影和當下社會(huì )的關(guān)系，建立新的電影現實(shí)主義觀(guān)念，探索新的電影現實(shí)主義的表現形式，使其適應新的社會(huì )形勢、文化環(huán)境和產(chǎn)業(yè)環(huán)境，實(shí)現其自身的現代化轉換。那么這個(gè)新的現實(shí)主義將是一個(gè)什么樣的面貌和身份呢?只有解決了這個(gè)問(wèn)題，才能更好地研究傳統的電影現實(shí)主義進(jìn)行現代轉換的有效途徑。
中國傳統的電影現實(shí)主義研究是將現實(shí)主義視為一種文藝思想，除了藝術(shù)上的要求之外，更意味著(zhù)立場(chǎng)和態(tài)度，是進(jìn)行電影創(chuàng )作的一種指導性的思想觀(guān)念。
現實(shí)主義還是一種創(chuàng )作方法，是作家藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng )作時(shí)必須遵守的基本準則，崔志遠的《現實(shí)主義的當代中國命運》一書(shū)便是將現實(shí)主義作為一種創(chuàng )作方法進(jìn)行研究�，F實(shí)主義還可以是一種創(chuàng )作精神，指作家或藝術(shù)家直面現實(shí)的精神和態(tài)度，比如馮雪峰在《中國文學(xué)從古典現實(shí)主義到社會(huì )主義現實(shí)主義的發(fā)展的一個(gè)輪廓》的論文中就是在精神和傾向的意義上使用現實(shí)主義這一概念。在西方，也有人將現實(shí)主義與唯物主義并稱(chēng)，將其看作一種世界觀(guān)，比如馬克思主義的現實(shí)主義文藝思想。而當代西方現實(shí)主義研究者中也有人將現實(shí)主義視為一種美學(xué)風(fēng)格，比如美國學(xué)者羅伯特斯坦姆在《現實(shí)主義問(wèn)題:導論》中就提出應該把現實(shí)主義視為多種美學(xué)風(fēng)格中的一種，將電影現實(shí)主義研究帶出本體論的研究思路�，F實(shí)主義在定位上的變動(dòng)性確實(shí)為理論研究帶來(lái)了麻煩。
第3章結語(yǔ)
中國電影在現實(shí)性的追求中試圖建立的是電影與現實(shí)的同構關(guān)系，即用電影創(chuàng )造一個(gè)現實(shí)的鏡像，追求的是電影的現實(shí)效果�，F實(shí)效果表示觀(guān)影者依據假設足夠強烈的真實(shí)效果，對于再現形象歸納出來(lái)的一個(gè)存在的判斷，為這些形象確定一個(gè)現實(shí)中的參照物。易言之，他相信，他看到的不是現實(shí)本身，但是他看到的是曾在現實(shí)中存在的事物。
這使中國電影深深地植根于現實(shí)生活和社會(huì )歷史，從人物到環(huán)境都要求和客觀(guān)現實(shí)相符，電影畫(huà)面上的一切都需要有現實(shí)的依據，一旦有與現實(shí)不符的地方便有可能被扣上虛假或脫離現實(shí)的帽子，所以創(chuàng )作者也都小心地進(jìn)行自我規避，在藝術(shù)表現上極為謹慎。所以，中國電影便獨具一種嚴肅、認真的風(fēng)格，不似好萊塢電影那般灑脫自由。
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