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月亮和六便士主要內容
《月亮和六便士》是英國小說(shuō)家威廉· 薩默賽特·毛姆的創(chuàng )作的長(cháng)篇小說(shuō)，成書(shū)于1919年。下面，小編為大家分享月亮和六便士主要內容，希望對大家有所幫助！
創(chuàng )作背景
《月亮和六便士》中的英國畫(huà)家是以法國后期印象派大師保羅·高更（Paul Gauguin，1848-1903）為原型塑造的人物，這一點(diǎn)是無(wú)可爭議的。高更在立志從事繪畫(huà)前也做過(guò)經(jīng)紀人；高更一生也非�？部�、貧困；高更最后也到了塔希提并埋骨于一個(gè)荒涼的小島上。但除了生活的大致輪廓外，毛姆創(chuàng )造的完全是另外一個(gè)人物。這篇小說(shuō)是毛姆在游經(jīng)塔希提島后，回到歐洲后寫(xiě)成的。
主要內容
思特里克蘭德是個(gè)在倫敦做事的證券經(jīng)紀人，他有一個(gè)富裕和美滿(mǎn)的家庭：妻子漂亮，愛(ài)慕虛榮，兩個(gè)孩子健康快樂(lè )。按理說(shuō)，他應該滿(mǎn)足于這種人世的快樂(lè )才對，盡管這種生活未免庸俗和平靜。但是，就在他們婚后的第17個(gè)年頭，他突然離家去了巴黎，拋棄了在外人看來(lái)很好的事業(yè)和家庭。就在人們以為他的出走是因為有外遇的時(shí)候，人們發(fā)現的事實(shí)卻是：他原來(lái)只是為了畫(huà)畫(huà)。
這時(shí)的思特里克蘭德沒(méi)有任何的繪畫(huà)基礎，他只是愛(ài)好畫(huà)畫(huà)而已。在外人看來(lái)，他簡(jiǎn)直瘋了，他的生活開(kāi)始變得窘迫，幾次險些因饑餓和疾病而死。他畫(huà)的畫(huà)也完全不像個(gè)樣子，總是在原有的事物上進(jìn)行破壞，除了有個(gè)蹩腳的畫(huà)家伯朗士.施特略夫把他當成上帝外，任何人都不會(huì )買(mǎi)他的畫(huà)，事實(shí)上他也從不輕易賣(mài)畫(huà)。
他不停地流浪，最后來(lái)到了塔西提島，與一個(gè)土著(zhù)姑娘愛(ài)塔結了婚。這時(shí)的他看起來(lái)似乎很知足，他有了一個(gè)土著(zhù)人做妻子，他們生活在與世隔絕的地方，他每天都在那里作畫(huà)。但不幸的是，不久他就染病，在他病逝的前一年，他成了瞎子。愛(ài)塔一直照顧著(zhù)他，直到他完成了自己的巨型壁畫(huà)，身體潰爛而死。他的妻子依照他的遺言焚毀了掛滿(mǎn)壁畫(huà)的屋子，甚至沒(méi)有留下一根木頭。
作品主題
毛姆在小說(shuō)中深入探討了生活和藝術(shù)兩者的矛盾和相互作用。小說(shuō)所揭示的逃避現實(shí)的主題，與西方許多人的追求相吻合，成為20世紀的流行小說(shuō)。
“毛姆以高更為靈感所寫(xiě)的小說(shuō)《月亮和六便士》，毫無(wú)疑問(wèn)杜撰超過(guò)事實(shí)�！薄霸诮酉聛�(lái)的十年里，高更認為他最終能夠享受成功的果實(shí)，讓一家人團圓�！睂Ρ刃≌f(shuō)與現實(shí)可以發(fā)現，高更對繪畫(huà)的追求有其因果關(guān)系和過(guò)程發(fā)展，而思特里克蘭德的出走則非常突兀和過(guò)于激烈，再加上作者利用虛構的情節和敘事手段上的技巧，就塑造了一位不通人情世故和不食人間煙火的所謂純粹意義上的藝術(shù)家。比起高更的出走，主人公斯特里克蘭德的出走完全不符合現實(shí)的邏輯，對于讀者來(lái)說(shuō)更是不可理解。其實(shí)這里有更深層次的原因可以說(shuō)明毛姆如此寫(xiě)作的目的。即毛姆自我欲望的虛擬滿(mǎn)足。
六便士是當時(shí)英國貨幣的最小單位，有個(gè)朋友跟毛姆開(kāi)玩笑說(shuō)，人們在仰望月亮時(shí)常常忘了腳下的六便士，毛姆覺(jué)得這說(shuō)法挺有意思，就起了這個(gè)書(shū)名，甚是開(kāi)玩笑的語(yǔ)氣。月亮代表高高在上的理想，六便士則是現實(shí)的代表。
藝術(shù)特色
《月亮和六便士》的現代性首先表現在它的觀(guān)念性上，在《月》中，毛姆表面上描寫(xiě)了主人公的命運和遭遇，實(shí)際上表現了自己對藝術(shù)與生活關(guān)系的思考。緊緊纏繞著(zhù)主人公思特里克蘭德頭腦的問(wèn)題是藝術(shù)的本質(zhì)究竟是什么，如何處理藝術(shù)和經(jīng)驗的關(guān)系，傳統表達手段是否可靠以及對駕馭現代思維的嶄新形式的探索等問(wèn)題，在經(jīng)歷了不斷的波折后，克蘭德終于醒悟藝術(shù)是具有極大的自主性獨立性的東西，變換不同的敘述角度，就會(huì )得到不同的結局�，F實(shí)生活是真實(shí)丑陋殘酷無(wú)情的，因此表面上優(yōu)美高雅的藝術(shù)只是對現實(shí)的粉飾，藝術(shù)的本質(zhì)是虛假的。在小說(shuō)中思特里克蘭德還表現出了對傳統藝術(shù)手段的極度不信任感，這種感覺(jué)使他在繪畫(huà)表現上困難重重，一度陷入沉默仿惶無(wú)所作為的困境，不得不尋找適合自己表達的新途徑，毛姆在小說(shuō)中加入對藝術(shù)問(wèn)題的思考使小說(shuō)具有很強的觀(guān)念性，這種觀(guān)念性使小說(shuō)具有了豐富復雜的多重含義，通過(guò)表層和深層、敘述和觀(guān)念的對抗，使小說(shuō)具有廣闊的張力和內涵，表現出濃厚的現代小說(shuō)的特征。
《月亮和六便士》的現代性還表現在人物的虛化上，它的人物既不注重鮮明的個(gè)性化特征，也不是某種類(lèi)型人物的代表，而往往是一種情欲一種精神的象征，人物形象模糊不情，像水墨畫(huà)上遠山背景一樣被淡淡地做了虛化處理，往往給人以脂肪的捉摸不定感，讀者需要根據作者布置的懸念，暗示、細節、啟發(fā)以及某種可感的總體氛圍去猜測推斷，然后才能逐漸發(fā)現隱含在人物背后的象征意義。這在思特夫克蘭德身上突出體現出來(lái)，他在行為上總是具有不循常規的神秘性，不勝預防的突兀性，有著(zhù)接連不斷的不同尋常之舉。在言語(yǔ)上沉默寡言，屬于拙于交際的啞牛形象，他說(shuō)起話(huà)來(lái)總是半吞半吐欲言又止；或是短小零碎，簡(jiǎn)煉如電報；或者干脆躲開(kāi)同讀者直接的正面接觸，而通過(guò)別的見(jiàn)證人進(jìn)行旁敲側擊的側面暗示，這往往給人以霧里觀(guān)花隱約含混的印象，思特夫克蘭德的這種表現一方面顯示了他對既定語(yǔ)言的不信任感，在他看來(lái)，由于丑陋不堪的現實(shí)生活的侵蝕，語(yǔ)言和它所指的事物之間的關(guān)聯(lián)己被打破，語(yǔ)言己成為滲透著(zhù)資產(chǎn)階級功利觀(guān)念的意識之網(wǎng)，成了“干癟的物質(zhì)”，己不能表現自己內心對事物真實(shí)意義的探索，因此自己說(shuō)話(huà)不能不為尋找準確達意的詞語(yǔ)而思尋搜索，遲疑不決。另一方面，他的行為也顯示了他對暴露真實(shí)自我的恐懼和憂(yōu)慮。每次涉及自我的主題，他或者閃爍其辭，叉開(kāi)話(huà)題，借以掩飾真實(shí)的內心；或者裝聾作啞，閉口不談，陷入長(cháng)時(shí)間的沉思默想之中。即使被迫勉強應答，也是一問(wèn)一答，極其簡(jiǎn)短，無(wú)絲毫交談的熱情和表露的欲望，在小說(shuō)結尾，他干脆逃離了歐洲文明社會(huì )，躲避到人跡罕至的蠻荒海島，想以此掩藏真實(shí)的自我。思特夫克蘭德的這兩種情況，不論是對言語(yǔ)的極度不信任感抑或是對坦露真實(shí)自我的恐懼都顯示出了很強的現代意味，這使得毛姆的小說(shuō)具有了現代主義小說(shuō)的某些特征。
《月亮和六便士》的現代性還表現在對人類(lèi)非理性意識特別是原始野性力量在文明社會(huì )作用的探索上。整個(gè)19世紀都認為健康的生活離不開(kāi)對形式、秩序、條理性和模式的尊崇順?lè )�，尋找秩序條理、某種時(shí)間模式以超越紛雜的偶然事件成為當時(shí)作家追求的一種時(shí)尚�！对铝梁土闶俊分械乃继乩锟颂m德開(kāi)始也在刻板規矩的理性節奏中生活了多年，然而他不久發(fā)現在這種平靜的生活秩序中他漸漸耗盡了自己的才華，精神上也喪失了活力，創(chuàng )造性日益萎縮。于是他走向了生活的另一個(gè)極端，放任非理性意識的泛濫，用野蠻、原始、毫不留情的生命力量沖擊著(zhù)生活表層的理性秩序，他變成了一個(gè)陰郁傲慢、目空一切擁有無(wú)情的巨大力量的怪物，成了“從永恒黑暗的門(mén)檻那邊發(fā)出的聲音”，他的整個(gè)生活都處在罪孽與邪惡之中。在文中最后經(jīng)過(guò)不斷探索，他終于醒悟了極端的理性與非理性都不是健康生活，健康的生活是兩者間一種有節奏的振蕩和慣性擺動(dòng)，是這種不斷變動(dòng)的生活中瞬息的平衡點(diǎn)，人應當抱有真誠的勇氣，對生活的忠懇態(tài)度，以此來(lái)抵御黑暗無(wú)情、龐大陰郁的原始自然力量。
毛姆對敘述者“我”的應用也使他的小說(shuō)在敘述方式上獨具一格別有新意。敘述人一方面在結構上對主人公經(jīng)歷的幾個(gè)板塊有串線(xiàn)作用，把它們或明或暗有意無(wú)意地串接成結構上的一個(gè)整體，“我”作為事件的目擊者，同書(shū)中人物直接發(fā)生了關(guān)系，起著(zhù)推動(dòng)情節發(fā)展的作用。另一方面“我”這個(gè)敘述者同作者和讀者也有復雜微妙的關(guān)系，可說(shuō)是二者之間發(fā)生聯(lián)系的一個(gè)媒介。敘述考既可能是作者向讀者傳達思想表明態(tài)度的一個(gè)道具，也可能是毛姆為了使讀者向其思想靠攏而在中造故意施放的誘人進(jìn)入誤區的煙幕。在《月亮和六便士》中，當思特夫克蘭德的妻子得知丈夫離家出走，一時(shí)表現得異常悲痛時(shí)，“這時(shí)的我并未顯現出應有的同情加以勸解安慰，反而漠然詳細地觀(guān)察起屋里擺設的家具來(lái)�！苯Y合后來(lái)妻子對丈夫克蘭德的刻薄惡毒和無(wú)情謾罵，讀者自然會(huì )從“我”這個(gè)觀(guān)察者的態(tài)度中分辨出她的悲痛只不過(guò)是一幅假面具。
然而，敘述人的態(tài)度是那樣飄渺隱約，只具有模糊的暗示，因此誰(shuí)也不敢斷定他的態(tài)度里是否掩蓋著(zhù)深層的含義，也許觀(guān)察家具的動(dòng)作真是為了掩蓋自己發(fā)自?xún)刃牡耐�。因為事�?shí)上敘述者“我”將自己發(fā)展成為一個(gè)名副其實(shí)的局外人，一個(gè)真正的觀(guān)察者，他也成為了自己一手制造的模糊含混的受騙者，和讀者一樣喪失了對所表現的生活的解釋權。敘述者的態(tài)度就是這樣既有真又有假，既可信又不可信，體現了復雜的生活的本色。接著(zhù)，敘述人“我”突然間又就得糊涂和無(wú)知起來(lái)，他擔負著(zhù)起勸說(shuō)克蘭德回心轉意同家人團圓的任務(wù)。他充滿(mǎn)淺薄的好奇心，絮絮不休地盤(pán)問(wèn)克蘭德，想打聽(tīng)出更多的奇聞異事，并且把這種規勸當成一種善事，企圖把克蘭德拉回到他不屑的現世生活中，敘述者越是犯傻、無(wú)知，就越顯得滑稽不堪，當讀者終于破譯了作者的圈套，從情節中解讀出“自由”二字時(shí)，才發(fā)現裝瘋賣(mài)傻的敘述者僅是作者促使讀者進(jìn)行思考的工具。毛姆就是這樣運用敘述者的方式靈活調節著(zhù)讀者、作者、人物的關(guān)系，在不損壞讀者的獨立自信的前提下使讀者不知不覺(jué)接受其引導，調整自己的觀(guān)念、認識并最終同作者趨向一致，直至最后全部接受作者的思想。
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