淺談文化地域分布中嶺南琴派的淵源論文
一、嶺南地域條件和文化狀貌
(一)地域條件概述
嶺南原是指中國南方五嶺以南的廣大地區，相當于現今廣東、海南(原屬廣東省)及廣西東南部等地區。嶺南地區地處低緯，介于山海之間，全年氣溫較高，氣候濕熱，林木茂盛，果實(shí)肥碩。得天獨厚的自然條件，使得嶺南各種資源極為豐富。
地域條件的特殊性使嶺南在一定的歷史時(shí)期形成了一個(gè)典型的封閉、半封閉且相對獨立的地理結構單元，孕育成長(cháng)于其中的嶺南文化與其他地區的文化特質(zhì)也迥然不同。文化作為一個(gè)復雜的物質(zhì)和精神財富體系，是由自然、政治、歷史、經(jīng)濟等多種多樣的因素長(cháng)期作用而形成的。與此同時(shí)，任何文化類(lèi)型都是在一定的地域條件中產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的，并受其影響和制約。嶺南文化在這一點(diǎn)上，表現得尤為明顯。嶺南文化特色的形成，地理區位及地緣環(huán)境因素起著(zhù)重要的作用。
(二)文化狀貌概況
在歷史上，五嶺曾是一道難以跨越的天然屏障，阻礙了嶺南地區與中原主脈的聯(lián)系，再加上廣東一帶被海洋環(huán)繞，又隔絕了它與海外世界的接通，封閉的地理環(huán)境使嶺南地區在政治上維持了長(cháng)治久安的局面，也為社會(huì )經(jīng)濟的穩步發(fā)展提供了有利的條件。外界的沖擊和影響小，這為本根文化的形成和發(fā)展提供了更多可能，特別是有利于積淀民族文化，形成民族地方特色。這是嶺南文化區別于其他地域文化最深刻的基礎。
直到秦王統一六國后，嶺南才歸入秦國版圖，逐漸接受北方文化。之后，由于戰亂、貶官、隨軍征戰等因素又有大批漢人南遷，使嶺南地區與中原及荊楚閩越文化交往頻繁。明清之時(shí)，嶺南地區廣東文化、桂系文化、海南文化融匯貫通，在政治、經(jīng)濟、生活、藝術(shù)等各方面全面發(fā)展。到了近代，嶺南得風(fēng)氣之先，在中外文化交流中起著(zhù)橋梁作用，多種文化思潮交錯碰撞，而這段時(shí)期的精神實(shí)質(zhì)是戰斗、革命、革新精神，從洪秀全金田起義、康梁變法、何子淵的教育革新到孫中山領(lǐng)導的民主革命，嶺南文化成為中國政治思想、文化革命和發(fā)展的重要代表和先導。新中國成立之后，經(jīng)濟、教育、科技、藝術(shù)等方面的發(fā)展，為復興嶺南文化提供了條件。20 世紀 70 年代末改革開(kāi)放以來(lái)，廣東經(jīng)濟高速發(fā)展，同時(shí)受嶺南風(fēng)格的粵式文化環(huán)境影響，由此形成了嶺南文化的現代階段。
嶺南文化借助于優(yōu)越的地域條件在原發(fā)期便兼容了農業(yè)及海洋文化，在歷史的推演流變中接觸、交流、吸取、融匯中外新風(fēng)，適應了時(shí)代環(huán)境的變遷，獲得了務(wù)實(shí)、開(kāi)放、兼容、創(chuàng )新的豐富內涵，逐漸形成了多元互動(dòng)共生的品格，建立了自身獨有的存在形態(tài)和價(jià)值體系。所以，嶺南文化的發(fā)展并不完全交融于主流文化，它固守著(zhù)自身的觀(guān)念意識、民風(fēng)民俗、傳承方式等，以獨具一格的自身形態(tài)存在和發(fā)展。
嶺南文化中的音樂(lè )藝術(shù)，包括廣東音樂(lè )、粵劇、粵曲、廣東漢樂(lè )、廣東漢劇、潮州音樂(lè )、潮劇等，它們扎根于南疆，又博采眾長(cháng)地吸收了中原和周邊文化，具有濃郁的地方藝術(shù)特色。其中，嶺南琴派正是在嶺南文化的背景中產(chǎn)生的。
二、古琴在嶺南地區的流變
中國是較早注意到音樂(lè )文化地域分布的國家，古代人們把傳說(shuō)中的歌唱內容分為“南音”“北音” “東音” “西音”，后世的如“江南絲竹” “東北二人轉” “廣東音樂(lè )” “四川清音”等，都帶有明確的地理區域標示。這反映了我國傳統音樂(lè )文化較強烈的音樂(lè )地理觀(guān)念，同一品種的音樂(lè )在不同地域存在著(zhù)差別。
因此，任何一種形式的民間音樂(lè )藝術(shù)，其產(chǎn)生、發(fā)展、流傳都植根于深厚的地域文化根基。
據現有資料記載，嶺南古琴比起中原和江南地區起步晚，北宋以前嶺南地區一些文人精通音律、善于鼓琴，但由于曲高和寡，沒(méi)有較大的發(fā)展。到了南宋末年，中原受金元侵襲，宋帝趙昺被迫從臨安(今杭州)南逃至岡州崖山(廣東江門(mén)市新會(huì )區舊稱(chēng)岡州，亦名古岡)。后來(lái)金元兵進(jìn)逼，崖海大戰時(shí)宋兵大敗，丞相陸秀夫背負少帝趙昺蹈海而亡，結束了宋朝的歷史。
中原的亂戰和琴人樂(lè )工的南遷帶來(lái)了中原琴藝文化，將琴音、琴譜遺留在了廣東新會(huì )一帶，后人將這些留下的秘本琴譜集成《古岡遺譜》，對廣東的琴學(xué)發(fā)展起了重要的作用。宋以后，嶺南琴壇逐漸興盛。經(jīng)過(guò)元明兩代文化的不斷積淀，為嶺南琴樂(lè )提供了美學(xué)、文化學(xué)的思想脈絡(luò )，奠定了豐厚的基礎。
到了清代，嶺南琴樂(lè )有了師承和傳譜及獨特的地域藝術(shù)風(fēng)格，迎來(lái)了全面發(fā)展時(shí)期，廣東的古琴藝術(shù)在中國古琴諸流派中自成獨特的一派—— — 嶺南琴派。此后，嶺南琴學(xué)愈加繁榮，直至現當代，嶺南琴家濟濟，琴學(xué)成果豐碩，不少嶺南琴曲流傳至今，嶺南琴派聲名鵲起。
三、嶺南琴人及琴曲
嶺南琴藝能延續至今，歷代琴人功不可沒(méi)。據史載，早在南朝，廣東曲江人侯安都，就有很高的琴學(xué)造詣。在元明兩代，影響較大的琴人有新會(huì )陳白沙、增城湛甘泉、中山黃泰泉、南海陳子壯等。其中開(kāi)啟明代儒心學(xué)先河，創(chuàng )立江門(mén)學(xué)派的`著(zhù)名哲學(xué)家陳白沙，他將元代刊刻的《古岡遺譜》手抄本傳給他的門(mén)生，并形成了白沙琴學(xué)，為后來(lái)嶺南古琴立派提供了重要思想來(lái)源。
到了清代，影響較大的琴人有南海陳子升和鄺露、瓊海云志高、南海陳恭尹和梁佩蘭、中山何琴齋、新會(huì )黃景星、番禺陳灃等。據嶺南古琴傳人考證，嶺南琴派的創(chuàng )派鼻祖是乾隆年間的琴家何琴齋，其立派思想是以白沙心學(xué)和琴學(xué)為依歸的，編寫(xiě)有《友石山房琴譜》。 ④ 清道光年間，廣東新會(huì )人黃景星(號悟雪山人)，琴藝學(xué)自其父及其兄黃觀(guān)炯，又得何琴齋及何文祥父子的傳授。他整理其父手抄陳白沙抄錄的《古岡遺譜》30 余首琴曲，并采擷眾琴家的精華，共 50 首匯編成《悟雪山房琴譜》(1836 年)，該譜不僅保存了南宗的遺音，而且凝聚了古岡地方色彩的琴藝特色，為嶺南琴學(xué)樹(shù)立了里程碑。黃景星晚年客居廣州，與陳綺石等人在廣州組織琴社，授徒傳琴，學(xué)琴者甚眾，有南海李寶光、楊錫泉，新會(huì )胡準，鳳洲馮筠，三水劉子祥，番禺何羽儀，順德梁森等。這一時(shí)期所形成的嶺南琴學(xué)支脈流傳于廣東番禺、新會(huì )、南海、順德、東莞、增城、英德、中山等地，都是文人聚集、經(jīng)濟文化狀況較好的城市，一時(shí)琴學(xué)稱(chēng)盛。
近現代嶺南琴派以南海招鑒芬和唐健垣、番禺容心言和陳叔舉、中山鄭健候和盧家炳、番禺楊新倫等眾多琴家為代表，這些琴家的涌現使嶺南琴派得以進(jìn)一步的發(fā)展。主要傳人有當代嶺南琴家謝導秀、區君虹等。嶺南琴派的琴學(xué)論著(zhù)和琴譜方面，有云志高的《蓼懷堂琴譜》、黃景星的《悟雪山房琴譜》、陳灃的《聲律通考》和《琴律譜》、何斌襄的《琴學(xué)匯成》、容慶瑞和李芝仙合編的《琴瑟合譜》、劉沃森的《琴律一得》、朱啟連的《鄂公祠說(shuō)琴》、盧家炳的《春雨草堂琴譜》等;頗具地方特色的傳世琴曲有出自《古岡遺譜》的《雙鶴聽(tīng)泉》《碧澗流泉》《玉樹(shù)臨風(fēng)》《懷古》《神化引》《漁樵問(wèn)答》《鷗鷺忘機》以及名曲《烏夜啼》等;嶺南琴人自創(chuàng )琴曲有明末琴人陳子升的《楚吟行》《水東游》《況操》《韓山操》，清代黃文玉的《猿啼秋峽》等，還有黃炳堃以云南為背景所創(chuàng )作的《賞荷》《南湖秋雁》，把嶺南琴學(xué)傳播到了云南地區。琴人們在旋律結構上都融入了地方特色，主題明確，指法技巧精到，表現力豐富。嶺南琴曲的傳譜、演奏手法區別于其他流派，它們代表著(zhù)嶺南地域風(fēng)格，表達著(zhù)嶺南地區風(fēng)貌。
四、嶺南琴曲風(fēng)格的地域性特征
音樂(lè )是人與地理環(huán)境相互作用的結果。古琴音樂(lè )的風(fēng)格與地域條件的差異有著(zhù)密不可分的關(guān)聯(lián)性。傳譜和師承的互不相同，也使古琴音樂(lè )呈現出不同的風(fēng)格特征。如嶺南琴曲《鷗鷺忘機》與其他版本或流派的鷗曲相比，主要的骨干音有類(lèi)似的地方，但是當中表現的手法、風(fēng)格差異很大，簡(jiǎn)直是同名異曲。因南方自然條件優(yōu)越，使南方音樂(lè )清秀、明亮、流暢，在感情上十分細膩。譬如，同樣是描繪水的琴曲，蜀派的《流水》曲目是經(jīng)典的，表現江河之水，激浪奔騰的水的形態(tài)，手法變化多;而嶺南派的水，如《碧澗流泉》是山澗的溪水，很輕盈、很有靈動(dòng)性的水的形態(tài)，曲速由慢至快，由快轉緩，后歸于平靜，全曲為三段體結構，多次運用虛罨手法，跌宕起伏，虛實(shí)相映，使人如入深林，如臨清泉。
經(jīng)過(guò)元明清的廣東琴人對《古岡遺譜》不斷的研究發(fā)展，將嶺南地區的語(yǔ)言特色和民間音樂(lè )融會(huì )于琴曲之中，在演奏時(shí)取音很少直截了當，較多使用撮注手法和裝飾音，旋律進(jìn)行曲折迂回，如同粵語(yǔ)聲調的豐富一般，剛柔并濟、活潑明朗，清淡秀麗，與廣東音樂(lè )的特色也十分吻合。如嶺南代表琴曲《烏夜啼》，是嶺南代代相傳的琴曲，指法傳神，節奏明快，全曲跌宕有致，充滿(mǎn)了奇音雅趣，令人回味無(wú)窮。
現代琴家楊新倫先生把百年形成的“嶺南派”琴風(fēng)總結為“剛健、爽朗、明快”六字口訣，這也凸顯了個(gè)人獨特風(fēng)格，因為楊新倫先生精通武術(shù)，常用劍膽琴心自勉，并悟出了彈琴與練劍相輔相成的關(guān)系，所以下指力度強，走指比較硬朗、干凈利索，將琴韻與劍風(fēng)巧妙糅合。其弟子當代琴家謝導秀先生延續了嶺南琴派的演奏手法、演奏風(fēng)格和節奏處理方式等，在其風(fēng)格基礎上又增加了“古樸”二字，因謝導秀先生自小受民間音樂(lè )的熏陶，所以曲風(fēng)中凸顯著(zhù)民間音樂(lè )的風(fēng)格。他將傳統獨奏琴曲改編成器樂(lè )合奏曲，也有借鑒其他民樂(lè )曲打譜改編而成的古琴曲，還有嘗試用古琴演奏地方曲種，在嶺南民間音樂(lè )與古琴的融合上做了很多有益的嘗試�，F任廣東古琴研究會(huì )會(huì )長(cháng)的謝東笑老師，師從謝導秀先生，他結合自己的作曲專(zhuān)業(yè)，創(chuàng )編出各種類(lèi)型的古琴作品，有的按古琴指法把現代歌曲或音樂(lè )改編成古琴曲彈奏，有通過(guò)自己生活中的感悟創(chuàng )作出的琴曲，也有用于伴奏及歌唱佛家偈言、詩(shī)經(jīng)等弦歌，還有為古詩(shī)詞譜曲的吟誦琴曲等，在改編或創(chuàng )作的過(guò)程中始終體現著(zhù)代代相傳的地域性特點(diǎn)。從這點(diǎn)可以看出，同一地域或師承的琴家隨不同生活環(huán)境的影響形成了個(gè)體風(fēng)格，這對于嶺南琴風(fēng)的特征同樣產(chǎn)生著(zhù)重要的影響。
五、結語(yǔ)
古琴深厚的文化內涵，使其生命力頑強，群眾基礎廣泛，在數千年的歷史發(fā)展中憑其完整的琴譜和豐富的理論資料流傳不衰。在廣袤的琴學(xué)園地中，一個(gè)琴派的形成，除了繼承古琴深厚文化內涵，同時(shí)還必須以地域文化為背景，能夠凸顯自己的審美藝術(shù)風(fēng)格，才能自成一家，開(kāi)宗立派，在古琴界真正站得住腳。而嶺南琴派無(wú)疑是不可忽視的一派。
地域性與時(shí)代性使琴派在特定的人文環(huán)境中形成，并深受其影響。譬如，嶺南的學(xué)術(shù)流派(如江門(mén)學(xué)派、嶺南畫(huà)派等)對琴派藝術(shù)性及思想性的奠基作用，是嶺南琴派很重要的價(jià)值;嶺南地區其他音樂(lè )藝術(shù)(如廣東音樂(lè )、粵劇等)與嶺南琴派的相互影響，使琴派在藝術(shù)性方面不斷融匯升華，增添了更多地域風(fēng)格元素和表現形式，具有了地方語(yǔ)言聲韻的豐富性;嶺南琴家作為個(gè)體傳承人，對于嶺南琴樂(lè )、琴譜的研究既有繼承延續，又根據自身的藝術(shù)理念和審美取向，進(jìn)行不同的創(chuàng )新和嘗試，使琴派立足于原生性的保留與展示上，逐步形成傳統而有特色的、鮮明成熟的彈奏風(fēng)格。以上因素都直接賦予了嶺南琴派較其他琴派不同的地域特色，有著(zhù)明顯的區別。
嶺南琴派在歷代都出現了不少名家，自清朝起，傳承的基本脈絡(luò )已經(jīng)成形，據嶺南古琴傳人許海帆考究，從何琴齋開(kāi)始至今的 200 多年里，已經(jīng)有十代的傳承。一代代新的古琴藝術(shù)家在其影響下成長(cháng)起來(lái)，寫(xiě)作了不少琴學(xué)典籍，創(chuàng )造和保藏了不少有名的琴器和琴譜，為更好地繼承嶺南琴學(xué)遺產(chǎn)、弘揚嶺南琴學(xué)貢獻卓著(zhù)，影響至今綿延不絕，同時(shí)對中國古琴藝術(shù)的傳承做出了貢獻，對當代古琴藝術(shù)特色的形成有著(zhù)重要影響。
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