淺談思想文化研究的器物途徑及其方法論文
傳統的思想文化研究主要側重于見(jiàn)諸文獻的思想，或者說(shuō)是那些可以被明確或含蓄地歸屬于某個(gè)經(jīng)典作者的思想。從思想與語(yǔ)言之間天然的親密關(guān)系及思想家非同尋常的歷史影響來(lái)看，這種做法自有其合理之處，但毋庸置疑的是，這些思想也只是當時(shí)曾經(jīng)存在的全部思想的一個(gè)部分或一個(gè)面向，而且常因其物質(zhì)載體的脆弱和歲月的侵蝕而變得漫濾不清甚至埋沒(méi)無(wú)聞，于是文獻無(wú)征往往成為制約思想研究的深刻障礙。如果我們能將視野放寬，不再以語(yǔ)言表述為思想研究的唯一素材，一個(gè)新的世界便會(huì )隨之出現在我們的面前，這就是器物的世界，一個(gè)寂靜無(wú)言但卻意蘊深廣的世界。倘能善加開(kāi)掘，不但可以彌補文獻缺失所造成的歷史空白，甚至可能提供較文獻更為豐富的思想信息。問(wèn)題是，器物既不能言說(shuō)，又如何成為思想研究的恰當素材，其特殊的方法論問(wèn)題仍有待于詳加討論。
一、器物的特性及其與思想的關(guān)系
對于器物與語(yǔ)言的不同性質(zhì)，古人當早有意識。在“言以足志”（《左傳》襄公二十五年）、“志以發(fā)言”（襄公二十七幼、“言者所以在意”《莊子·外物》 ，“言者出意者也”（周易略例·明象）等表述中，一以貫之的就是語(yǔ)言的表意功能，或者說(shuō)表意始終被視為語(yǔ)言的核心屬性。器物則不然，制器的目的與其說(shuō)是表意，毋寧說(shuō)是使用，即所謂“備物致用”（周易·系辭），這在“器”字的早期用法中己見(jiàn)端倪�！墩f(shuō)文》：“器，皿也”，“皿，飯食之用器也”。此外： 其中的“器”字皆可作“器具”解，舉凡未耙、衣裳、網(wǎng)署、舟揖、車(chē)乘、柞臼、弓矢、宮室、棺梓之屬皆涵攝其中，要之即“人造物品”之義。尤以《老子》“樸散而為器”（二十八章）、《莊子》“殘樸以為器，工匠之罪也”（馬蹄知等最為典型。但是無(wú)論哪種用法，均與表意無(wú)涉。而這就提出了一個(gè)棘手的問(wèn)題，如果器物并不是為了表達思想而創(chuàng )造的，那么由器物而求思想是否等于緣木求魚(yú)之舉呢？
馬林諾夫斯基說(shuō)：“人因為要生活，永遠地在改變他的四周。在所有和外界重要接觸的交點(diǎn)上，他創(chuàng )造器具，構成一人工的環(huán)境�！边@一人工環(huán)境便是文化之最基本的層面，即所謂器物文化。除非我們將人類(lèi)應對環(huán)境的行為僅僅視為一種不思而得的本能反應，我們就不能不承認，即使在最簡(jiǎn)單的制作活動(dòng)中，也有思想的成分在。顯而易見(jiàn)，器物與自然物的本質(zhì)區別，就在于它是人為設計并制作出來(lái)的，是作器者根據特定的意圖，選擇特定的材料和形式，通過(guò)特定的操作程序制作出來(lái)的。在這里，亞里斯多德關(guān)于質(zhì)料、形式、目的、動(dòng)力的四因說(shuō)顯然更適合于器物而非自然世界，因為除了質(zhì)料間或純出自然—但也并非總是如此，之外，其他三種因素都明顯帶有人為的選擇性。一塊早期人類(lèi)的打制石器可能是最為粗糙而原始的器物，但即使在這里，目的和形式亦無(wú)不來(lái)自思想中的預設，而動(dòng)力則遵循著(zhù)這一預設的方向和路線(xiàn)。這些因素無(wú)論何等微不足道，都足以將這塊粗糙的石器與最精美的鵝卵石區別開(kāi)來(lái)。
于是我們便來(lái)到默示與言說(shuō)的分界點(diǎn)。的確，思想與語(yǔ)言有天然的密合關(guān)系，二者毋寧說(shuō)乃一體之兩面，所以用語(yǔ)言來(lái)表達思想，乃是最為直接與明確的方式。器物則不然，它的首要意圖與其說(shuō)是為表達思想，莫如說(shuō)是滿(mǎn)足需要，或者說(shuō)，是為著(zhù)完成某種預想的功能而設計并制作出來(lái)的。不過(guò)，若因此而認為，制作一件器物也僅限于滿(mǎn)足需要，此外便別無(wú)他意可言，則又不免失之武斷。例言之，飲食之需固然為自然的需要，但以何種器物滿(mǎn)足這種需要，此種器物又當以何種材質(zhì)、形制及工藝為之，其適宜與否如何判斷，其美惡優(yōu)劣如何評價(jià)，就往往牽涉到自然之外的因素。遠古時(shí)代，初民因生食“草木之實(shí)、鳥(niǎo)獸之肉，飲其血，茹其毛”（禮記·禮運知而“多疾病毒傷之害”（淮南子·修務(wù)訓知，于是而發(fā)明了火食之法，其后更由“釋米采肉加于燒石之上”（禮運知的簡(jiǎn)單加工而逐漸發(fā)展出復雜的烹飪工具和技術(shù)。不過(guò)，這種復雜化不僅導源于飲食之需本身，也受到飲食之外的文化需要的左右。如果說(shuō)“口味是通過(guò)文化形成的”，那么飲食之器顯然更是如此。從堯時(shí)的“飯于土篡，飲于土鍘”到舜時(shí)的“斬山木而財之，削鋸修其跡，流漆墨其上”，再到禹時(shí)的“墨染其外而朱畫(huà)其內……筋酌有采而蹲姐有飾”，直至殷商時(shí)代的“食器雕琢，筋酌刻鏤”（《韓非子·十過(guò)知，自然的需求漸居次位，文化的需要則由附庸而蔚為大國。而在此過(guò)程之中，器物的表意成分與文化意涵則變得越發(fā)突出。若非如此，我們便無(wú)法理解孔子“瓤不瓤”的感慨。顯然，瓤在這里所喪失的并非其原有的飲酌功能，而是由文化所規定的規范樣式和傳統意義。再如，同是滿(mǎn)足飲食之需，如果比較一下不同民族或文化的同類(lèi)器物，就不能不為其千姿百態(tài)的差異而驚訝。即便是同一民族或文化的同類(lèi)器物，也會(huì )隨著(zhù)時(shí)間的流轉而不斷發(fā)生變化，其變化之幅度往往也相當觸目。至于這些差異與變化的根源，大多只能從文化而非自然的方面去尋找。
此外尚有很多器物，其功能與其說(shuō)與自然的需要有關(guān)，倒莫如說(shuō)是出于文化造就的次生需要。先秦時(shí)期品類(lèi)繁多的禮器、禮物乃至裝飾品、藝術(shù)品可為顯例。其中所體現的，是華夏先民對自然、社會(huì )、神抵、權力、身份、名望以及各種精神需求的'復雜反應。這些因素猶如來(lái)自不同方向的無(wú)形外力，直接或潛在地決定著(zhù)制器者的體驗、判斷和選擇，模塑著(zhù)器物的形態(tài)與特質(zhì)，注入著(zhù)各種顯在或隱含的意義，召喚著(zhù)對它們的特定使用與理解。就此類(lèi)器物而言，表意的功能無(wú)疑更為突出�！蹲髠鳌吩疲骸拔┢髋c名不可以假人，君之所司也。名以出信，信以守器，器以藏禮，禮以行義，義以生利，利以平民，政之大節也”（成公二幼，正說(shuō)明禮器具有明確的表意功能。無(wú)論是祭祀禮儀所必需的冠冕莆琦的命服系統、圭璧璋瓊的命圭系統、鐘鼓管磐的雅樂(lè )系統，還是“擇其柔嘉，選其馨香，潔其酒醒，品其百篷，修其薰篡，奉其犧象，出其蹲彝，陳其鼎姐，凈其巾冪，敬其拔除，體解節折而共飲食之”（《國語(yǔ)·周語(yǔ)中知的種種饗燕之具，均在有限的實(shí)用功能之外被賦予了濃厚的符號色彩和豐富的象征意味。至于“清廟茅屋，大路越席，大羹不致，集食不鑿，昭其儉也。衰、冕、敝、誕，帶、裳、幅、易，衡、統，航，蜒，藻、率、革卑、革音，肇、厲、游、纓，昭其數也�；�、龍、葫、敝，昭其文也。五色比象，昭其物也。錫、鶯、和、鈴，昭其聲也。三辰旅旗，昭其明也”（《左傳》桓公二幼，也是器物具有表意功能的明證。
如果上述分析可以成立的話(huà)，對器物所蘊含的思想文化內涵進(jìn)行解析和抽繹也就成為可能的事情。但是，即使可以將器物視為特殊的符號或表意形式，它與語(yǔ)言系統仍然存在深刻的差異，因此，由何處入手，采用怎樣的理論框架和概念工具，才能對器物的思想文化內涵進(jìn)行切實(shí)有效且恰如其分的分析，依然是一個(gè)極為復雜的問(wèn)題。如果我們把器物由創(chuàng )制到使用和評價(jià)的過(guò)程視為一個(gè)完整流程的話(huà)，至少有三個(gè)方面必須加以考慮：其一，制器活動(dòng)及其思想成分的注入問(wèn)題；其二，用器活動(dòng)及其思想內涵的理解問(wèn)題；其三，器物本體及其思想表征的方式問(wèn)題。這三方面又可以劃分為兩個(gè)范疇，一個(gè)是社會(huì )（文俗的范疇，一個(gè)是器物本體的范疇。前者涉及制器者與材料、技術(shù)、制作流程、組織形式和文化習俗，用器者與器物使用的規范方式和實(shí)際方式，觀(guān)器者與器物的意義理解和價(jià)值判斷等多種關(guān)系；后者則聚焦于器物本身，涉及造型、紋飾甚至銘文等多種要素和關(guān)系。而器物分析的微妙之處和最大難點(diǎn)也正在這里。
二、器物分析的社會(huì )（文化）范疇
如果將器物類(lèi)比為一個(gè)文本，那么社會(huì )（文化）范疇的研究既有語(yǔ)境廓清的功能，也有意義的闡釋和再闡釋性質(zhì)。
在語(yǔ)言學(xué)中，語(yǔ)境大抵有兩種含義，其一是指影響任一橫組合段之釋義的全部條件的集合，既可以指文本中的上下文，即所謂“語(yǔ)言語(yǔ)境”（Linguistic Context；也可以指一切對文本（或文本的一部幼理解產(chǎn)生影響的條件，即所謂“超語(yǔ)言語(yǔ)境”Extra linguistic Context其二，指表達思想的語(yǔ)言環(huán)境，包括時(shí)間、地點(diǎn)、場(chǎng)合、話(huà)題、對象和知識等多種因素。語(yǔ)言學(xué)家指出：語(yǔ)境的基本功能是“意義的特指化”，即排除歧義、明確所指和補充省略的信息，因此“語(yǔ)境（不論是語(yǔ)言的還是非語(yǔ)言的）一經(jīng)具體化，信息在交際中的可能性便縮小了，而不像抽象于語(yǔ)境之外的信息那樣具有較大的可能性”。但是如前所述，器物與語(yǔ)言有著(zhù)根本的區別。語(yǔ)言的文本即便在語(yǔ)境不明的情況下，仍不妨礙某種字面意義的生成和理解，因為漫長(cháng)的語(yǔ)用史早己在其中積淀了深厚的意義殘跡。器物則不同，其存在方式只是一個(gè)渾然之物，它的基本功能則在于“致用”而非“表意”，即使那些具有明確表意功能的器物，其“表”意的方式仍然復雜多端，其所表之“意”也相當隱晦，如果沒(méi)有語(yǔ)境的支撐和限定，其理解將十分困難。 但是對于器物來(lái)說(shuō)，它的語(yǔ)境又是什么？沿用語(yǔ)言學(xué)的類(lèi)比，可以說(shuō)同樣存在著(zhù)文本內外的分界，也就是文本內語(yǔ)境和文本外語(yǔ)境。所謂“文本內語(yǔ)境”，是指在某一特定的生活情境中，器物常常成組或成群地出現。例如在祭祀儀式中，鼎姐幾筵薰篡篷豆尊爵瓤翠等等通常一起出現，它們沿著(zhù)儀式的節目和流程有機地分布，指稱(chēng)著(zhù)參與者行動(dòng)的類(lèi)型、程序和結構，而構成一有意義的行為表達式。凌廷堪《禮經(jīng)釋例》云：“凡所以憑者曰幾，所以藉者曰席”，“凡盛水之器曰暈，艷水之器曰斗，棄水之器曰洗”，“凡盛酒之器曰尊，艷酒之器曰勺”，“凡酌酒而飲之器曰爵”，“凡烹牲體之器曰鑊”，“凡升牲體之器曰鼎，出牲體之器曰札”，“凡載牲體之器曰姐”，“凡盛濡物之器曰霎，實(shí)濡物之器曰豆”，“凡實(shí)干物之器曰篷”，“凡盛黍櫻之器曰篡曰敦，盛稻粱之器曰薰”，凡實(shí)羹之器曰鍘，實(shí)大羹之器曰橙“凡極醒極羹之器皆曰棲�！边@些不同功能的器物的有序組合與次第出現，不能不讓人想起“禮之初，始諸飲食”（《禮記·禮運知的說(shuō)法，聯(lián)及“飲之食之，教之誨之”，更在純屬自然的飲食需求之外，流露出一重啟人深思的文化寓意。所謂“文本外語(yǔ)境”，則指的是器物出現于其中的社會(huì )文化情境�！吧鐣�(huì )”與“文化”在此指稱(chēng)同一現象的不同側面，或如格爾茲所說(shuō)，乃是“同一現象的不同抽象”，社會(huì )指人際互動(dòng)的模式或實(shí)存的社會(huì )關(guān)系網(wǎng)絡(luò )，文化指社會(huì )互動(dòng)圍繞其產(chǎn)生的有序的意義系統和符號結構。二者一顯一隱，構成了觀(guān)察器物并理解其意義的背景和框架。在此背景和框架中，器物顯示出復雜多維的意義。
首先，器物的設計和制作原本就是一種復雜的社會(huì )互動(dòng)形式。例如，在商周青銅禮器的制作中，其作者歸屬，就是一個(gè)頗難解答的問(wèn)題。亞里斯多德說(shuō)：“關(guān)于制造過(guò)程，一部分稱(chēng)為‘思想’，一部分稱(chēng)為‘制作’—起點(diǎn)和形式是由思想進(jìn)行的，從思想的末一步再進(jìn)行的功夫為制作�！钡珜@些青銅器而言，其制作“思想”應該歸屬于誰(shuí)，是在銘文中宣稱(chēng)“某某作寶尊彝”的器主，還是那些不具姓名也無(wú)從稽考的工匠？抑或他們共同參與了器物的設計？其具體過(guò)程又是怎樣的？對此，傳世文獻未嘗齒及，考古材料亦無(wú)所明示，因而殊難遴斷，不過(guò)它們都提供了有關(guān)工匠身份、地位和生活狀況的若干線(xiàn)索，表明在中國古代的文化觀(guān)念中，對此有著(zhù)不同的認知和評價(jià)�！犊脊び洝吩疲骸爸钦邉�(chuàng )物，巧者述之守之，世謂之工�！庇衷疲骸疤煊袝r(shí)，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良�！薄扒伞奔仁枪ば涯康臉酥�，同時(shí)也是其遭致垢病的話(huà)頭： 《莊子·天道》所述“輪扁研輪”故事，其事蓋出于虛構，但未必沒(méi)有“工執藝事以諫”的傳統為素地。而“技兼于事，事兼于義，義兼于德，德兼于道，道兼于天”（莊子·天地）的論斷，則肯定了技通于道的實(shí)質(zhì)和技進(jìn)于道的可能。由此推想，在青銅器的制作中，應該存在著(zhù)兩個(gè)階層（貴族與百工）和兩種文化（禮樂(lè )文化與匠作文化）的互動(dòng)，貫穿了從最初制作動(dòng)機的萌發(fā)到具體的器形設計和工藝流程。正是這兩個(gè)階層和兩種文化的互動(dòng)，賦予了中國青銅器超卓的工藝水平和深厚的文化內涵。
其次，在器物的使用、觀(guān)察和反思中，器物所蘊含的思想被不斷地挖掘、闡釋、升華和再造，如同一個(gè)語(yǔ)言文本在不同的讀者那里所遭遇的情形。如前所述，制器工藝之由簡(jiǎn)單而復雜、由粗糙而精致的演進(jìn)原本是極其自然的過(guò)程，但在韓非看來(lái)，卻成了世風(fēng)衰敗的鮮明表征。又《呂氏春秋·適威》記：“周鼎有竊曲，狀甚長(cháng)，上下皆曲，以見(jiàn)極之敗也�！备`曲紋是始見(jiàn)于周代的一種青銅器紋飾，其形態(tài)通常表現為由兩端回鉤或“s”形線(xiàn)條所構成的扁長(cháng)形圖案。有研究者認為竊曲紋系從夔紋之類(lèi)的龍紋變形而來(lái)，張光直徑稱(chēng)其為“龍源幾何形文”，朱鳳瀚則認為其造型、結構和布局分別取材于夔紋、顧龍紋、警臀紋和長(cháng)尾鳥(niǎo)紋而有所變化。此種紋飾的出現使以往神秘莊嚴的動(dòng)物紋飾趨于解體，促進(jìn)了青銅器紋飾的幾何化和抽象化。由此可見(jiàn)，竊曲紋的出現自有其因革承創(chuàng )的脈絡(luò )�！秴问洗呵铩穼Ω`曲的解釋帶有思想家的觀(guān)念預設和獨特觀(guān)感，或許不無(wú)過(guò)度診釋的意味。
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