傳媒文化語(yǔ)境下文學(xué)經(jīng)驗危機的美學(xué)反思的論文
摘要：由電子媒介推動(dòng)的傳媒文化，有力地改變著(zhù)人們的生存方式、感受方式和理解方式，也給文學(xué)藝術(shù)帶來(lái)空前的經(jīng)驗危機。文學(xué)經(jīng)驗的本質(zhì)是人的經(jīng)驗，它誕生于虛構和感性之間的碰撞、融合，以及人的感性生存和言語(yǔ)行為之間的“裂隙”。但在傳媒文化語(yǔ)境下，生活現象被過(guò)度解釋“透穿”，內蘊豐富的“故事”蛻變?yōu)椤笆鹿省�，�?jīng)驗被抽象化；語(yǔ)言的工具化以及媒介話(huà)語(yǔ)的全息性、敘事性和無(wú)序性，消弭著(zhù)滋生經(jīng)驗的邊界。更嚴重的是，在“偽經(jīng)驗”盛產(chǎn)的傳媒時(shí)代，“現實(shí)”正被過(guò)量的符號、信息圍困和懸置，可供提取的文學(xué)經(jīng)驗已然被抽離。從經(jīng)驗美學(xué)視角反思文學(xué)的危機，是推動(dòng)文學(xué)藝術(shù)走出困境的一條理想路徑。
關(guān)鍵詞：文學(xué)經(jīng)驗；傳媒文化；解釋?zhuān)贿吔�；現實(shí)
在傳媒文化充斥甚至主導日常生活的今天，作為精神形式存在的文學(xué)受到了前所未有的空間擠壓。世界各地發(fā)生的事件被加工成信息在全球傳播，我們常常感嘆世界是如此豐富多彩。然而，以書(shū)寫(xiě)生活為己任的文學(xué)藝術(shù)卻并未同樣地豐富起來(lái)，反而日趨淺薄了，南帆教授將這一現象稱(chēng)之為“奇怪的逆反”。他敏銳地指出：“面對如此波動(dòng)的世界，科學(xué)家不得不提供每秒運算一千萬(wàn)億次的超級計算機處理蜂擁而來(lái)的數據。然而，就在這個(gè)時(shí)候，某些文學(xué)仿佛出現了一個(gè)奇怪的逆反——文學(xué)仿佛越來(lái)越簡(jiǎn)單了�！雹儆绕涫墙陙�(lái)力圖書(shū)寫(xiě)當下生活的作品，比如余華的《第七天》、蘇童的《黃雀記》、閻連科的《炸裂志》等小說(shuō)，不論內容題材的選擇，還是藝術(shù)手法的運用，的確都“越來(lái)越簡(jiǎn)單了”，陷入信息化寫(xiě)作的困境。作品講述的一切，在這個(gè)傳媒時(shí)代早已司空見(jiàn)慣，它沒(méi)有提供超出現有認知的新質(zhì)素。那么，文學(xué)藝術(shù)的價(jià)值何在？造成這一困境的根源是什么？如何尋求破解之道？這些是當下創(chuàng )作界和理論界面臨的最迫切問(wèn)題。多數論者停留在技術(shù)層面上，認為是具體的藝術(shù)手法、觀(guān)念缺乏創(chuàng )新，這固然是一個(gè)重要原因，但并未觸及本質(zhì)。我們認為，應從美學(xué)的高度反思傳媒時(shí)代究竟給文學(xué)藝術(shù)帶來(lái)何種挑戰，作家的感覺(jué)結構正經(jīng)歷著(zhù)何種變化，唯有如此，這一困境的深層奧秘才能得以解開(kāi)。杜威、伽達默爾、本雅明等先哲均曾圍繞類(lèi)似的問(wèn)題做過(guò)思索，他們不約而同地將理論視角聚焦于一個(gè)概念——經(jīng)驗，留下豐厚的理論遺產(chǎn)，極具啟發(fā)性�？梢哉f(shuō)，經(jīng)驗美學(xué)應是破解傳媒文化語(yǔ)境下文學(xué)藝術(shù)困境的一條理想路徑。在這一路徑指引下，經(jīng)驗邊界的消弭、“現實(shí)”的困境、“偽經(jīng)驗”的生產(chǎn)等重要問(wèn)題得以揭示，從而獲得對當下文學(xué)經(jīng)驗危機深刻的美學(xué)反思。
一、文學(xué)經(jīng)驗內涵的美學(xué)闡釋
經(jīng)驗，是我國當下文藝理論界使用頻率極高的一個(gè)術(shù)語(yǔ)。中國經(jīng)驗、城市經(jīng)驗、鄉土經(jīng)驗、底層經(jīng)驗、現代經(jīng)驗等，這些由文學(xué)經(jīng)驗衍生出的家族概念已成為炙手可熱的理論話(huà)語(yǔ)。然而，仔細分析不難發(fā)現，我們對文學(xué)經(jīng)驗這一術(shù)語(yǔ)的內涵至今仍未獲得較深刻、清晰的認識，這既造成了理論話(huà)語(yǔ)的混亂，又遮蔽了經(jīng)驗概念本身深刻、豐富的內涵。我國當代文藝理論界對經(jīng)驗以及文學(xué)經(jīng)驗的認識呈現出以下三種態(tài)勢。
第一，從傳統的文藝心理學(xué)角度，對經(jīng)驗作印象式、體悟式理解，已故著(zhù)名文藝理論家童慶炳先生是這一方面的代表。童先生對經(jīng)驗的理解非常寬泛，認為“這些個(gè)人的見(jiàn)聞和經(jīng)歷及所獲得的知識和技能，統稱(chēng)為經(jīng)驗”，而“體驗是經(jīng)驗中見(jiàn)出深義、詩(shī)意與個(gè)性色彩的那一種形態(tài)”。②經(jīng)驗唯有進(jìn)一步升華至體驗，人的情感才詩(shī)意化，意義才深刻化，感受才個(gè)性化�？梢�(jiàn)，經(jīng)驗和體驗之間并無(wú)嚴格區分，是一種包含與被包含關(guān)系，所謂見(jiàn)出“深義”“詩(shī)意”和“個(gè)性”，也因人眼光和藝術(shù)手法的各異而殊難說(shuō)清。事實(shí)上，為了回避這些難題，外延更大的經(jīng)驗概念便成為文藝理論話(huà)語(yǔ)的首選，但其內在所指卻為外延更小的體驗，經(jīng)驗與體驗混用的尷尬局面在當代文藝理論界占主導地位。在論述體驗特征時(shí)，童先生主要還是從文藝心理學(xué)角度，分析了創(chuàng )作和欣賞過(guò)程中的移情、想象、反思、沉淀、感受等審美心理現象，并未提出理解經(jīng)驗、體驗的新角度，僅停留于印象和體悟的層面。
第二，經(jīng)驗成為當下文藝理論界在面對西方強勢話(huà)語(yǔ)入侵時(shí)，出于理論上自衛的需要，而提出的一個(gè)命題。文學(xué)經(jīng)驗概念的內涵更加含混，近乎無(wú)所不包。2007年由文學(xué)刊物《芳草》發(fā)起的為期長(cháng)達三年的“中國經(jīng)驗”研討會(huì )即是代表。這里的“中國經(jīng)驗”是“一種方式、一種關(guān)注中國問(wèn)題的問(wèn)題意識、一種進(jìn)入現代性體系的出發(fā)點(diǎn)”③。顯然，這里的經(jīng)驗概念亦無(wú)實(shí)在內涵，它只是為了與西方話(huà)語(yǔ)相區分，提請我們注意在進(jìn)入現代性體系時(shí)，文學(xué)藝術(shù)需要面對哪些本國特有的問(wèn)題。
第三，在文學(xué)經(jīng)驗理論化道路上邁出實(shí)質(zhì)性步伐的，是2008年由余華發(fā)起的以“文學(xué)問(wèn)題”為總題目的年度研討會(huì )，而“文學(xué)與經(jīng)驗”正是其壓軸論題。會(huì )上的一些成果首次在生存哲學(xué)、美學(xué)的高度對文學(xué)經(jīng)驗的內涵作了探索。余華深刻指出，文學(xué)的使命是引領(lǐng)讀者“先離開(kāi)”原有的日常生活經(jīng)驗，帶著(zhù)文學(xué)創(chuàng )造的新經(jīng)驗“再回來(lái)”，“讓我們的經(jīng)驗永遠處于更新?tīng)顟B(tài)”。④洪治綱教授則在比較了生活經(jīng)驗與文學(xué)經(jīng)驗后，指出經(jīng)驗具有“邊界”文化的特質(zhì)，認為文學(xué)經(jīng)驗總是要不斷突破“邊界”，“通過(guò)主體獨特而富有智性的話(huà)語(yǔ)營(yíng)構，打破這些‘慣例’，于經(jīng)驗的整合之中呈現出生活的可能性”。⑤這些闡述揭示了文學(xué)經(jīng)驗之于人在美學(xué)、人類(lèi)學(xué)上的重要意義，遠非那些空洞含混的說(shuō)辭可比，為我們在學(xué)理上討論文學(xué)經(jīng)驗指出了一條道路。
所以，我們將先從美學(xué)角度，對文學(xué)經(jīng)驗這一概念的內涵做深入闡釋。文學(xué)憑借審美的力量，能再現甚至創(chuàng )造“完整的人的圖景”，其根源在于，文學(xué)與人的生存在感性和虛構兩個(gè)維度具有深刻的同構性。所以，感性和虛構是文學(xué)經(jīng)驗的人性之根，也是對文學(xué)經(jīng)驗進(jìn)行美學(xué)闡釋的邏輯原點(diǎn)。
1.人作為經(jīng)驗的存在
�。�1）人作為感性的存在。感性與虛構作為人的兩大特質(zhì)，二者博弈沖撞，相互融合，相互滲透，最終確證了人作為經(jīng)驗的存在。人的感性特質(zhì)長(cháng)期以來(lái)是被貶低和忽視的，直到鮑姆加登將其當作美學(xué)研究的對象才逐漸獲得正名，后人正是在此基礎上逐步獲得了對人美學(xué)的發(fā)現。馬克思將人的感性存在置于人類(lèi)社會(huì )的歷史發(fā)展進(jìn)程中觀(guān)照，真正確立了感性之于人生存的本體論意義。美的感性存在絕非靜止的感性直觀(guān)，而是內化于人的實(shí)踐活動(dòng)全過(guò)程，人的知、情、意等與生俱來(lái)的感性要素得到最大程度的解放和激活�！叭说母揪褪侨吮旧��！雹拊趧冸x了抽象的意識經(jīng)驗和直接的感官經(jīng)驗之后，我們就開(kāi)始直面“人本身”，這正是人的感性存在。感性力量的彰顯要保護和豐富人的感覺(jué)，讓其對一切事物都“有感覺(jué)”，成為感受社會(huì )生活敏銳的“末梢神經(jīng)”。正如馬克思所指出的，人類(lèi)社會(huì )的最高美學(xué)目標應是：“已經(jīng)生成的社會(huì )，創(chuàng )造著(zhù)具有人的本質(zhì)的這種全部豐富性的人，創(chuàng )造著(zhù)具有豐富的、全面而深刻的感覺(jué)的人作為這個(gè)社會(huì )的恒久的現實(shí)�！雹哌@種豐富、全面、深刻的“感覺(jué)”，正是作為感性存在的人的本質(zhì)。
�。�2）人作為虛構的存在。虛構，就是虛設一個(gè)結構，將人的感性力量和一切行為均納入其中，使其獲得可供人思考、敘述的形式。阿恩海姆深刻指出：“知覺(jué)必須尋求結構。事實(shí)上，知覺(jué)即是結構的發(fā)現�！雹鄾](méi)有結構，人的知覺(jué)和社會(huì )就不可能存在，虛設結構，即虛構的能力便具有了發(fā)生學(xué)的意義。日常生活總是在銷(xiāo)蝕人的感性存在，一切都轉瞬即逝、無(wú)從把捉，人將墜入虛無(wú)的深淵，而虛構則將人從深淵中拯救出來(lái)。從虛無(wú)到虛構，一切流逝的生活經(jīng)驗，都將在虛構中獲得意義的確證，它是當下生活的依據，也是開(kāi)啟未來(lái)生活的基礎。所以，虛構之于人的意義在于，它使人避免沉淪于即刻的當下瞬時(shí)體驗，而是將過(guò)去、當下和未來(lái)敘述成一個(gè)結構，開(kāi)拓出一個(gè)可供人棲息的世界。反之，“沒(méi)有這種從自然到敘事的轉變，沒(méi)有這種從經(jīng)受時(shí)刻到闡述時(shí)刻的轉變，一個(gè)只是在生物意義上的生命可否當作一個(gè)真正人類(lèi)意義上的生命，就成問(wèn)題了”⑨�？傊�，虛構使人可以盡情地想象和感受，憑借這種詩(shī)性智慧去創(chuàng )造和發(fā)現，在虛構的境界迸發(fā)出奪目的感性光輝，這恰恰是人最可寶貴的能力。
�。�3）人作為經(jīng)驗的存在。經(jīng)驗理論在西方思想史上經(jīng)歷了從認識論向本體論的發(fā)展歷程，即從古希臘至15世紀的樸素經(jīng)驗論，到16至19世紀的經(jīng)驗認識論向本體論過(guò)渡，再到20世紀以來(lái)的經(jīng)驗本體論展開(kāi)。尤其是伽達默爾、杜威和本雅明的經(jīng)驗理論，為文學(xué)經(jīng)驗研究拓展了理論視野。⑩沿著(zhù)這一理論傳統，我們可以從美學(xué)的視角，對經(jīng)驗之于人生存的本體論意義有更深刻的認識。人作為美的感性存在，總是洋溢著(zhù)勃勃的“感性沖動(dòng)”，向往無(wú)限豐富的感性生存境界；人作為虛構的存在物，總是噴薄著(zhù)不息的“形式?jīng)_動(dòng)”，力求賦予生活世界以把握的統一性。單獨的感性和虛構都無(wú)法對人的生存作出全面描述，而經(jīng)驗作為一個(gè)美學(xué)意義上的本體論概念，它所欲描述、概括的正是感性和虛構這兩種本能力量的博弈對人生存的塑造。如果任由感性力量恣意揮霍，人將淹沒(méi)在動(dòng)物式的、膚淺低級的原始感官沖動(dòng)中。如果某種單向度的虛構力量完全整合了人類(lèi)生活，不同的感性個(gè)體被單一的“形式?jīng)_動(dòng)”所統治，那么，人的感性力量也就奄奄一息了。這兩種情形下，感性與虛構之間的沖突日漸弱化，人陷入非經(jīng)驗生存。反之，感性與虛構相互博弈、彼此涵融的狀態(tài)則是一種經(jīng)驗生存，完整意義上的人應是一種經(jīng)驗存在。這兩種力量的平衡、互動(dòng)，構成了人類(lèi)文化創(chuàng )造的基本動(dòng)力。
2.從人的`經(jīng)驗存在到文學(xué)經(jīng)驗
文學(xué)藝術(shù)在感性與虛構兩個(gè)維度與人的存在彼此同構，最終在經(jīng)驗層面上實(shí)現會(huì )通。既然經(jīng)驗是人的本質(zhì)確證，那么也自然應該是文學(xué)藝術(shù)力求呈現的對象。文學(xué)藝術(shù)的使命就是在想象的世界中，運用虛構的力量，對現實(shí)生活中單向度的虛構話(huà)語(yǔ)體系進(jìn)行拆解，拯救被壓抑的感性力量，使人的感性生命不斷得到豐富和拓展，虛構力量不斷得到強化和更新，最終實(shí)現對人經(jīng)驗的守護。
杜夫海納認為：“審美對象就是輝煌地呈現的感性�！盉11之所以強調“輝煌地”，就是指藝術(shù)作為人感性存在的一種形式，應全面、深刻、有力地呈現人的感性光彩。文學(xué)藝術(shù)不論是何種文體，何種思潮流派，都是通過(guò)虛構，發(fā)現并豐富人的感性存在，建構一個(gè)經(jīng)驗的世界�！敖�(jīng)驗的精髓源自具象的事物�！盉12文學(xué)將日常生活中早已抽象化的事物再次“具象”化，達到對世界進(jìn)行再造的效果。正如馬爾庫塞所言：“藝術(shù)通過(guò)重建經(jīng)驗的對象，即通過(guò)重構語(yǔ)詞、音調、意象而改變經(jīng)驗�！盉13其實(shí)，不僅文學(xué)，一切藝術(shù)的終極目的都是要重建人的經(jīng)驗，抵抗科學(xué)理性和日常生活對人的異化，用巴雷特的話(huà)說(shuō)，就是在“為把精神氣球拖回實(shí)際經(jīng)驗地面作不懈努力”B14�！疤摌嫃U除了種種現實(shí)壓抑，撤去了意識與無(wú)意識間的屏障，洞開(kāi)了人的心靈黑箱，那洶涌的集體無(wú)意識就把個(gè)體淹沒(méi)了，把主體消解了�！盉15因此，文學(xué)的虛構世界就是人本身的一種存在方式。由于文學(xué)藝術(shù)與人存在的同構性，在文學(xué)閱讀過(guò)程中，虛構世界中的一切，以最切己、最本然的狀態(tài)進(jìn)入我們的意識�？傊�，人和文學(xué)藝術(shù)在感性和虛構兩個(gè)維度是同構的，而人的經(jīng)驗自然成為文學(xué)藝術(shù)呈現的對象，這就是文學(xué)經(jīng)驗。
我們可以對文學(xué)經(jīng)驗的內涵作如下表述：文學(xué)經(jīng)驗指的是文學(xué)作為一種藝術(shù)形式，使用語(yǔ)言媒介，運用虛構、想象等手段，將生活世界當作一個(gè)整體進(jìn)行敘述和把握，凸顯人感性生存的豐富性、完整性和渾全性的一種審美現象。文學(xué)經(jīng)驗誕生于虛構和感性之間的碰撞、融合，誕生于人的感性生存和語(yǔ)言行為之間的永恒“差別”和“裂隙”。文學(xué)經(jīng)驗具有本體論意義，它讓沉淪于日常生活世界，或被某單一文化力量塑造的人，獲得反思和重新敘述自己生活的能力，真正“回到生活本身”。
二、過(guò)度解釋與文學(xué)經(jīng)驗的抽象化
文學(xué)經(jīng)驗是感性的，這種經(jīng)驗絕非源于被過(guò)度“解釋”過(guò)的各種信息化的“事故”，而是源于內涵豐富的“故事”。正如本雅明所言：“每天早晨，我們都會(huì )聽(tīng)到發(fā)生在全球的新聞，然而我們所擁有的值得一聽(tīng)的故事卻少得可憐。這是因為我們所獲知的事件，無(wú)不是早已被各種解釋透穿的。換言之，到如今，發(fā)生的任何事情，幾乎沒(méi)有一件是有利于講故事藝術(shù)的存在，而幾乎每一件都是有利于信息的發(fā)展的。事實(shí)上，講故事藝術(shù)有一半的秘訣就在于，當一個(gè)人復述故事時(shí)，無(wú)需解釋�！盉16“無(wú)需解釋”就是突出模糊性，守護人的豐富性、完整性、渾全性。杜夫海納也認為：“藝術(shù)的特點(diǎn)就在于它的意義全部投入了感性之中；感性在表現意義時(shí)非但不逐漸減弱和消失；相反，它變得更為強烈、更加光芒四射。因此，藝術(shù)家是為突出感性而不是創(chuàng )造價(jià)值而工作�！盉17“創(chuàng )造價(jià)值”，就是創(chuàng )造對人的實(shí)際生活有效用的信息，比如，每天媒體傳播不休的信息。而“突出感性”，就是突出處于科技理性和日常生活之間的“模糊”地帶，亦即經(jīng)驗，這才是藝術(shù)的真正使命。
然而，文學(xué)經(jīng)驗的這種模糊性、豐富性，在傳媒文化語(yǔ)境中正面臨著(zhù)危機。大眾傳媒常以“真相”的解釋者、發(fā)掘者、傳播者身份自居，一樁事件總是在反復的“解釋”下變得如此清晰透明、一望即知，時(shí)間、地點(diǎn)、人物、過(guò)程、意義等諸要素均被不容置疑的“解釋”話(huà)語(yǔ)“透穿”，成為信息的客觀(guān)傳達。傳媒正以其無(wú)孔不入的力量，試圖對生活中每一件有可能吸引眼球的事情做信息化處理，力求準確地“解”其內涵，“釋”其道理，最終將活潑潑的事件徹底抽象化。作為經(jīng)驗的存在，人本身就是極端復雜的現象，再加上語(yǔ)境、角度、立場(chǎng)的不同，人及其所為的事件就是“除不盡”的無(wú)理數，近乎“無(wú)解”。文學(xué)藝術(shù)就是要在尊重人“無(wú)解”性的前提下，最大限度地還原經(jīng)驗的完整性。但新聞媒體的“求真”意志和“逐利”動(dòng)機，徹底激活了其“解釋”的本能，一個(gè)事件必須要得出單一、明確的結論，只能有一種講述模式。在這一模式的操控下，人們看世界的眼光也越來(lái)越單一化、抽象化了，這正是消解文學(xué)經(jīng)驗的勁敵。
黑格爾曾在《誰(shuí)在抽象思維？》一文中講述了這一現象：看到兇手被押赴刑場(chǎng)，如果有人說(shuō)，也許兇手“還是個(gè)強壯的、俏皮的、逗趣的男子呢”，那么講這話(huà)的人必然會(huì )遭到身邊多數人的不解，甚至指責。因為在常人思維中，兇手只可能是無(wú)情、暴虐的，怎么可能“俏皮”“逗趣”呢？黑格爾對這些常人的“抽象”思維表示反感，認為：“在兇手身上，除了他是兇手這個(gè)抽象概念之外，再也看不到任何別的東西，并且拿這個(gè)簡(jiǎn)單的品質(zhì)抹煞了他身上所有其它的人的本質(zhì)……這就叫做抽象思維�！盉18可見(jiàn)，所謂“抽象思維”就是用某種單一化的“解釋”去認知事物，將人的經(jīng)驗抽空，淪為概念化的標簽。當今炙手可熱的傳媒文化正是訓練人“抽象思維”的機器，它只是將世界的豐富表象呈現在我們面前，以不容置疑的“解釋”權告訴我們“是什么”或“不是什么”。當這種“抽象思維”滲入生活的各個(gè)角落，那么人們便會(huì )在不知不覺(jué)中失去“凝聚”經(jīng)驗的能力，這對于文學(xué)藝術(shù)家而言無(wú)疑是致命的。辛格指出：“一個(gè)作家不應該是個(gè)專(zhuān)做解釋工作的人，他不應該千方百計去解釋生活中的事實(shí)。他應該僅僅是描寫(xiě)它們，盡可能使它們變成活的�！盉19如果像新聞媒體那樣，以旁觀(guān)者的姿態(tài)始終跟在生活后面去做“解釋”工作，無(wú)疑與文學(xué)藝術(shù)的精義背道而馳。
三、話(huà)語(yǔ)“構架”與經(jīng)驗邊界的消弭
文學(xué)是一種邊界文化，有著(zhù)深刻的邊界意識，文學(xué)經(jīng)驗只能誕生于各種文化形式之間的交界處，邊界線(xiàn)正是人感性力量得以噴薄而出的地方。文學(xué)家需要始終以“斷裂”的眼光來(lái)審視生活世界，發(fā)現作為感性存在的人與各種文化體系之間的“裂隙”，從而進(jìn)行美的創(chuàng )造。然而，在信息無(wú)孔不入的傳媒文化語(yǔ)境中，文學(xué)經(jīng)驗得以滋生的邊界往往被各種話(huà)語(yǔ)信息流消弭了，于是造成了文學(xué)經(jīng)驗的鈍化。
界線(xiàn)的發(fā)現源于人文化觀(guān)念的介入，尤其在遇到異質(zhì)文化結構對抗之時(shí)，界線(xiàn)便自然顯現。然而，傳媒時(shí)代的信息傳播，是用工具化了語(yǔ)言、圖像符號單向度地向人輸送，具有強制性、即時(shí)性。用這種符號敘述、表征的世界是枯燥單薄的，人的經(jīng)驗被擠干，這與文學(xué)語(yǔ)言完全不同。今道友信對語(yǔ)言的認識極具啟發(fā)性，他認為，“語(yǔ)言能反省自己，符號卻不能”B20，“對于語(yǔ)言的反省就是對于人類(lèi)本身的反省”B21。人類(lèi)的語(yǔ)言本是經(jīng)驗的凝聚，當人的經(jīng)驗出現變化時(shí)，語(yǔ)言總是第一時(shí)間作出反應。所以，人也可以借助語(yǔ)言來(lái)反省自身，真正的語(yǔ)言可以成為引領(lǐng)我們發(fā)現文化邊界的向導。薩特曾深刻指出詩(shī)性語(yǔ)言對人經(jīng)驗的守護和傳遞，認為：“詩(shī)人一了百了地從語(yǔ)言—工具脫身而出；他一勞永逸地選擇了詩(shī)的態(tài)度，即把詞看作物，而不是符號……說(shuō)話(huà)的人越過(guò)了此，他靠近物體；詩(shī)人沒(méi)有達到詞……對于詩(shī)人，詞是自然的物，它們像樹(shù)木和青草一樣在大地上自然地生長(cháng)�！盉22的確，詩(shī)的態(tài)度，就是對已經(jīng)固化的能指與所指的對應結構進(jìn)行拆解，發(fā)現二者之間的“裂隙”，進(jìn)而發(fā)現不同文化結構之間的“裂隙”。而大眾傳媒將語(yǔ)言貶低為工具化的符號，借助它去捕捉事物。如此，語(yǔ)言的經(jīng)驗特質(zhì)與其所指之間的界線(xiàn)就被消弭了。傳媒文化語(yǔ)境中，語(yǔ)言從未像今天這樣遭受濫用。王安憶有感于此，不無(wú)痛心地說(shuō)：“我不知道有沒(méi)有過(guò)這樣的時(shí)代，文字遭到如此不節制的揮霍。一個(gè)生詞被疾速地用熟，用濫，變成陳詞濫調。句式也在被揮霍，一夜間可傳遍所有的嘴皮上，好像已經(jīng)有百年的歷史�！盉23語(yǔ)言常常成為人追逐“解釋”“事故”和“好奇”的工具甚至玩具，語(yǔ)言那種足以劃出經(jīng)驗界線(xiàn)的感性特質(zhì)被剔除了。
在對語(yǔ)言工具化的使用中，大眾傳媒還以其信息傳遞的全息性、敘事性、無(wú)序性幾乎徹底宰制了人們的精神生活。媒介話(huà)語(yǔ)“制造一個(gè)‘遺忘的系統’，在這系統中，文化的連續性轉變成一系列瞬間即逝、各自分離的事件，有如持械搶劫或橄欖球比賽”B24。當這些信息流與刻意制造的“好奇”“震驚”事件相結合后，人將被裹挾進(jìn)無(wú)盡的信息流中，難以自拔。久之，人本真的感性生存被“遺忘”了，淪為接收信息的機器，沒(méi)有獨立的思考、清醒的意識，自然也無(wú)法發(fā)現被媒介話(huà)語(yǔ)遮蔽的邊界。
文學(xué)經(jīng)驗總是產(chǎn)生于作家對世界和自我認知的“轉折點(diǎn)”上。也就是說(shuō)，他原有的認知受到來(lái)自外界，甚至源于自我的嚴重挑戰，精神陷入某種“危機時(shí)刻”。這一“危機”使作家的認知進(jìn)入經(jīng)驗的世界，張開(kāi)審視世界的“第三只眼”。余華曾言，他的作品“都是源出于和現實(shí)的那一層緊張關(guān)系”，這一“緊張關(guān)系”就是認知“轉折”的臨界狀態(tài)。但在信息時(shí)代，電子媒介“通過(guò)信息有條不紊的承接，強制性地造成了歷史與社會(huì )新聞、事件與演出、消息與廣告在符號層次上的等同。多虧了技術(shù)支持、多虧了電視廣播技術(shù)傳媒而得以實(shí)現的對事件和世界的剪輯，它們被剪輯成了連續、承接、不矛盾的信息——可以與廣播節目抽象時(shí)空中的其他符號進(jìn)行并置組合的符號”B25。也就是說(shuō)，大眾傳媒已將我們所有的感知“符號化”“同質(zhì)化”和“能指化”，我們已很難從中獲得“情與理”“靈與肉”相交織的經(jīng)驗。一切都是按部就班的，一切都是線(xiàn)性的，滋生經(jīng)驗的邊界早已被永無(wú)止境的符號流敉平。
為了達到這一效果，大眾傳媒往往對生活事件采用敘事化的處理，使其更易于為人接受�？颂m即指出：“新聞故事是以影響公眾領(lǐng)會(huì )其內容的某些方式被構架（framed）出來(lái)的�！盉26由于人本身的虛構性，由故事“構架”包裝起來(lái)的信息則極易“乘虛而入”，在敘事的語(yǔ)境中讓人接受，這對于我們具有不可抗拒的誘惑力。這種方法將生活中的一切都按照敘事的“構架”去修剪，達到內容集中、觀(guān)點(diǎn)鮮明、結構緊湊的效果，似乎生活本身就是如此規整。于是，事件本身的豐富性、模糊性便被過(guò)濾掉了，人從媒體信息中得到的只是規整的“事故”報道，而非蘊含經(jīng)驗的“故事”。正如阿多諾所說(shuō)：“社會(huì )生活過(guò)程把自己的表面弄得越來(lái)越嚴實(shí)，越來(lái)越縝密無(wú)隙，這樣一來(lái)，它就用面紗將社會(huì )生活的本質(zhì)包藏得越緊�！盉27的確，唯有工具化的語(yǔ)言符號，才可能通過(guò)話(huà)語(yǔ)的組裝形成最“嚴實(shí)”的語(yǔ)境空間，“嚴實(shí)”源于話(huà)語(yǔ)符號抽象的穩定性、單一性。這樣的話(huà)語(yǔ)鏈條是如此“縝密”，讓無(wú)法被簡(jiǎn)單命名、歸類(lèi)的經(jīng)驗找不到噴涌而出的“間隙”。
鮑曼曾將現代世界的特質(zhì)精準地概括為“液態(tài)”性，好似“流體”沒(méi)有固定的邊界，它可以到處流動(dòng)、隨物賦形，只要有一點(diǎn)空隙，它都會(huì )立即將其填滿(mǎn)�，F代信息技術(shù)是造成“液態(tài)”性的先鋒力量，它可以讓人足不出戶(hù)，就被湮沒(méi)、裹挾在無(wú)盡的信息流中，人的經(jīng)驗無(wú)法積淀，懸浮在虛假、空洞的信息“流體”中。這一語(yǔ)境對于文學(xué)經(jīng)驗的生成是非常不利的。杜威即認為：“有兩種可能的世界，審美經(jīng)驗不會(huì )在其中出現。在一個(gè)僅僅流動(dòng)的世界中，變化將不會(huì )被積累；它不是朝向一個(gè)終極的運動(dòng)。穩定性與休止將不存在�！盉28對于藝術(shù)家而言，經(jīng)驗的發(fā)現需要一定時(shí)間來(lái)積淀，發(fā)現它們與文化結構之間的邊界線(xiàn)。然而，現代傳媒話(huà)語(yǔ)則“將生命過(guò)程簡(jiǎn)化為僅僅是狀況、事件、物體‘如此這般’的前后關(guān)系，標志著(zhù)作為有意識經(jīng)驗的生命的終止。以單個(gè)的、分立的形式實(shí)現的連續性是這種生命的本質(zhì)”B29�！吧^(guò)程”之所以能被按照“如此這般”的關(guān)系排列，說(shuō)明人的經(jīng)驗已被掏空，可以由媒體話(huà)語(yǔ)任意切割。
四、“現實(shí)”懸置與文學(xué)經(jīng)驗的抽離
隨著(zhù)電子媒介技術(shù)的迅猛發(fā)展，大眾傳媒在消弭了經(jīng)驗邊界的大地上開(kāi)始了懸置現實(shí)的行動(dòng)，使我們置身于一個(gè)被過(guò)量“符號”和“信息”層層圍困和重新編碼的社會(huì )。如果說(shuō)真正的“經(jīng)驗”指的是“通過(guò)長(cháng)期的‘體驗’所獲得的智慧”，那么，我們現在所能獲得的只是被過(guò)量“符號”和“信息”刺激“產(chǎn)生的即時(shí)的體驗”B30。我們已經(jīng)很難再回到那原初的，充滿(mǎn)“活性”的“實(shí)感經(jīng)驗”地面�！敖�(jīng)驗”退化為“經(jīng)歷”。因此，不妨將我們所處的時(shí)代稱(chēng)為“偽經(jīng)驗”時(shí)代，其建構的符號化“現實(shí)”，幾乎成了人們感受和認識世界的“元語(yǔ)言”。
文學(xué)經(jīng)驗源于對現實(shí)生活的感性把握，文學(xué)必須表現最真切的現實(shí)。德布林在《敘事體作品的建構》一文中闡釋了這一介入現實(shí)的過(guò)程，即“真正有創(chuàng )造性的作品必須走出這樣的兩步：它必須完全接近現實(shí)，接近現實(shí)的實(shí)質(zhì)，接近現實(shí)的血液、現實(shí)的氣味，然后突破這個(gè)現實(shí)，這是一種特殊的工作”B31�？梢�(jiàn)，接近現實(shí)是第一步，我們接近的絕非現實(shí)的表象，而是現實(shí)的“實(shí)質(zhì)”“血液”和“氣味”，亦即把握現實(shí)的感性特質(zhì)。我們平常所說(shuō)的“現實(shí)”總是被兩股力量偷換了概念，一是國家意識形態(tài)的宏大敘事，二是日常生活中的細微瑣事，這二者的混合就構成了所謂的現實(shí)生活。這自然也沒(méi)錯，只不過(guò)在文學(xué)藝術(shù)的世界中，我們要發(fā)掘、呈現的是宏大敘事和細微瑣事背后被遮蔽的經(jīng)驗。所以，文學(xué)要抽去橫亙在人與現實(shí)之間的宏大敘事和瑣碎的“一地雞毛”，讓人回到經(jīng)驗的地面。正如德布林所說(shuō)，作家首先自己不能為這兩重迷障所惑，要始終站在人是經(jīng)驗的存在這一立場(chǎng)，“突破這個(gè)現實(shí)”，呈現人的經(jīng)驗。這里的關(guān)鍵是，作家本身要深深地介入現實(shí)，將個(gè)體的生存化入現實(shí)中�！罢嬲脑�(shī)人在各個(gè)時(shí)代他本身就是一個(gè)事實(shí)。詩(shī)人必須展示和證明，他是一個(gè)事實(shí)，他是現實(shí)的一部分。作者們不必從報紙上去竊取那些事實(shí)并把它們攪拌進(jìn)自己的作品里去，這是不夠的�！盉32的確，唯有秉持“本身是事實(shí)”的姿態(tài)，作家才能發(fā)現真正的現實(shí)，才能對現實(shí)展開(kāi)深度的思考，發(fā)現經(jīng)驗的秘密。
之所以重溫德布林關(guān)于“現實(shí)”的論述，是因為當今文學(xué)經(jīng)驗正遭遇空前的“現實(shí)”困境。文學(xué)經(jīng)驗所扎根于其上的現實(shí)，正被大眾傳媒制造、傳播的符號話(huà)語(yǔ)層層覆蓋，媒體傳播的“消息”已成為絕大多數人與世界聯(lián)系的主要途徑，“消息”甚至已成為“現實(shí)”本身。所以，大眾媒體技術(shù)使現實(shí)生活的經(jīng)驗消解殆盡。弗洛姆指出了這種社會(huì )的不“健全”性，認為：“我們所對付的都是些數字和抽象的東西，這些東西已經(jīng)遠遠超過(guò)了任何具體經(jīng)驗的范圍。再也沒(méi)有合適于人類(lèi)尺度的可以為我們所掌握、所觀(guān)察的參照系統存在了�！盉33事實(shí)的確如此。
對于文學(xué)經(jīng)驗而言，這些抽象的數字、信息、符號將經(jīng)驗遮蔽了。人是經(jīng)驗的存在，這一人類(lèi)生存最根本的“尺度”，此時(shí)無(wú)法成為藝術(shù)創(chuàng )造的“參照系統”。鮑德里亞將符號與現實(shí)界線(xiàn)的消弭稱(chēng)之為現代技術(shù)犯下的“完美的罪行”。他認為：“完美的罪行是通過(guò)使所有數據現實(shí)化，通過(guò)改變我們所有的行為、所有純信息的事件，無(wú)條件實(shí)現這個(gè)世界的罪行——總之：最終的解決方法是通過(guò)克隆實(shí)在和以現實(shí)的復制品消滅現實(shí)的事物使世界提前分解�！盉34這樁“罪行”的確堪稱(chēng)“完美”，大眾傳媒可以使現實(shí)世界分解，在人與現實(shí)之間嵌入一層話(huà)語(yǔ)符號之網(wǎng)。符號信息直接造成偽經(jīng)驗的過(guò)度生產(chǎn)，人本真的經(jīng)驗被層層圍困、鈍化消解，人的經(jīng)驗面臨過(guò)剩的貧乏。
當符號與現實(shí)混沌一體，人很難再以審美的距離審視現實(shí)生活。貝爾指出：“審美距離的斷裂意味著(zhù)人失去了對經(jīng)驗的控制——即退回去與藝術(shù)‘對話(huà)’的能力�！盉35人類(lèi)從未像今天這樣對經(jīng)驗如此無(wú)能為力。身邊無(wú)數由符號信息構成的偽經(jīng)驗，似乎讓我們與世界建立了最緊密的聯(lián)系。對于文學(xué)藝術(shù)家而言，似乎尋找生活素材已無(wú)需親自動(dòng)手了，大眾傳媒每天都會(huì )將海量信息塞進(jìn)我們的視野。然而，文學(xué)經(jīng)驗并未因此更容易獲得，反而愈加困難。比如，余華2013年推出的新作《第七天》即以把握“當下現實(shí)”為藝術(shù)理想，內容都是近年來(lái)造成巨大“震驚”效果的社會(huì )公共事件。但由于過(guò)度報道，這些“事件”在人們眼中已經(jīng)司空見(jiàn)慣，余華對這些“事件”的審美觀(guān)照并未提供超出新聞媒體和普通大眾的新認知元素。小說(shuō)被讀者戲謔為“新聞串燒”和“微博集錦”，正反映了在這一“現實(shí)壓倒想象”的時(shí)代文學(xué)經(jīng)驗的困境。
由以上分析可見(jiàn)，文學(xué)經(jīng)驗是一個(gè)具有深刻學(xué)理性和充沛理論資源的話(huà)題，在傳媒文化語(yǔ)境下對其作美學(xué)反思則更具迫切的現實(shí)針對性。尤其是進(jìn)入新世紀，“藝術(shù)終結”“文學(xué)終結”等話(huà)語(yǔ)甚囂塵上，如何更深刻、準確地發(fā)現病象、析出病理，成為理論界必須面對的問(wèn)題。我們認為，經(jīng)驗美學(xué)提供了一條理想的思路。文學(xué)經(jīng)驗，其本質(zhì)是人的經(jīng)驗，關(guān)注文學(xué)經(jīng)驗就是關(guān)注人的存在本身，所以經(jīng)驗美學(xué)的研究具有人性根據和生存論根據。面對文學(xué)經(jīng)驗危機的諸多表征，作家自然無(wú)法扭轉時(shí)代的外部語(yǔ)境，但卻可以對其內在的藝術(shù)眼光作美學(xué)的鍛造和堅守，從而獲得穿透和敘述這個(gè)時(shí)代的洞察力。具體而言，作家首先應對傳媒話(huà)語(yǔ)保持清醒認識和高度警惕，對世界的原初認識和感受絕不能被傳媒的“解釋”話(huà)語(yǔ)所置換，這是重返經(jīng)驗世界的前提。其次，要在“同質(zhì)化”的文化語(yǔ)境中，以“外位”性的美學(xué)眼光，發(fā)現作為感性存在的個(gè)體與文化結構之間的“裂隙”，從而使已被話(huà)語(yǔ)信息消弭的經(jīng)驗邊界再次凸顯出來(lái)，這是藝術(shù)創(chuàng )造的關(guān)鍵。最后，作家通過(guò)藝術(shù)話(huà)語(yǔ)的虛構、想象，將被傳媒話(huà)語(yǔ)懸置的現實(shí)世界拉回經(jīng)驗的地面，呈現人及其生活世界奪目的感性光彩，這也是文學(xué)藝術(shù)的終極目的�？傊�，這一經(jīng)驗美學(xué)的路徑，有助于我們發(fā)現、拯救文學(xué)經(jīng)驗的危機，最終重現文學(xué)往日的輝煌。
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