比較語(yǔ)境下的抒情傳統論文

　　摘 要：20世紀60年代，留美學(xué)者陳世驤提出以抒情傳統概括中國文學(xué)的道統，運用西方文學(xué)和語(yǔ)言學(xué)理論并結合中國傳統的考據方法，以西方文學(xué)為鏡，在比較視野下確立了中國文學(xué)傳統的抒情特質(zhì)。

　　關(guān)鍵詞：抒情傳統 陳世驤 比較語(yǔ)境

　　一、中國抒情傳統

　　“中國抒情傳統”這一提法，從學(xué)術(shù)史研究的角度專(zhuān)指20 世紀五六十年代以來(lái)，在國際比較文學(xué)學(xué)科研究方法影響下，緣起于海外華人學(xué)者，后延伸到港臺的一個(gè)從整體文學(xué)層面考察中國古典文學(xué)傳統的研究取向。經(jīng)過(guò)幾代學(xué)者的共同努力，它形成了包括文學(xué)史、文學(xué)理論（本體及范疇）及其哲學(xué)基礎在內的學(xué)術(shù)研究體系，可視為當代學(xué)者具有獨創(chuàng )性的古典文學(xué)批評理論之一。

　　“中國抒情傳統”是近幾十年來(lái)海外及港臺學(xué)者在中國古典文學(xué)研究領(lǐng)域所共同提倡和關(guān)注的重要學(xué)術(shù)研究，它與傳統中國古典文學(xué)研究所認為的中國古典文學(xué)的“抒情特質(zhì)”有著(zhù)截然不同的學(xué)術(shù)背景和研究視野，雖然它們都在不同程度上反映了西方現代學(xué)術(shù)意識對古典文學(xué)研究的滲透、變革和發(fā)現，卻也旗幟鮮明地記錄了各自所處歷史時(shí)期中西文化碰撞所關(guān)注和思考的焦點(diǎn)問(wèn)題。以陳世驤、高友工等為代表的“中國抒情傳統”研究，則在借鑒和反思20世紀后半期西方文學(xué)觀(guān)念和批評方法的基礎上，建立了一套完整的關(guān)于中國古典文學(xué)整體品格的理論構架以及可以具體針對文學(xué)文本及文學(xué)史分析的方法，在“傳統的現代轉換”這一大背景中，構成了一個(gè)獨具洞見(jiàn)的“學(xué)術(shù)譜系”。

　　所謂“抒情傳統”，在這一學(xué)術(shù)譜系的考察中更深層次地剖析了中國古典文學(xué)“為什么是這樣”，這一概括自陳世驤首創(chuàng )以來(lái)就以“道統”之名命之，此后高友工又在其論述中一方面指出抒情傳統所“特別突出表現出的中國文化中的‘理想’，這是在‘抒情詩(shī)’這個(gè)形式中最圓滿(mǎn)的體現”，一方面又強調抒情傳統不只是“專(zhuān)指某一詩(shī)體、文體，也不限于某一種主題、題素”，廣義的定義“涵蓋了整個(gè)文化史中某一些人（可能屬同一背景、階層、社會(huì )、時(shí)代）的‘意識形態(tài)’，包括他們的‘價(jià)值’‘理想’，以及他們具體表現這種‘意識’的方式”。就此而言，“抒情傳統”才不僅只是文學(xué)的或美學(xué)的，而應該是文化史意義層面上的指向文化特質(zhì)的傳統。

　　二、陳世驤：在比較語(yǔ)境中提出抒情傳統論題

　　對抒情問(wèn)題的探討，首推陳世驤的系列文字，如《中國的抒情傳統》《中國詩(shī)字之原始觀(guān)念試論》《原興：兼論中國文學(xué)特質(zhì)》等。

　　陳世驤繼承了“五四”學(xué)者在中西比較語(yǔ)境下展開(kāi)學(xué)術(shù)研究的傳統，但他并不像周作人那樣以一種“你有我也有”的西方中心主義態(tài)度思考。而是在一種甚至比聞一多等人更為明確的民族文化心理的推動(dòng)下，力圖建立一個(gè)“我有你沒(méi)有”的具有獨立價(jià)值的中國文學(xué)傳統――盡管這種心態(tài)在某種程度上說(shuō)可能是前一種心態(tài)極端化后的變形。面對中國文學(xué)為何未能產(chǎn)生類(lèi)似于西方史詩(shī)和悲劇這樣具有巨大擔當力量的宏偉敘事的質(zhì)問(wèn)，陳世驤高調回應：“中國文學(xué)的榮耀并不在史詩(shī)，它的光榮在別處，在抒情的傳統里……以字的音樂(lè )作組織和內心自白作意旨是抒情詩(shī)的兩大要素�！彼�在《中國的抒情傳統》一文中最先從比較文學(xué)的視角提出，相對于西方文學(xué)而言，中國文學(xué)的道統就整體而論是一種抒情的道統：“以字的音樂(lè )做組織和內心自白做意旨是抒情詩(shī)的兩大要素。中國抒情道統的發(fā)源，《楚辭》和《詩(shī)經(jīng)》把那兩大要素結合起來(lái)，時(shí)而以形式見(jiàn)長(cháng)，時(shí)而以?xún)热蒿@現。此后，中國文學(xué)創(chuàng )作的主流便在這個(gè)大道統的拓展中定型。所以，發(fā)展下去，中國文學(xué)注定會(huì )有強勁的抒情成分。在這個(gè)文學(xué)里面，抒情詩(shī)成了它的限制�！标愂荔J認為《詩(shī)經(jīng)》和《楚辭》結合了這兩大要素，時(shí)以形式、時(shí)以?xún)热菡宫F抒情的“道統”：中國古代文學(xué)創(chuàng )作的批評和對美學(xué)的關(guān)注完全拿抒情詩(shī)為主要對象。他們關(guān)注的是詩(shī)的音質(zhì)，情感的流露，以及私下或公共場(chǎng)合中的自我傾吐。

　　的確，西方的“抒情”一義雖然可以上溯到古希臘以七弦琴吟唱的小詩(shī)，但無(wú)論體例或影響都不如史詩(shī)和戲劇。陳世驤認為抒情詩(shī)曾經(jīng)“風(fēng)靡六朝，綿延過(guò)唐朝以及以后的世代”;即使宋元戲曲小說(shuō)興起，抒情詩(shī)的強大感染力仍然滲透在這些文類(lèi)的字里行間。究其極，陳世驤甚至認為“所有文學(xué)傳統‘統統’是抒情傳統”。

　　在《中國詩(shī)字之原始觀(guān)念試論》中陳世驤從字源學(xué)的角度考察了中國抒情文學(xué)的源頭。認為中國“詩(shī)”的原始觀(guān)念是“蘊止于心，發(fā)之于言”，在他看來(lái)抒情言志自然成為中國詩(shī)歌的基本功能;不僅如此，中國“詩(shī)”還是“帶有與舞蹈歌永同源同氣的節奏的藝術(shù)”。陳世驤小心求證后提出“詩(shī)”與“志”擁有同一字根，兼具之和止兩個(gè)涵義。在詩(shī)歌獨立得名以前的那段詩(shī)、樂(lè )、舞長(cháng)期合一的極古階段，這一象形字根“為足之動(dòng)與停，在此為這一綜合藝術(shù)基本因素的節奏之原始意象，當無(wú)可疑”�？梢�(jiàn)，中國“詩(shī)”字雖然從公元前八九世紀才見(jiàn)使用，但從原始上就有一個(gè)明確的意象，因而“詩(shī)”是一種“蘊止于心，發(fā)之于言，而還帶有與舞蹈歌永同源同氣的節奏的藝術(shù)”。陳世驤認為，正由于中國較早地出現了具有獨立明確觀(guān)念的“詩(shī)”字，因此中國的詩(shī)學(xué)長(cháng)久以來(lái)一直以抒情言志并韻律為其基本特點(diǎn);與之相較，古希臘到很晚仍然用一個(gè)泛指一切制作物的詞來(lái)代表“詩(shī)”的觀(guān)念，因此西方的詩(shī)歷來(lái)帶有小說(shuō)、戲劇的敘事性質(zhì)。 陳世驤這篇文章的結論是 ：中國文學(xué)批評后來(lái)的發(fā)展還是處于鐘擺式的搖蕩過(guò)程，往后固然有其他新的原則和意念出現，但從“詩(shī)”“志”發(fā)展出來(lái)的理念卻仍然是中國文學(xué)批評的主要部分， 而且這些“詩(shī)”“志”相關(guān)的理念更擴大影響， 進(jìn)入了中國藝術(shù)批評的領(lǐng)域。他又指出，中國文學(xué)批評理念往往以簡(jiǎn)約的表達方式出現，尤其見(jiàn)于大量的詩(shī)話(huà)、詞話(huà)和曲話(huà)當中。他認為這些簡(jiǎn)約的點(diǎn)評語(yǔ)匯， 還是有其通幽洞微的意義，問(wèn)題是今天我們能不能以“科學(xué)”的方法去作分解梳理。

　　與沈從文所標示的“發(fā)憤抒情”不同，陳世驤的抒情譜系更要上溯到詩(shī)歌發(fā)微伊始的階段，贊頌太初聲與歌、樂(lè )與舞的交融境界�！爸袊�人的`‘詩(shī)’字卻專(zhuān)重詩(shī)的藝術(shù)的要素本質(zhì)的表現……這個(gè)‘詩(shī)’字乃是自然萌發(fā)的實(shí)體，此字之創(chuàng )造非為文學(xué)評論的方便，而是早期詩(shī)意創(chuàng )造沖動(dòng)的流露，其敏感的意味，從本源、性格和含蘊上看來(lái)都是抒情的（lyrical）�！�

　　在《原興：兼論中國文學(xué)特質(zhì)》這篇論文中他從《詩(shī)經(jīng)》的形成入手探索中國文學(xué)抒情特質(zhì)的起源，指出“興”是詩(shī)歌形成一種抒情文類(lèi)的靈魂，也是中國文學(xué)抒情特質(zhì)的最初由來(lái)。 陳世驤在“詩(shī)言志”的詩(shī)與志的字源上找出“之”與“止”的律動(dòng)關(guān)系，從而闡發(fā)其節奏復沓、綿延有致的音樂(lè )形式。而他特重詩(shī)歌比興的意義，企圖從“興”的原始場(chǎng)景――上舉歡舞聯(lián)想“初民天地孕育出的淳樸美術(shù)、音樂(lè )和歌舞不分，相生并行，糅合為原始時(shí)期撼人靈魂的抒情詩(shī)歌”�！对�(shī)經(jīng)》里的“興”就是來(lái)自“新鮮世界”里的詩(shī)質(zhì)。在形式方面，所有的“興”都帶著(zhù)襲自古代的音樂(lè )辭藻和“上舉歡舞”所特有的自然節奏。這兩種因素構成“興”的本質(zhì)�！芭d”是即時(shí)流露的甚至包括筋肉和想象的兩方面的感覺(jué)，注意詩(shī)中頻繁的疊字和擬聲句。我們似乎聽(tīng)見(jiàn)一首帶有“興”在詩(shī)中散布的主調，而且我們似乎被整個(gè)包容了進(jìn)去。注意詩(shī)里頭韻和腳韻的大量使用，這些音韻的展現好像要使整首詩(shī)為之震蕩，我們看得出“興”是這種詩(shī)歌之所以特別形成一種抒情文類(lèi)的靈魂。他發(fā)現，《詩(shī)經(jīng)》作品最初的創(chuàng )作沖動(dòng)源于原始初民歌舞儀式中“上舉歡舞”的強烈氣氛，這種“上舉歡舞”的氣氛在某個(gè)特具個(gè)人才分的領(lǐng)唱者手中被結構化、形式化，最終成為詩(shī)歌中“反復回增”的節奏韻律，這就是“興”的由來(lái)。朱自清也企圖通過(guò)興義溯源來(lái)廓清抒情詩(shī)的創(chuàng )作路向，而陳世驤則“把‘興’從所謂‘六義’的困境里帶開(kāi)，重新加以估量”，這就使“興”從一般的詩(shī)歌技法中脫穎而出，成為中國抒情詩(shī)歌創(chuàng )作最原初的動(dòng)力來(lái)源。陳世驤提出，正是“興”的反復回增所帶來(lái)的“上舉歡舞”的音樂(lè )節奏和意象，使《詩(shī)經(jīng)》作品產(chǎn)生出精神或情緒的感動(dòng)力量，從而造就某種只可意會(huì )、不可言傳的“詩(shī)情”。盡管由于“后代釋詩(shī)者太執著(zhù)于諷刺之‘道’”，導致后世詩(shī)歌創(chuàng )作“興義銷(xiāo)亡”，但陳世驤欣喜地發(fā)現，反復回增句式所帶來(lái)的“韻律與意義的結合”以及“公共性的心理興味”，仍然保存在歷代文人的文學(xué)寫(xiě)作中，并成為中國文學(xué)的最大特點(diǎn)。

　　此外，在《時(shí)間和律度在中國詩(shī)中之示意作用》一文中通過(guò)具體的詩(shī)例展示了時(shí)間和律度這兩大要素在抒情詩(shī)表意方面的特殊功用;在《姿與gesture》一文中探討了由人的“基本情意生成而支配”的“姿”在抒情傳統下中國文藝批評中的特殊意義;另外在《中國詩(shī)學(xué)與禪學(xué)》一文中陳世驤還提出：宋代的詩(shī)學(xué)在與禪學(xué)的互相交流與影響下發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)不動(dòng)聲色的標舉“言有盡而意無(wú)窮”的美學(xué)運動(dòng)，導致中國傳統詩(shī)學(xué)在兩個(gè)方面得到了強化：“一是將自然作為某種直接的個(gè)人體驗，二是充滿(mǎn)暗示的詩(shī)歌的抒情性�！庇纱岁愂荔J將中國古代抒情詩(shī)的本質(zhì)歸結為“一種升華為非個(gè)人化的意境的情感，一種在得到生動(dòng)描寫(xiě)的自然對象中具體化的情感，中國人由此達到特殊與一般，自我與宇宙的契合無(wú)間”。

　　陳世驤的意義在于，他開(kāi)始“運用西方文學(xué)和語(yǔ)言學(xué)理論并結合中國傳統的考據方法”，對中國文學(xué)中歷來(lái)含混不清的論題給予了重新解釋。其可貴的是，他以西方文學(xué)為鏡，在比較視野下確立了中國文學(xué)傳統的抒情特質(zhì)。作為抒情傳統建構的開(kāi)路人，陳世驤雖然在中國文學(xué)的起源處作了許多別具特色的考證，也有一些散見(jiàn)的運用英美“新批評”之細讀法的古詩(shī)分析，但遺憾的是，陳世驤的論證方法并不適用于對漫長(cháng)而變化多端的文學(xué)傳統甚至整個(gè)藝術(shù)傳統作全方位的觀(guān)照和構建，而對“中國抒情傳統”的研究仍需要進(jìn)一步的探索與研尋。

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