從《悲劇心理學(xué)》看災難電影的悲劇快感論文

　　災難電影是指以自然界給人類(lèi)社會(huì )造成的大規模災難為主要表現題材，以恐怖、驚慌、凄慘的情節和災難性景觀(guān)為主要觀(guān)賞效果，直接表現影片中人物與這種災難相抗爭的類(lèi)型電影。災難電影具有與其他種類(lèi)電影與眾不同的特征。第一，災難電影以災難為表現對象，其所講述的災難一般會(huì )對整個(gè)人類(lèi)社會(huì )全部或者局部生態(tài)環(huán)境造成嚴重破壞，會(huì )使人們遭受巨大的生命和財產(chǎn)損失，甚至整個(gè)人類(lèi)的命運也會(huì )因之受到嚴重的威脅。災難電影創(chuàng )作的對象是全社會(huì )、全世界的生態(tài)危機，災難電影自然而然的吸引大批觀(guān)眾，乃至長(cháng)久不衰。其次，災難電影往往憑借一系列災難性景觀(guān)，喚醒人們對大自然的敬畏之心以及引發(fā)科技負面性的深入思考。通過(guò)對災難的描寫(xiě)、再現。使人們產(chǎn)生恐懼感。

　　欣賞災難電影時(shí)也絕不會(huì )感到輕松和愉悅，而是會(huì )產(chǎn)生一系列的連鎖反應。首先是強烈的視覺(jué)沖擊所帶來(lái)的毀滅感和恐懼感，繼而是受難者在災難中的痛苦所引發(fā)的悲劇感，他們會(huì )體會(huì )到災難無(wú)時(shí)無(wú)刻的不在威脅著(zhù)我們，我們會(huì )感到恐懼、顫栗甚至絕望。但是這時(shí)，會(huì )有一些英雄人物，他們面對災難時(shí)，會(huì )以高度的犧牲精神、強大的意志力和超人的膽略智慧，帶領(lǐng)人們規避災難，抗擊災難。當受難者被英雄所解救時(shí)會(huì )產(chǎn)生一種安全感和滿(mǎn)足感。這時(shí)痛感頁(yè)轉化成快感了。本文將根據朱光潛的《悲劇心理學(xué)》來(lái)分析悲劇快感產(chǎn)生的理論根源。

　　一、悲劇快感產(chǎn)生的基礎

　　悲劇是一種審美的范疇，欣賞悲是一種審美的活動(dòng)。朱光潛認為悲劇理論首先要對一般的審美經(jīng)驗特點(diǎn)進(jìn)行說(shuō)明，他認為無(wú)論是康德和克羅齊的純粹形式主義的美學(xué)、還是柏拉圖、黑格爾和托爾斯泰明顯的道德論美學(xué)，都不能為·悲據提供合理的悲劇心理學(xué)的基礎，而“心理距離說(shuō)是一條有用的標準，可以用它來(lái)確定這些關(guān)系”，即審美經(jīng)驗與其他精神活動(dòng)的關(guān)系。在他看來(lái)，悲劇之所以能引起人們的快感，前提條件必須與生活悲劇所區別開(kāi)來(lái)，朱光潛把心理距離說(shuō)作為悲劇快感的基礎，他明確區分了現實(shí)悲劇和藝術(shù)形式的悲劇，認為“悲劇表現的是理想化的生活，即人為框架中的生活”，它在現實(shí)生活中找不到現成的藝術(shù)作品，“我們在悲劇中欣賞的并不是真實(shí)的痛苦和災難，而是‘距離化’的，即‘和真實(shí)隔了幾層’的痛苦和災難”。災難電影的一個(gè)主要表現手法就是“虛擬現實(shí)”，災難電影為了完美呈現給觀(guān)眾以視聽(tīng)效果的真實(shí)感和驚悚感，常常依靠高科技的數字技術(shù)賦予觀(guān)眾感官刺激。比如《唐山大地震》在歷史中是真實(shí)發(fā)生的，有現實(shí)依據的，電影通過(guò)數字化技術(shù)還原當時(shí)的災難場(chǎng)景，加上導演的藝術(shù)加工，通過(guò)對地震中一個(gè)家庭的悲歡離合使人們更能對災難感同身受�！短粕酱蟮卣稹愤x用了國際先進(jìn)的MotionControl攝影機，將場(chǎng)景搭建在整塊能震動(dòng)的裝置上，地震真實(shí)場(chǎng)景的再現不僅為后面的人物感情戲做了鋪墊，更讓觀(guān)眾身臨其境感受當時(shí)地裂山崩的悲壯。

　　距離化的各種手段，使得悲劇生動(dòng)有趣，使欣賞者不可能把悲劇當真，擺脫尋常實(shí)際的聯(lián)系，可以以超然孤立的態(tài)度在一定距離觀(guān)照它，以緩和悲劇中的痛感。我們不僅要把悲劇的欣賞作為一個(gè)孤立的純審美現象來(lái)描述，而且要說(shuō)明他的原因和結果，并確定它與整個(gè)生活中各種活動(dòng)之間的關(guān)系，而心理距離說(shuō)恰恰可以用來(lái)確定這些關(guān)系，心理距離說(shuō)才是悲劇快感產(chǎn)生的基礎，它提供了一個(gè)對各種悲劇快感理論批判的綜合研究的途徑和標準。朱光潛認為寫(xiě)實(shí)主義和悲劇精神是不相容的。悲劇情節通過(guò)“距離化”之后，對生活已經(jīng)進(jìn)行了過(guò)濾。悲劇是過(guò)濾了的生活，它和現實(shí)是不同的，他們之間隔著(zhù)一段距離，它是理想的：雖說(shuō)悲劇常常表現現實(shí)生活中見(jiàn)到的那種痛苦和災難，但單是痛苦和災難并不足以構成悲劇，現實(shí)生活中并沒(méi)有悲劇，生活悲劇為藝術(shù)悲劇提供素材。

　　二、悲劇快感產(chǎn)生的根源

　　心理距離只是悲劇快感產(chǎn)生的前提條件，在心理距離說(shuō)的基礎上，朱光潛揭示了悲劇快感的根源，為什么表現悲慘生活或主人公死亡結局的藝術(shù)作品能夠給人以快感享受。悲劇的快感從何而來(lái)？

　　歷史上對悲劇快感的根源有三種主要觀(guān)點(diǎn)：一是惡意說(shuō)，認為悲劇快感來(lái)源是人性中的惡意。二是同情說(shuō)，認為人們之所以在悲劇中獲得快感，是因為同情受苦的人。三是活力論。朱光潛進(jìn)行了深入研究。他認為，形成悲劇的快感的主要因素有四個(gè)：第一，悲劇的欣賞首先是一種活動(dòng)，可以使人擺脫日常生活的單調乏味，引起觀(guān)賞者的緊張感、努力感或生命感，使人在強烈刺激中振奮起來(lái)。第二，悲劇是一種藝術(shù)活動(dòng)，作為現實(shí)的補償為我們提供一個(gè)比現實(shí)更能給人滿(mǎn)足的想象的世界，悲劇所表現的可怕的事件被藝術(shù)的力量征服和改變，觀(guān)賞者的快感來(lái)自于藝術(shù)家在作品中流露出的靈感、創(chuàng )造力和精湛的技巧。第三，悲劇同其他戲劇一樣以真人為媒介，把情節放在首位，更能使人強烈地感受到生命力。以上三點(diǎn)是悲劇藝術(shù)與其他藝術(shù)共有的快感，第四是針對悲劇的特殊屬性來(lái)說(shuō)，悲劇表現最嚴肅的行動(dòng)，它使人覺(jué)得宇宙之間有一種人的意志無(wú)法控制、人的理性無(wú)法理解的力量，使人對人生的命運產(chǎn)生深刻的思考，產(chǎn)生命運感，并使這種力量不會(huì )使人頹喪，反而使人振奮，激發(fā)人的自尊心，緩和我們被激起的憐憫和恐懼、強化我們的贊美和和崇敬的情感，從而得到悲劇的快感。

　　同時(shí)，朱光潛認為僅有憐憫也不能產(chǎn)生悲劇效果。悲劇產(chǎn)生的另一種至關(guān)重要的情感是恐懼。悲劇中產(chǎn)生的恐懼是主人公對即將到來(lái)的災難的擔憂(yōu)。但純粹的恐懼也不能產(chǎn)生悲劇感，悲劇要同時(shí)產(chǎn)生兩種效果，既要使人感到不可名狀的恐懼，又要喚起人的驚奇感和贊美之情。觀(guān)眾在欣賞悲劇時(shí)，不僅引起憐憫和恐懼，同時(shí)也受到鼓舞和振奮，被悲劇主人公蓬勃向上的生命力所鼓舞。崇高的人物激起我們的生命力感，激發(fā)人的奮發(fā)向上的意識，同樣給人以快感。朱光潛認為悲劇快感是一種混合的情感，是快樂(lè )和痛苦以及其他情緒交織在一起的特殊情感。

　　災難電影表現的不僅僅是娛樂(lè )感，同時(shí)我們也正處于一個(gè)充滿(mǎn)危機的世界之中，這些危機是觀(guān)眾去體味災難，體會(huì )生命的隕落和升起。觀(guān)眾再欣賞視聽(tīng)震撼的時(shí)候宣泄了恐慌情緒，對自己的生存境遇進(jìn)行反思，這使得人們的精神生命得到滿(mǎn)足。在災難電影中，災難到來(lái)時(shí)，人成為原始人，展現出一切人性的懦弱，自私，僅僅是為了活下去。災難來(lái)臨時(shí)，人和人是平等的，每個(gè)人都希望自己是幸運兒。希望自己是救難大英雄，以及表現出對自我英雄主義的角色塑造，認識到災難的'發(fā)生，產(chǎn)生危機感。面對這些災難時(shí)，頑強的抗爭災難，或努力的為自我成為讓人崇拜的英雄，對個(gè)人身份進(jìn)行重構以及自我意識的覺(jué)醒。這是災難片讓觀(guān)眾在面臨災難時(shí)，或恐慌或崩潰又或是絕望的各種情形下，自我頑強極力求生和重塑自我地位的表現，是災難電影傳達給觀(guān)眾的意蘊�！短┨鼓峥颂枴分械闹鹘墙芸艘婚_(kāi)始，只是一個(gè)小賭徒，他在最后的時(shí)間贏(yíng)得了船票，上了船，最后在船沉沒(méi)之際犧牲了自己，成全了他人的生命。杰克從一個(gè)小人物成為大眾心中的英雄，從無(wú)私到自私。并不是災難成就了英雄，而是人生的本質(zhì)在于實(shí)現自我的價(jià)值，災難片探索的就是人物內心的轉折，災難本身只是人生中困難的再現。

　　三、悲劇的崇高感

　　人類(lèi)面對災難的威脅時(shí)，深感自身的渺小，瞬間會(huì )產(chǎn)生一種驚懼、恐怖、痛苦等消極被動(dòng)的情感體驗，但是當人們躲避災難時(shí)，心靈即刻受到莫大的震動(dòng)，主體將升起一種戰勝災難的自豪感。前者是人們在抗爭中毀滅，產(chǎn)生的悲劇感，后者是人們在抗爭中勝利產(chǎn)生的崇高感。朱光潛認為雖然憐憫和恐懼是悲劇必不可少的成分，但僅有憐憫和恐懼還不能構成悲劇，悲劇還必須有一種激勵和鼓舞的力量以喚起人們的崇高感。朱光潛把悲劇和崇高聯(lián)系起來(lái)之后，指出“悲劇的和崇高的事物線(xiàn)壓制著(zhù)我們，使我們感到自己渺小無(wú)力，甚至覺(jué)得自己卑微不足道，但它立即又鼓舞我們，讓我們分享到它的偉大，使我們感到振奮和高尚�！敝旃鉂撜J為崇高感與悲劇快感有著(zhù)相似性，崇高感能夠帶來(lái)悲劇快感，對崇高感給予權威解釋的是康德。朱光潛分析崇高感是因為他認為在悲劇中是可以激起崇高感的，體會(huì )到崇高感，則又產(chǎn)生悲劇快感，朱光潛從以下幾個(gè)方面闡釋了悲劇感和崇高感的相似之處。悲劇感中能打動(dòng)我們的事物，在崇高感中也一樣可以打動(dòng)我們，無(wú)論是數量的崇高還是力量的崇高。悲劇感正如崇高感一樣，不是我們自己感到無(wú)力渺小，而是這樣的宏大形象給我們以這樣的感覺(jué)，在崇高感中，事物所展示的巨大的力量來(lái)源于敬畏和驚奇。

　　康德認為：美來(lái)自想象力和知性的和諧統一，產(chǎn)生比較安寧平靜的審美愉悅。崇高來(lái)自想象力和理性互相矛盾的斗爭，產(chǎn)生比較激動(dòng)、震蕩的審美感受。崇高感是在面對崇高形象的時(shí)候，人們的心理狀態(tài)由恐懼轉化為愉悅，由驚訝轉化為精神奮發(fā)的情感反應�！短粕酱蟮卣稹分�，女兒方登認為母親對她不好，家人不愛(ài)她，心里憎恨了母親32年。母親覺(jué)得女兒的失去讓她有深深的心傷，一直守著(zhù)老房子、守著(zhù)家中的老照片，顯示母親的偉大。在《后天》中，由于各種原因氣象學(xué)家沒(méi)有時(shí)間照顧兒子，父子的交流很少。直到災難來(lái)臨時(shí)，父子兩人才發(fā)現親情的可貴。

　　結語(yǔ)

　　朱光潛的《悲劇心理學(xué)》分析了悲劇快感產(chǎn)生的根源，而災難電影給觀(guān)眾帶來(lái)震撼人心的視聽(tīng)效果，利用悲劇獨有的美引發(fā)人們對生活和人生的思考，使觀(guān)眾體會(huì )到被救與救人的快感，使得觀(guān)眾進(jìn)行思考。

　　參考文獻：

　　[1]朱光潛：《悲劇心理學(xué)》[M]北京：人民文學(xué)出版社。

　　[2]朱光潛：《朱光潛談人生》[M]北京，中國長(cháng)安出版社。

　　[3]朱光潛：《談美書(shū)簡(jiǎn)》[M]延邊人民出版社。

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