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《詩(shī)經(jīng)》分為哪三部分
《詩(shī)經(jīng)》，是中國古代詩(shī)歌開(kāi)端，最早的一部詩(shī)歌總集，收集了西周初年至春秋中葉（前11世紀至前6世紀）的詩(shī)歌，下面是小編收集整理的《詩(shī)經(jīng)》分為哪三部分，僅供參考，希望能夠幫助到大家。（點(diǎn)擊對應目錄可以直接查閱哦�。�
| 【1】《詩(shī)經(jīng)》的簡(jiǎn)介 | 【4】《詩(shī)經(jīng)》的作品鑒賞 |
| 【2】《詩(shī)經(jīng)》的表現手法 | 【5】《詩(shī)經(jīng)》的學(xué)術(shù)研究 |
| 【3】《詩(shī)經(jīng)》的成書(shū)過(guò)程 | 【6】《詩(shī)經(jīng)》的價(jià)值影響 |
《詩(shī)經(jīng)》的簡(jiǎn)介
《詩(shī)經(jīng)》就整體而言，是周王朝由盛而衰五百年間中國社會(huì )生活面貌的形象反映，其中有先祖創(chuàng )業(yè)的頌歌，祭祀神鬼的樂(lè )章；也有貴族之間的宴飲交往，勞逸不均的怨憤；更有反映勞動(dòng)、打獵、以及大量戀愛(ài)、婚姻、社會(huì )習俗方面的動(dòng)人篇章。
《詩(shī)經(jīng)》現存305篇（此外有目無(wú)詩(shī)的6篇，共311篇），分《風(fēng)》《雅》《頌》三部分。
風(fēng)篇
《風(fēng)》包括了十五個(gè)地方的民歌，包括今陜西、山西、河南、河北、山東等地，大部分是黃河流域的民間樂(lè )歌。多半經(jīng)過(guò)潤色后的民間歌謠叫“十五國風(fēng)”，有160篇，是《詩(shī)經(jīng)》中的核心內容�！帮L(fēng)”的意思是土風(fēng)、風(fēng)謠。
十五國風(fēng)分別是：周南11篇、召南十四篇、邶（bèi）風(fēng)19篇、鄘（yōng）風(fēng)10篇、衛風(fēng)10篇、王風(fēng)10篇、鄭風(fēng)21篇、齊風(fēng)11篇、魏風(fēng)7篇、唐風(fēng)12篇、秦風(fēng)10篇、陳風(fēng)10篇、檜風(fēng)4篇（檜即“鄶”kuài）、曹風(fēng)4篇、豳（bīn）風(fēng)7篇。周南中的《關(guān)雎》《桃夭》，魏風(fēng)中的《伐檀》《碩鼠》，秦風(fēng)中的《蒹葭》等都是膾炙人口的名篇。
雅篇
《雅》是周王朝國都附近的樂(lè )歌，共105篇。
《雅》為周王畿內樂(lè )調�！洞笱拧分饕桧炛芡跏易嫦饶酥廖渫�、宣王等之功績(jì)，有些詩(shī)篇也反映了厲王、幽王的暴虐昏亂及其統治危機。
《大雅》的作品大部分作于西周前期，作者大都是貴族，謂高尚雅正等。舊訓雅為正，謂詩(shī)歌之正聲�！对�(shī)大序》：“雅者，正也，言王政之所廢興也。政有小大，故有《小雅》焉，有《大雅》焉�！�
《小雅》共有74篇，創(chuàng )作于西周初年至末年，以西周末年厲、宣、幽王時(shí)期為多�！缎⊙拧分幸徊糠衷�(shī)歌與《國風(fēng)》類(lèi)似，其中最突出的.，是關(guān)于戰爭和勞役的作品。
大雅的作品主要有《文王》《卷阿》《民勞》，小雅有《鹿鳴》《采薇》《斯干》等。
頌篇
《頌》共有40篇。
對于《頌》的釋義，最早見(jiàn)于《詩(shī)·大序》：“頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也�！笨追f達《毛詩(shī)正義》說(shuō)：“頌者”之下省略了“容也”二字。朱熹《詩(shī)集傳》說(shuō)：“頌”與“容”古字通用。
據阮元《□經(jīng)室集·釋頌》的解釋?zhuān)叭荨钡囊馑际俏枞�，“美盛德之形容”，就是贊美“盛德”的舞蹈�?dòng)作。如《周頌·維清》是祭祀文王的樂(lè )歌，《小序》說(shuō)：“奏象舞也�！�
鄭玄《毛詩(shī)傳箋》說(shuō)：“象舞，象用兵時(shí)刺伐之舞�！本褪前阎芪耐跤帽饔懘谭r(shí)的情節、動(dòng)作，用舞蹈的形式表現出來(lái)，這可以證明祭祀宗廟時(shí)不僅有歌，而且有舞，“載歌載舞”可以說(shuō)是宗廟樂(lè )歌的特點(diǎn)。
近代學(xué)者也多以為《頌》是宗廟祭祀之樂(lè )，其中有一部分是舞曲。
頌的名篇主要有《清廟》《維天之命》《噫嘻》等。
《詩(shī)經(jīng)》的表現手法
在賦、比、興之中，賦的解釋比較簡(jiǎn)單。
《文心雕龍·詮賦》：“賦者，鋪也。鋪采摛文，體物寫(xiě)志也�！�
劉勰的說(shuō)法是根據鄭玄來(lái)的。這個(gè)概念很好理解，象大家都知道的名篇《魏風(fēng)·伐檀》、《豳風(fēng)·七月》都是“賦”。
由于“鋪陳”的意義，又演變出《離騷賦》、《漢賦》的“賦”。 至于比、興，歷來(lái)的解釋既紛紜，又復雜，但追本溯源，都是從東漢兩位姓鄭的大經(jīng)學(xué)家鄭眾、鄭玄的說(shuō)法中派生出來(lái)的。
在《周禮·大師》注中，鄭眾說(shuō)： 比者，比方于物也。興者，托事于物。
鄭玄說(shuō)： 比，見(jiàn)今之失，不敢斥言，取比類(lèi)以言之。興，見(jiàn)今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之。
很顯然，鄭玄的解釋是對孔子“興、觀(guān)、群、怨”說(shuō)的誤解，也是漢人解經(jīng)牽強比附，把一切都扯到政治上去的老毛病，而且他的理論和實(shí)踐又互相打架。比如《王風(fēng)·揚之水》，鄭玄說(shuō)這是“興”，比喻周平王的“政教煩急”，恩澤不及于百姓。
先不管詩(shī)的本身是否能這樣解釋?zhuān)锗嵭睦斫�，明明是“�?jiàn)今之失，不敢斥言”的“比”，又如何就變成了“興”呢？然而鄭玄這條自相矛盾的意見(jiàn)卻影響深遠。連劉勰這樣富有創(chuàng )造性的理論家也未能出其窠臼，《文心雕龍》中專(zhuān)門(mén)有一篇《比興》，通篇都是講比興的技巧，一開(kāi)頭給比興下了定義說(shuō)：“比顯而興隱。
……故比者，附也；興者，起也”，似乎同意鄭眾的意見(jiàn)，但緊接著(zhù)一轉，“比則畜憤以斥言，興則環(huán)譬以托諷（勸喻）”，唱的依然是鄭玄的老調子。劉勰以后也陸續有不少解釋?zhuān)蠖喔粞ドΠW，沒(méi)有說(shuō)到要害。
一直到朱熹的《詩(shī)集傳》，才對比、興下了比較切合實(shí)際的定義： 比者，以彼物比此物也。興者，先言他物以引起所詠之詞也。
這兩種解釋不僅完全撇開(kāi)了鄭玄，而且比鄭眾要周密明快。本文中申述的一些意見(jiàn)，就是以朱熹的解釋作為基礎的。
比，就是比喻。比喻是古今中外文藝作品中都存在的表現技巧，是一種常見(jiàn)的思維活動(dòng)現象。
事物具有多種屬性，把不同事物屬性中某一相同點(diǎn)在思維中聯(lián)系起來(lái)，使難言的情狀變得鮮明，抽象的事理變得形象�！对�(shī)經(jīng)》中的比喻方法，已經(jīng)相當多樣化，有的專(zhuān)家把它分成明喻、暗喻、借喻、博喻、對喻、詳喻等等。
這種分類(lèi)，在修辭學(xué)上也許有意義，但是在實(shí)際欣賞分析中，就不一定要這樣去硬套了。大致來(lái)說(shuō)，《詩(shī)經(jīng)》中的比有兩種情況。
第一種通篇是比，例如《魏風(fēng)·碩鼠》、《豳風(fēng)·鴟鸮》，以碩鼠比剝削者，以鴟鸮比強暴者。這類(lèi)作品不多，它類(lèi)似于寓言詩(shī)，無(wú)須多說(shuō)。
要說(shuō)的是第二種情況，就是個(gè)別的、局部的比喻。一般來(lái)說(shuō)，這種比喻在使用的喻體之前，往往加上“如”、“若”、“猶”或者否定的“匪”字，明確地表明這里是在用比。
從手法上來(lái)說(shuō)，可以認為這是比喻的'技巧還處在初級階段的表現。然而值得我們注意的是詩(shī)人所使用的喻體，往往貼切而新穎，譬如常常為人稱(chēng)道的《衛風(fēng)·碩人》便是一例。
這首詩(shī)形容那位大美人衛侯夫人莊姜： 手如柔荑②，膚如凝脂③，領(lǐng)如蝤蠐④，齒如瓠犀⑤，螓首蛾眉⑥。巧笑倩兮，美目盼兮。
同樣是形容白而且嫩，一連使用了四種生活中常見(jiàn)的事物，而且無(wú)不恰當自然。這一串比喻，對后代的文藝創(chuàng )作影響極為深廣，幾乎成了描寫(xiě)美人的一個(gè)套子。
《長(cháng)恨歌》“溫泉水滑洗凝脂”，《討武瞾檄》“蛾眉不肯讓人”，凝脂、蛾眉還成了皮膚和女性的代指�！冻o》里對美人的那些“鋪陳排比”的寫(xiě)法，大多是從這里發(fā)展出來(lái)的。
文藝貴在創(chuàng )新，《登徒子好色賦》“眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齒如含貝”，不僅在表現方法上仍然使用《詩(shī)經(jīng)》的老一套，而且喻體也并沒(méi)有新鮮之感，所以沒(méi)有人記得�？墒恰霸鲋环謩t太長(cháng)，減之一分則太短。
著(zhù)粉則太白，施朱則太赤”卻成了著(zhù)名的片段，而且發(fā)展而為寫(xiě)美人的另一種套子，那就因為宋玉從一個(gè)新的角度寫(xiě)出了“東家之子”的美，她的身材、容貌是一切美女的標準、典范，那怕增減一點(diǎn)點(diǎn)，都會(huì )成為“過(guò)”或者“不及”。同樣的意思在《神女賦》中概括成“襛不短、纖不長(cháng)”，就缺乏形象感。
再到后來(lái)，就是曹植的《洛神賦》�！梆ㄈ籼�(yáng)升朝霞”⑦、“灼若英蕖出淥水”雖然新鮮，但更精采的還是“翩若驚鴻，婉若游龍”，“若輕云之蔽月，若流風(fēng)之回雪”，描繪洛神凌波微步的輕盈、飄逸，同樣是“比”，已經(jīng)由寫(xiě)形進(jìn)而寫(xiě)神，即寫(xiě)到了體態(tài)風(fēng)度。
這些出色的名句，多少可以說(shuō)明文學(xué)創(chuàng )作中的繼承發(fā)展關(guān)系。上面說(shuō)的《碩人》是喻體前加“如”“若”等字的一個(gè)最突出的例子，舉一端可概其余。
還有的比喻，從詩(shī)人的用意和表達來(lái)說(shuō)，比《碩人》還要深刻而高一個(gè)層次，例如《小雅·大東》：“維天有漢，監亦有光。跂彼織女，終日七襄”，“雖則七襄，不成報章。
睆彼牽牛，不以服箱”，“維南有箕，不可以簸揚；維北有斗，不可以挹酒漿”。天上的銀河如同鏡子，然而不能照見(jiàn)影子；織女星一夜移動(dòng)七次位置，然而不能織成紋理；牽牛星那么明亮，然而不能駕車(chē)；箕星不能簸揚糧食；斗星不能酌取酒漿：這一串比喻，既無(wú)“如”“若”等字明白標出，而且喻體是實(shí)，主體是虛，就是孔穎達所說(shuō)比喻“徒有名而無(wú)實(shí)也”。
這樣無(wú)拘束的想象，對于形象的高。
《詩(shī)經(jīng)》的成書(shū)過(guò)程
名稱(chēng)由來(lái)
《詩(shī)經(jīng)》約成書(shū)于春秋中期，起初叫做《詩(shī)》，孔子曾多次提及此稱(chēng)，如：“《詩(shī)》三百，一言以蔽之，曰：‘思無(wú)邪’”�！罢b《詩(shī)》三百，授之以政，不達；使于四方，不能專(zhuān)對。雖多，亦奚以為？”
司馬遷記載的也是這一名稱(chēng)，如：“《詩(shī)》三百篇，大抵賢圣發(fā)憤之所為作也�！�
因為后來(lái)傳世的版本總共記載有311首，為了敘述方便，就稱(chēng)作“詩(shī)三百”。之所以改稱(chēng)《詩(shī)經(jīng)》，是由于漢武帝以《詩(shī)》《書(shū)》《禮》《易》《春秋》為五經(jīng)的緣故。
產(chǎn)生年代
《詩(shī)經(jīng)》是中國第一部詩(shī)歌總集，最早的記錄為西周初年，最遲產(chǎn)生的作品為春秋時(shí)期，上下跨度約五六百年。產(chǎn)生地域以黃河流域為中心，南到長(cháng)江北岸，分布在現今陜西、甘肅、山西、山東、河北、河南、安徽、湖北等地。
經(jīng)文史專(zhuān)家考定，《詩(shī)經(jīng)》中的作品是在周武王滅商（公元前1066年）以后產(chǎn)生的。
《周頌》時(shí)代最早，在西周初年產(chǎn)生，是貴族文人作品，以宗廟樂(lè )歌、頌神樂(lè )歌為主，也有部分描寫(xiě)農業(yè)生產(chǎn)。
《大雅》是周王朝盛隆時(shí)期的產(chǎn)物，是中國上古僅存的史詩(shī)。關(guān)于《大雅》這十八篇的創(chuàng )作年代，各家說(shuō)法不同：鄭玄認為《文王之什》是文王、武王時(shí)代的詩(shī)，《生民之什》從《生民》至《卷阿》八篇為周公、成王之世詩(shī)。朱熹認為：“正《大雅》……多周公制作時(shí)所定也�！钡J為“正大雅”是西周初年之詩(shī)。
《小雅》產(chǎn)生于西周晚年到東遷以后。
《魯頌》和《商頌》都產(chǎn)生在周室東遷（公元前770年）以后。
創(chuàng )作背景
周代的祖居之地周原宜于農業(yè)，“大雅”中的《生民》《公劉》《綿綿瓜瓞》等詩(shī)篇都表明周是依靠農業(yè)而興盛，農業(yè)的發(fā)展促進(jìn)了社會(huì )的進(jìn)步。周在武王伐紂之后成為天下共主，家族宗法制度、土地、奴隸私有與貴族領(lǐng)主的統治成為這一歷史時(shí)期的社會(huì )政治特征。
西周取代殷商，除了商紂暴虐無(wú)道，主要與其實(shí)行奴隸制經(jīng)濟制度有關(guān)。西周建立以后，為緩和生產(chǎn)關(guān)系與生產(chǎn)力的尖銳矛盾，緩和階級斗爭，變奴隸制為農奴制，正如王國維在《殷商制度論》中所言：“中國政治與文化之變革，莫劇于殷周之際……殷周間的三大變革，自其表而言之，不過(guò)一家一姓之興亡，與都邑之轉移。自其里言之，則舊制度廢而新制度興，舊文化廢而新文化興……”
西周較之殷商，由于經(jīng)濟制度的巨大變革，促使社會(huì )在精神文明方面產(chǎn)生飛躍性的進(jìn)步，作為文學(xué)代表的《詩(shī)經(jīng)》出現是時(shí)代進(jìn)步的必然產(chǎn)物，而它反過(guò)來(lái)又促進(jìn)了社會(huì )的文明進(jìn)步。
創(chuàng )作者
相傳周代設有采詩(shī)之官，每年春天，搖著(zhù)木鐸深入民間收集民間歌謠，把能夠反映人民歡樂(lè )疾苦的作品，整理后交給太師（負責音樂(lè )之官）譜曲，演唱給周天子聽(tīng)，作為施政的參考。這些沒(méi)有記錄姓名的民間作者的`作品，占據詩(shī)經(jīng)的多數部分，如十五國風(fēng)。
周代貴族文人的作品構成了詩(shī)經(jīng)的另一部分�！渡袝�(shū)》記載，《豳風(fēng)·鴟鸮》為周公旦所作。2008年入藏清華大學(xué)的一批戰國竹簡(jiǎn)（清華簡(jiǎn)）中的《耆夜》篇中，敘述武王等在戰勝黎國后慶功飲酒，其間周公旦即席所作的詩(shī)《蟋蟀》，內容與現存《詩(shī)經(jīng)·唐風(fēng)》中的《蟋蟀》一篇有密切關(guān)系。
傳承歷史
據說(shuō)春秋時(shí)期流傳下來(lái)的詩(shī)有3000首之多，后來(lái)只剩下311首（其中有六首笙詩(shī)有目無(wú)詩(shī)）�？鬃泳幾朐�(shī)經(jīng)之后，最早明確記錄的傳承人，是“孔門(mén)十哲”、七十二賢之一的子夏，他對詩(shī)的領(lǐng)悟力最強，所以由其傳詩(shī)。
漢初，說(shuō)詩(shī)的有魯人申培公，齊人轅固生和燕人韓嬰，合稱(chēng)三家詩(shī)。齊詩(shī)亡于三國魏，魯詩(shī)亡于西晉，韓詩(shī)到唐時(shí)還在流傳，而今只剩外傳10卷�，F今流傳的詩(shī)經(jīng)，是毛公所傳的毛詩(shī)。
《詩(shī)經(jīng)》的作品鑒賞
現實(shí)主義
《詩(shī)經(jīng)》關(guān)注現實(shí)、抒發(fā)現實(shí)生活觸發(fā)的真情實(shí)感，這種創(chuàng )作態(tài)度，使其具有強烈深厚的藝術(shù)魅力，是中國現實(shí)主義文學(xué)的第一座里程碑�！对�(shī)經(jīng)·國風(fēng)》是中國現實(shí)主義詩(shī)歌的源頭，在《七月》中，可以看到奴隸們血淚斑斑的生活，在《伐檀》可以感悟被剝削者階級意識的覺(jué)醒，憤懣的奴隸向不勞而獲的統治階級大膽地提出了正義質(zhì)問(wèn)：“不稼不穡，胡取禾三百廛兮？不守不獵，胡瞻爾庭有縣獾兮？”有的詩(shī)中還描寫(xiě)勞動(dòng)者對統治階級直接展開(kāi)斗爭，以便取得生存的權利。在這方面，《碩鼠》具有震顫人心的力量。
詩(shī)經(jīng)六義
《詩(shī)經(jīng)》分為風(fēng)、雅、頌三部分�！帮L(fēng)”是各諸侯國的樂(lè )調；“雅”是宗周地區的正樂(lè )；“頌”是宗廟祭祀之樂(lè )。至于“大雅”和“小雅”當從音樂(lè )分，“廣大而靜，疏達信者，宜歌《大雅》；恭儉而好禮者，宜歌《小雅》�！对�(shī)經(jīng)》的藝術(shù)技法被總結成“賦，比，興”，與“風(fēng)，雅，頌”合稱(chēng)“六義”。
“詩(shī)六義”是《詩(shī)大序》（《毛詩(shī)序》）最先提出，這個(gè)提法又是以《周禮》“大師……教六詩(shī)：曰風(fēng)，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌”的舊說(shuō)為根據，對《詩(shī)經(jīng)》中作品的分類(lèi)和表現手法所做的高度概括。
孔穎達在《毛詩(shī)正義》中解釋?zhuān)骸帮L(fēng)、雅、頌者，《詩(shī)》篇之異體；賦、比、興者，《詩(shī)》文之異辭耳�！x、比、興是《詩(shī)》之所用；風(fēng)、雅、頌是《詩(shī)》之成形。用彼三事，成此三事，是故同稱(chēng)為‘義’�！�
一般認為風(fēng)、雅、頌是詩(shī)的分類(lèi)和內容題材；賦、比、興是詩(shī)的表現手法。其中風(fēng)、雅、頌是按不同的音樂(lè )分的，賦、比、興是按表現手法分的。
賦、比、興的運用，既是《詩(shī)經(jīng)》藝術(shù)特征的重要標志，也開(kāi)啟了中國古代詩(shī)歌創(chuàng )作的基本手法。關(guān)于賦、比、興的意義，歷來(lái)說(shuō)法眾多。簡(jiǎn)言之，賦就是鋪陳直敘，即詩(shī)人把思想感情及其有關(guān)的事物平鋪直敘地表達出來(lái)。比就是比方，以彼物比此物，詩(shī)人有本事或情感，借一個(gè)事物來(lái)作比喻。興則是觸物興詞，客觀(guān)事物觸發(fā)了詩(shī)人的情感，引起詩(shī)人歌唱，所以大多在詩(shī)歌的發(fā)端。賦、比、興三種手法，在詩(shī)歌創(chuàng )作中，往往交相使用，共同創(chuàng )造了詩(shī)歌的藝術(shù)形象，抒發(fā)了詩(shī)人的情感。
一、比，就是譬喻。
朱熹《詩(shī)集傳》說(shuō)：“比者，以彼物比此物也�！边@是至今仍常常使用的一個(gè)主要修辭手法，包括比喻與象征。比喻可以使描述形象化。如《衛風(fēng)·碩人》寫(xiě)莊姜的美貌用了一連串的比喻：“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮�！币驗橛星昂蟮囊幌盗斜扔�，所以末尾的點(diǎn)睛之句才能使其形象躍然紙上。
比喻還可以突出事物的特征。因為比喻都是取整體上差異較大，而某一方面有共同性的事物來(lái)相比，喻體與本體相同之處往往就相當突出。因此，在比喻中，便常常有夸張的性質(zhì)。如《碩鼠》，就其外形、生物的類(lèi)別及其發(fā)展程度的高低而言，本體與喻體的差別是相當之大的；但是，在不勞而獲這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，卻完全一致，所以這個(gè)比喻實(shí)際上是一種夸張的表現。
又由于喻體在人們長(cháng)期的社會(huì )生活中已獲得了一定的情感意蘊，在某種程度上已有一定的象征意義，故根據與不同喻體的聯(lián)系，可以表現不同的感情，如《碩鼠》《相鼠》等�！对�(shī)經(jīng)》中用比的地方很多，運用亦很靈活、廣泛。如《衛風(fēng)·氓》：“桑之未落，其葉沃若”�！吧Ｖ湟�，其黃而隕”。前者用以比喻形體，后者用以比喻感情之變化。
《邶風(fēng)·簡(jiǎn)兮》：“有力如虎，執轡如組�！币孕螒B(tài)比形態(tài)；
《唐風(fēng)·椒聊》：“椒聊之實(shí)，蕃衍盈升。彼其之子，碩大無(wú)朋”。以某種繁多之物喻人之多生；
《王風(fēng)·黍離》：“中心如醉”，“中心如咽”。以感覺(jué)喻感覺(jué)；
《詩(shī)經(jīng)》中的`“比”有兩點(diǎn)應特別加以注意：
一為象征。手法上比較含蓄，但往往從多方面進(jìn)行比喻，即用“叢喻”之法，有時(shí)同于今日的“指桑罵槐”的。如《小雅·大東》：“跂彼織女。終日七襄。雖則七襄，不成報章。睆彼牽牛，不以服箱。東有啟明，西有長(cháng)庚。有捄天畢，載施之行。維南有箕，不可以簸揚。維北有斗，不可以挹酒漿。維南有箕，載翕其舌。維北有斗，西柄之揭�！鼻鞍胪ㄟ^(guò)一系列的比喻說(shuō)明東方諸侯國之百姓對西周王朝貴族竊據高位、不恤百姓的憤怒（皆有名無(wú)實(shí)之物），末尾以箕之翕其舌，斗之向北開(kāi)口挹取，指出西人對東人的批判。實(shí)際上是用了象征的手法。
另一種為同時(shí)運用通感的修辭手法。也就是說(shuō)比喻中打破了事物在人的聽(tīng)、說(shuō)、觸方面的界限。如：
《小雅·節南山》：“節彼南山，維石巖巖。赫赫師尹，民具爾瞻�！币陨街呔�，比喻師尹地位之顯赫、重要，此以具體物之高，喻抽象的地位之顯赫。
《小雅·天�！罚骸叭缭轮�，如日之升。如南山之壽，不騫不崩。如松柏之茂，無(wú)不爾或承�！币陨綄篮�，河水之不斷，日月之長(cháng)在，松柏之茂盛比喻君福祚之不可限量。
《邶風(fēng)·谷風(fēng)》：“習習谷風(fēng)，以陰以雨，黽勉同心，不宜有怒�！币陨焦戎L(fēng)，喻人之盛怒，以自然現象喻人情緒之變化，是通感之比。
《詩(shī)經(jīng)》中的比是多種多樣的，大多是篇中有比的句子，個(gè)別為全詩(shī)皆含比意，如《碩鼠》。
二、興是借助其他事物作為詩(shī)歌的開(kāi)頭。
朱熹《詩(shī)集傳》說(shuō)：“興者，先言他物以引起所詠之詞也�！迸d即引發(fā)、開(kāi)頭。包括兩種情況：
一、情觸于物而發(fā)為歌詠（即用一個(gè)同表現內容相協(xié)調的事物為開(kāi)頭）。
二、借助某事某物起韻。
從文學(xué)發(fā)源的整個(gè)過(guò)程來(lái)說(shuō)，興是早期詩(shī)歌的特征；從詩(shī)歌作者的層次來(lái)說(shuō)，它是民歌的特征；如從創(chuàng )作方式來(lái)說(shuō)，它是口頭文學(xué)的特征。采用興的手法的作品多在《國風(fēng)》之中。漢代以后，雖《詩(shī)經(jīng)》被視為經(jīng)典，比興之法被提到很高的地位，但如同《詩(shī)經(jīng)·國風(fēng)》一樣單純起韻的興詞并不見(jiàn)于文人的創(chuàng )作；而從引發(fā)情感的事物寫(xiě)起的興，同比和賦的手法很接近。
朱熹對賦、比、興概念的解釋十分明確，但他將《詩(shī)經(jīng)》每章表現手法都一一標出，其所言的類(lèi)型和對詩(shī)的解釋中，就顯示了矛盾。如《關(guān)雎》：“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑�！敝鞓耍骸芭d也�！钡诰唧w解釋此章時(shí)又說(shuō)：“雎鳩，一名王雎，……生有定偶而不相亂，偶常并游而不相狎，故《毛傳》以為摯而有別，《烈女傳》以為人未嘗見(jiàn)其乘居而匹處者。蓋其性然也�！贝v全章時(shí)又云：“言彼關(guān)關(guān)然之雎鳩，則相與合鳴于河洲之上矣。此窈窕之淑女，則豈非君子之美匹乎？言其相與和樂(lè )而恭敬亦若雎鳩之情摯而有別也�！眲t又成了“比”。
再如《桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其華，之子于歸，宜其室家�！彼矘藶椤芭d也”，解釋時(shí)卻說(shuō)：“周禮，仲春令會(huì )男女，然則桃之有華，正婚姻之時(shí)也�！庇殖闪恕百x”。
這樣，賦、比、興三者的界限就又亂了。比較適合的劃分是，凡與當時(shí)情景之描述有關(guān)聯(lián)者，都應歸于賦，如《卷耳》《黍離》《蒹葭》《七月》；凡有比喻、象征意義者，都應歸之比，如《關(guān)雎》《桃夭》《谷風(fēng)》《無(wú)衣》；只有無(wú)法與詩(shī)本義聯(lián)系的，才是興，如《黃鳥(niǎo)》《采薇》等。
興包括“情觸于物而發(fā)為歌詠”的情形，是指由于人們生活閱歷各不相同，每個(gè)人的經(jīng)歷都會(huì )有種種偶然的情形，某些事物對一般人來(lái)說(shuō)是漠不相關(guān)，但對某一具體人來(lái)說(shuō)，就可能會(huì )勾起對舊的經(jīng)歷的回憶，引起很深的感慨。
三、賦。
《詩(shī)集傳》說(shuō)：“賦者，敷陳其事而直言之也�！�
這里所謂“直言之”，是說(shuō)不以興詞為引，也不用比的手法，并不是不要細致的形容描繪。因此可以說(shuō)：興、比以外的其他一切表現手段，都可以包括在“賦”的范圍之內。作為一種寫(xiě)作手段，它包括得十分廣泛。就《詩(shī)經(jīng)》言之，它包括敘述、形容、聯(lián)想、懸想、對話(huà)、心理刻畫(huà)等�！镀咴隆贰渡瘛啡�(shī)都用賦法，無(wú)論對于棄兒情節的敘述，還是對于祭祀場(chǎng)面的描寫(xiě)，都極為生動(dòng)�！稏|山》《采薇》二首，除《東山》第一章“蜎蜎者蠋，烝在桑野”外，也全用賦法。但這兩首詩(shī)寫(xiě)行役征人之心緒，可謂淋漓盡致：“昔我往矣，楊柳依依。今我來(lái)思，雨雪霏霏�！边@是最上乘的寫(xiě)景詩(shī)。所以，《詩(shī)經(jīng)》的賦法不只是指敘述，不只是所謂“直陳其事”，在抒情寫(xiě)景方面，也達到很高超的地步。
《詩(shī)經(jīng)》中也常體現于一些簡(jiǎn)單的敘事。如《邶風(fēng)·靜女》寫(xiě)了一個(gè)女子約他的男朋友晚間在城隅相會(huì )，但男青年按時(shí)到了約會(huì )地點(diǎn)，卻不見(jiàn)這位姑娘，等之不來(lái)，既不能喊，也不能自己去找，不知如何是好而“搔首踟躕”。過(guò)了一會(huì )，姑娘忽然從暗中跑出來(lái)，使小伙子異常高興。詩(shī)中所寫(xiě)姑娘藏起來(lái)的那點(diǎn)細節，可以理解為開(kāi)玩笑，也可以理解為對小伙子愛(ài)的程度的測試，充滿(mǎn)了生活的情趣，表現了高尚純潔的愛(ài)情。后面贈彤管的細節也一樣。其中既無(wú)比，也無(wú)興，卻十分生動(dòng)。
《詩(shī)經(jīng)》中也有通過(guò)人物的對話(huà)來(lái)抒情、敘述的。如《鄭風(fēng)·溱洧》，表現三月間水暖花開(kāi)之時(shí)，男女青年在水邊游玩戲謔的情景。通篇并無(wú)興詞，也全無(wú)比喻，卻描繪出一幅充滿(mǎn)歡樂(lè )氣氛的民俗畫(huà)�！稏|山》的第二章寫(xiě)其想象中的家可能會(huì )出現的情況，第四章前半寫(xiě)設想妻子可能正在家中想念自己等。
《詩(shī)經(jīng)》中有些純用賦法的詩(shī)中，也創(chuàng )作出了很深遠的意境�！妒螂x》《君子于役》《蒹葭》全用賦法，既無(wú)興詞，也無(wú)比喻，然而抒情味道之濃、意境之深遠、情調之感人，后來(lái)之詩(shī)，少有其比。詩(shī)人寫(xiě)景不是專(zhuān)門(mén)描摹之，從抒情中帶出；而情又寓于景。
前人用賦、比、興來(lái)概括《詩(shī)經(jīng)》的表現手法，十分精到。但對《詩(shī)經(jīng)》“賦”這種表現手法注意得不夠，在興和賦、比的關(guān)系上也一直未能劃分清楚。再就是將比、興看作詩(shī)的特征的主要體現。這是將《詩(shī)經(jīng)》中的“比興”和后代的“比興”混同之故。其實(shí)，對《詩(shī)經(jīng)》中賦法的研究，應是探討《詩(shī)經(jīng)》藝術(shù)手法的重要方面，這同古代文論史上探討“比興”概念的流變是兩回事。
《詩(shī)經(jīng)》中“興”的運用情況比較復雜，有的只是在開(kāi)頭起調節韻律、喚起情緒的作用，興句與下文在內容上的聯(lián)系并不明顯。如《小雅·鴛鴦》：“鴛鴦在梁，戢其左翼，君子萬(wàn)年，宜其遐福�！迸d句和后面兩句的祝福語(yǔ)，并無(wú)意義上的聯(lián)系�！缎⊙拧ぐ兹A》以同樣的句子起興，抒發(fā)的卻是怨刺之情：“鴛鴦在梁，戢其左翼。之子無(wú)良，二三其德�！边@種與本意無(wú)關(guān)，只在詩(shī)歌開(kāi)頭協(xié)調音韻，引起下文的起興，是《詩(shī)經(jīng)》興句中較簡(jiǎn)單的一種�！对�(shī)經(jīng)》中更多的興句，與下文有著(zhù)委婉隱約的內在聯(lián)系�；蚝嫱袖秩经h(huán)境氣氛，或比附象征中心題旨，構成詩(shī)歌藝術(shù)境界不可缺的部分。如《周南·桃夭》以“桃之夭夭，灼灼其華”起興，茂盛的桃枝、艷麗的桃花，和新娘的青春美貌、婚禮的熱鬧喜慶互相映襯。而桃樹(shù)開(kāi)花（“灼灼其華”）、結實(shí)（“有蕡其實(shí)”）、枝繁葉茂（“其葉蓁蓁”），也可以理解為對新娘出嫁后多子多孫、家庭幸福昌盛的良好祝愿。詩(shī)人觸物起興，興句與所詠之詞通過(guò)藝術(shù)聯(lián)想前后相承，是一種象征暗示的關(guān)系�！对�(shī)經(jīng)》中的興，很多都是這種含有喻義、引起聯(lián)想的畫(huà)面。比和興都是以間接的形象表達感情的方式，后世往往比興合稱(chēng)，用來(lái)指《詩(shī)經(jīng)》中通過(guò)聯(lián)想、想象寄寓思想感情于形象之中的創(chuàng )作手法。
重章疊句
《詩(shī)經(jīng)》的句式，以四言為主，四句獨立成章，其間雜有二言至八言不等。二節拍的四言句帶有很強的節奏感，是構成《詩(shī)經(jīng)》整齊韻律的基本單位。四字句節奏鮮明而略顯短促，重章疊句和雙聲疊韻讀來(lái)又顯得回環(huán)往復，節奏舒卷徐緩�！对�(shī)經(jīng)》重章疊句的復沓結構，不僅便于圍繞同一旋律反復詠唱，而且在意義表達和修辭上，也具有很好的效果。
《詩(shī)經(jīng)》中的重章，許多都是整篇中同一詩(shī)章重疊，只變換少數幾個(gè)詞，來(lái)表現動(dòng)作的進(jìn)程或情感的變化。如《周南·芣苡》三章里只換了六個(gè)動(dòng)詞，就描述了采芣莒的整個(gè)過(guò)程。復沓回環(huán)的結構，靈活多樣的用詞，把采芣苡的不同環(huán)節分置于三章中，三章互為補充，在意義上形成了一個(gè)整體，一唱三嘆，曼妙非常。方玉潤《詩(shī)經(jīng)原始》卷一云：“讀者試平心靜氣，涵詠此詩(shī)，恍聽(tīng)田家婦女，三三五五，于平原繡野、風(fēng)和日麗中，群歌互答，馀音裊裊，若遠若近，若斷若續，不知其情之何以移而神之何以曠。則此詩(shī)可不必細繹而自得其妙焉�！�
除同一詩(shī)章重疊外，《詩(shī)經(jīng)》中也有一篇之中，有兩種疊章，如《鄭風(fēng)·豐》共四章，由兩種疊章組成，前兩章為一疊章，后兩章為一疊章；或是一篇之中，既有重章，也有非重章，如《周南·卷耳》四章，首章不疊，后三章是重章。
《詩(shī)經(jīng)》的疊句，有的在不同詩(shī)章里疊用相同的詩(shī)句，如《豳風(fēng)·東山》四章都用“我徂東山，慆慆不歸。我來(lái)自東，零雨其濛”開(kāi)頭，《周南·漢廣》三章都以“漢之廣矣，不可泳思，江之永矣，不可方思”結尾。有的是在同一詩(shī)章中，疊用相同或相近的詩(shī)句，如《召南·江有汜》，既是重章，又是疊句。三章在倒數第二、三句分別疊用“不我以”、“不我與”、“不我過(guò)”。
《詩(shī)經(jīng)·國風(fēng)》中的疊字，又稱(chēng)為重言�！胺ツ径《�，鳥(niǎo)鳴嚶嚶”，以“丁丁”、“嚶嚶”摹伐木、鳥(niǎo)鳴之聲�！拔粑彝�，楊柳依依。今我來(lái)思，雨雪霏霏�！币浴耙酪馈�、“霏霏”，狀柳、雪之態(tài)。這類(lèi)例子，不勝枚舉。和重言一樣，雙聲疊韻也使詩(shī)歌在演唱或吟詠時(shí)，章節舒緩悠揚，語(yǔ)言具有音樂(lè )美�！对�(shī)經(jīng)·國風(fēng)》中雙聲疊韻運用很多，雙聲如“參差”、“踴躍”、“黽勉”、“栗烈”等等，疊韻如“委蛇”、“差池”、“綢繆”、“棲遲”等等，還有些雙聲疊韻用在詩(shī)句的一字三字或二字四字上。如“如切如磋”（《衛風(fēng)·淇奧》）、“爰居爰處”（《邶風(fēng)·擊鼓》）、“婉兮孌兮”（《齊風(fēng)·甫田》）等。
語(yǔ)言風(fēng)格
《詩(shī)經(jīng)》的語(yǔ)言不僅具有音樂(lè )美，而且在表意和修辭上也具有很好的效果。
《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代，漢語(yǔ)已有豐富的詞匯和修辭手段，為詩(shī)人創(chuàng )作提供了很好的條件�！对�(shī)經(jīng)》中數量豐富的名詞，顯示出詩(shī)人對客觀(guān)事物有充分的認識�！对�(shī)經(jīng)》對動(dòng)作描繪的具體準確，表明詩(shī)人具體細致的觀(guān)察力和駕馭語(yǔ)言的能力。如《芣莒》，將采芣莒的動(dòng)作分解開(kāi)來(lái)，以六個(gè)動(dòng)詞分別加以表示：“采，始求之也；有，既得之也�！薄岸�，拾也；捋，取其子也�！薄把K，以衣貯之而執其衽也。襭，以衣貯之而扱其衽于帶間也�！保ㄖ祆洹对�(shī)集傳》卷一）六個(gè)動(dòng)詞，鮮明生動(dòng)地描繪出采芣莒的圖景。后世常用的修辭手段，在《詩(shī)經(jīng)》中幾乎都能找：夸張如“誰(shuí)謂河廣，曾不容刀”（《衛風(fēng)·河廣》），對比如“女也不爽，士貳其行”（《衛風(fēng)·氓》），對偶如“縠則異室，死則同穴”（《王風(fēng)·大車(chē)》）等等。
《詩(shī)經(jīng)》的語(yǔ)言形式形象生動(dòng)，豐富多彩，往往能“以少總多”、“情貌無(wú)遺”。但雅、頌與國風(fēng)在語(yǔ)言風(fēng)格上有所不同，雅、頌多數篇章運用嚴整的四言句，極少雜言，國風(fēng)中雜言比較多。小雅和國風(fēng)中，重章疊句運用得比較多，在大雅和頌中則比較少見(jiàn)。國風(fēng)中用了很多語(yǔ)氣詞如“兮”、“之”、“止”、“思”、“乎”、“而”、“矣”、“也”等，這些語(yǔ)氣詞在雅、頌中也出現過(guò)，但不如國風(fēng)中數量眾多，富于變化。國風(fēng)中對語(yǔ)氣詞的驅遣妙用，增強了詩(shī)歌的形象性和生動(dòng)性，達到了傳神的境地。雅、頌與國風(fēng)在語(yǔ)言上這種不同的特點(diǎn)，反映了時(shí)代社會(huì )的變化，也反映出創(chuàng )作主體身份的差異。雅、頌多為西周時(shí)期的作品，出自貴族之手，體現了“雅樂(lè )”的威儀典重，國風(fēng)多為春秋時(shí)期的作品，有許多采自民間，更多地體現了新聲的自由奔放，比較接近當時(shí)的口語(yǔ)。
皆有曲調
詩(shī)與樂(lè )的關(guān)系密切，詩(shī)三百皆有曲調�！对�(shī)經(jīng)》中的樂(lè )歌，原來(lái)的主要用途，一是作為各種典禮禮儀的一部分，二是娛樂(lè )，三是表達對于社會(huì )和政治問(wèn)題的看法。
明代大音樂(lè )家朱載堉《樂(lè )律全書(shū)》說(shuō)：“《詩(shī)經(jīng)》三百篇中，凡大雅三十一篇，皆宮調。小雅七十四篇，皆徵調�！吨茼灐啡黄啊遏旐灐匪钠�，皆羽調。十五《國風(fēng)》一百六十篇，皆角調�！渡添灐肺迤�，皆商調�！痹�(shī)與樂(lè )的這種關(guān)系在上博簡(jiǎn)《采風(fēng)曲目》中得到了部分證實(shí)。馬承源先生認為：“簡(jiǎn)文是樂(lè )官依據五聲為次序并按著(zhù)不同的樂(lè )調類(lèi)別整理采風(fēng)資料中眾多曲目的一部分。每首歌曲弦歌時(shí)可依此類(lèi)別定出腔調，如《詩(shī)經(jīng)》那樣，而簡(jiǎn)文所記約是楚地流行的音樂(lè )。
《詩(shī)經(jīng)》的學(xué)術(shù)研究
歷史考據
中國“詩(shī)經(jīng)學(xué)”的發(fā)展，從春秋彰始，有三個(gè)重要階段，即漢唐經(jīng)學(xué)、宋元義理、清代的考據。
一、先秦時(shí)期。
春秋時(shí)三百篇最初流傳、應用和編訂，孔子創(chuàng )始儒家詩(shī)教。他的詩(shī)教理論，以及后來(lái)戰國時(shí)孟子提出的方法論、荀子創(chuàng )立的儒家文學(xué)（學(xué)術(shù)文化）觀(guān)，奠定了后世《詩(shī)經(jīng)》研究的理論基礎。
二、漢學(xué)時(shí)期（漢至唐）。
漢初《詩(shī)》成為“經(jīng)”。魯、齊、韓、毛四家傳詩(shī)，反映漢學(xué)內部今文經(jīng)學(xué)與古文經(jīng)學(xué)的斗爭。以毛詩(shī)為本，兼采三家的鄭玄的《毛詩(shī)傳箋》，實(shí)現今文、古文合流，是《詩(shī)經(jīng)》研究的第一個(gè)里程碑。漢初傳授《詩(shī)經(jīng)》的共有四家，也就是四個(gè)學(xué)派：齊之轅固生，魯之申培，燕之韓嬰，趙之毛亨、毛萇，簡(jiǎn)稱(chēng)齊詩(shī)、魯詩(shī)、韓詩(shī)、毛詩(shī)（前二者取國名，后二者取姓氏）。齊、魯、韓三家詩(shī)在西漢被立為博士，成為官學(xué)�！懊�(shī)”雖然晚出，西漢也未被立為官學(xué)，但在民間廣泛傳授，并最終壓倒了三家詩(shī)，盛行于世。后來(lái)三家詩(shī)先后亡佚，現代看到的《詩(shī)經(jīng)》就是“毛詩(shī)”一派傳本。
不過(guò)，這四個(gè)學(xué)術(shù)中心區域在漢初的《詩(shī)》學(xué)傳授，絕不只限于齊、韓、魯、毛四家《詩(shī)》的四位始祖�！稘h書(shū)·儒林傳》說(shuō)：“漢興……言《詩(shī)》，于魯則申培公，于齊轅固生，燕則韓太傅�！边@只是說(shuō)申、轅、韓數人是在魯、齊、燕等涌現出的大師級人物而已。其《詩(shī)》學(xué)也只是形成了區域性特點(diǎn)，并沒(méi)有明確的派系之分。只有在政治力量介入之后，才使《詩(shī)》學(xué)的傳播由無(wú)序進(jìn)入有序狀態(tài)。而《詩(shī)》學(xué)傳播史上的劃時(shí)代事件就是《詩(shī)》學(xué)博士的設立。
魏晉南北朝時(shí)，漢學(xué)內部發(fā)展為鄭學(xué)王學(xué)之爭、南學(xué)北學(xué)之爭。北學(xué)基本繼承漢代章句之學(xué)，南學(xué)則承襲魏晉以來(lái)以玄解儒的學(xué)風(fēng)。各有所師、各有所本的狀況，不但造成思想上的混亂和理論上的歧異，而且也使國家在科舉考試中缺乏統一的標準。
唐初，經(jīng)學(xué)依然沿續著(zhù)南北朝以來(lái)的師承關(guān)系，“師說(shuō)多門(mén)”的情形顯然與唐初統一思想的要求不相適應，統一南北經(jīng)義和學(xué)風(fēng)，成為政治上、思想上統一的當務(wù)之急�？追f達的《毛詩(shī)正義》，完成了漢學(xué)各派的統一，成為《詩(shī)經(jīng)》研究的第二個(gè)里程碑。
三、宋學(xué)時(shí)期（宋至明）。
宋人為解決后期封建社會(huì )的矛盾而改造儒學(xué)，興起自由研究、注重實(shí)證的思辨學(xué)風(fēng)，對漢學(xué)《詩(shī)經(jīng)》之學(xué)提出批評和詮爭，壓倒了漢學(xué)。朱熹的《詩(shī)集傳》是宋學(xué)《詩(shī)經(jīng)》研究的集大成著(zhù)作，它以理學(xué)為思想基礎，集中宋人訓詁、考據的研究成果，又初步地注意到《詩(shī)經(jīng)》的文學(xué)特點(diǎn)，是《詩(shī)經(jīng)》研究的第三個(gè)里程碑。
元、明是宋學(xué)的繼續�！对�(shī)集傳》在幾百年中具有必須信從的權威地位，宋學(xué)末流僵化而空疏。到了明代后期，在《詩(shī)經(jīng)》音韻學(xué)和名物考證上，才取得一些成績(jì)。明人詩(shī)話(huà)中也有對《詩(shī)經(jīng)》的文學(xué)研究。
四、新漢學(xué)時(shí)期（清代）。
清人提倡復興漢學(xué)，是以復古為解放，要求脫離宋明理學(xué)的桎梏。清初疏釋《詩(shī)經(jīng)》的著(zhù)作宋學(xué)漢學(xué)通學(xué)，經(jīng)過(guò)斗爭，漢學(xué)壓倒宋學(xué)。乾嘉時(shí)期的政治高壓，產(chǎn)生了以古文經(jīng)學(xué)為本的考據學(xué)派，對《詩(shī)經(jīng)》的文字、音韻、訓詁、名物進(jìn)行了浩繁的考證。道咸以后的社會(huì )危機，又產(chǎn)生了今文學(xué)派，他們搜輯研究三家詩(shī)遺說(shuō)，通過(guò)發(fā)揮微言大義，來(lái)宣傳社會(huì )改良主義。新漢學(xué)內部又展開(kāi)今文學(xué)與古文學(xué)的斗爭。超出宋學(xué)、漢學(xué)以及清今文、清古文各派斗爭之外的，還有姚際恒、崔述、方玉潤的獨立思考派。
現代研究
作為《詩(shī)》學(xué)史上的重要轉折點(diǎn)，二十世紀前葉的《詩(shī)經(jīng)》研究具有不同于之前及之后的《詩(shī)經(jīng)》研究的獨特之處。二十世紀二三十年代是一個(gè)特殊的歷史時(shí)期，社會(huì )轉型、文化更替、學(xué)術(shù)轉軌，一切都處于新舊雜陳，日漸趨新的狀態(tài)。早在“五四”以前舊民主主義革命時(shí)期，以魯迅為代表的民主革命派就以革命民主主義思想來(lái)研究《詩(shī)經(jīng)》。
在《詩(shī)經(jīng)》研究領(lǐng)域中，研究主體方面既有傳統舊式學(xué)者如章太炎、吳闿生、林義光等，又有接受過(guò)現代教育，學(xué)貫中西，具有較高綜合素質(zhì)的新式學(xué)者，如胡適、聞一多。
在研究成果方面，傳統學(xué)者在經(jīng)學(xué)思想的支配下，延續著(zhù)傳統的傳注箋疏之學(xué)，并取得一定成就，以吳闿生的《詩(shī)義會(huì )通》和林義光的《詩(shī)經(jīng)通解》為代表。雖是經(jīng)學(xué)研究的繼續，但其中頗有通達之舉，這些舉動(dòng)暗合了現代《詩(shī)經(jīng)》的研究原則，是新舊雜陳研究局面的一種表現。
新式學(xué)者以現代研究理念為指導，在新研究模式下取得的學(xué)術(shù)成果，是這一時(shí)期《詩(shī)經(jīng)》研究的主流，代表了當時(shí)《詩(shī)經(jīng)》研究所能達到的水平。胡適是現代《詩(shī)經(jīng)》研究的開(kāi)山人，顧頡剛的.《<詩(shī)經(jīng)>在春秋戰國間的地位》、朱自清的《賦比興說(shuō)》、朱東潤的《詩(shī)心論發(fā)凡》、聞一多的《歌與詩(shī)》等現代學(xué)者的著(zhù)作，以其系統、條理、縝密的特性遠勝傳統《詩(shī)》學(xué)著(zhù)作。最具代表性的是聞一多，他在研究《詩(shī)經(jīng)》的豐富著(zhù)作中提出許多新穎的見(jiàn)解，把民俗學(xué)的方法、文學(xué)分析的方法和考據的方法結合起來(lái)，揭示《詩(shī)經(jīng)》的內容和藝術(shù)性，并且創(chuàng )始了《詩(shī)經(jīng)》新訓詰學(xué)。
民國時(shí)期《詩(shī)經(jīng)》研究處于新舊學(xué)術(shù)范式交替的特殊時(shí)期，決定了其學(xué)術(shù)思維必然存在絕對、片面的一面。急于推倒傳統經(jīng)學(xué)研究模式，打開(kāi)《詩(shī)經(jīng)》研究的新局面，使這代學(xué)人多注目于傳統《詩(shī)經(jīng)》研究的種種不足，尤其排斥正統《詩(shī)》學(xué)觀(guān)點(diǎn)。這種認識帶有鮮明的時(shí)代色彩，有其特定的歷史價(jià)值與意義，但其缺陷與不足也是毫無(wú)疑問(wèn)的。長(cháng)此以往，必將導致歷史虛無(wú)主義，妨礙研究的客觀(guān)公正和繼續深入。
郭沫若是《詩(shī)經(jīng)》今譯的創(chuàng )始者，并且提出一個(gè)把《詩(shī)經(jīng)》運用于古代史研究的科學(xué)研究體系。1930年出版的《中國古代社會(huì )研究》廣泛利用《詩(shī)》《書(shū)》《易》及甲骨文、金文等歷史文獻資料開(kāi)始探討中國古代社會(huì )形態(tài)。1945年出版的《十批判書(shū)》和《青銅時(shí)代》，對前期觀(guān)點(diǎn)作了進(jìn)一步發(fā)展，并修正了部分論點(diǎn)，確切地建立了關(guān)于西周奴隸社會(huì )的學(xué)說(shuō)。兩書(shū)普遍征引《詩(shī)經(jīng)》作為論證。1952年出版的《奴隸制時(shí)代》收輯建國后的研究論文，書(shū)中許多文章論及《詩(shī)經(jīng)》，尤其是《關(guān)于周代社會(huì )的商討》和《簡(jiǎn)單地談?wù)勗?shī)經(jīng)》，對《詩(shī)經(jīng)》的史料價(jià)值和文學(xué)價(jià)值作出全面的評價(jià)。
二十世紀對《詩(shī)經(jīng)》的文學(xué)研究完全超越了單一的訓詁、疏解、感悟和鑒賞的傳統研究模式，無(wú)論在觀(guān)念和方法上，還是從深度、廣度上都有重大的突破。在掌握文學(xué)本質(zhì)特征和發(fā)展規律基礎上的現代的文學(xué)闡釋?zhuān)⒁馐箤?shí)證性、感悟性與理論性相結合，在作品內容與歷史環(huán)境、形象與認識、形式與內容、感情與思想的統一中展開(kāi)分析，從而通過(guò)作品表面，挖掘其深刻內涵，并從時(shí)代思想和文化精神予以觀(guān)照；在藝術(shù)上，注意總結其塑造藝術(shù)形象、創(chuàng )造詩(shī)歌意境的方法，揭示其藝術(shù)創(chuàng )作個(gè)性、風(fēng)格特征和具體的表現手段以及對于文學(xué)發(fā)展的影響。
從以上筒略的發(fā)展輪廓可以看到，兩千余年的《詩(shī)經(jīng)》研究，主要集中于四個(gè)方面：
一、關(guān)于《詩(shī)經(jīng)》的性質(zhì)、時(shí)代、編訂、體制、傳授流派和研究流派的研究；
二、對于各篇內容和藝術(shù)形式的研究；
三、對于其中史料的研究；
四、文字、音韻、訓詁、名物的考證研究以及�？�、輯俠等研究資料的研究。
研究發(fā)現
2019年2月3日，�；韬顒①R墓出土簡(jiǎn)牘初步釋讀工作完成，�；韬�(jiǎn)本《詩(shī)經(jīng)》現存竹簡(jiǎn)1200余枚。簡(jiǎn)文內容分為篇目與詩(shī)文，可以見(jiàn)到“《詩(shī)經(jīng)》三百〇五篇”“《頌》丗篇”“《大雅》卅一篇”“《國》百六十篇”等記載篇目數量的內容。值得注意的是，�；韬�(jiǎn)本《詩(shī)經(jīng)》的總章數記載為“凡千七十六章”（1076章），與今本1142章之間存在較大差距。�；韬�(jiǎn)本《詩(shī)經(jīng)》的發(fā)現，不僅提供了現今所見(jiàn)存字最多的《詩(shī)經(jīng)》古本，更提供了漢代《魯詩(shī)》的可能面貌。
《詩(shī)經(jīng)》的價(jià)值影響
社會(huì )功用
《詩(shī)經(jīng)》的編集本身在春秋時(shí)代，其實(shí)主要是為了應用：
其一，作為學(xué)樂(lè )、誦詩(shī)的教本；其二，作為宴享、祭祀時(shí)的儀禮歌辭；其三，在外交場(chǎng)合或言談應對時(shí)作為稱(chēng)引的工具，以此表情達意。
通過(guò)賦詩(shī)來(lái)進(jìn)行外交上的來(lái)往，在春秋時(shí)期十分廣泛，這使《詩(shī)經(jīng)》在當時(shí)成了十分重要的工具�！蹲髠鳌分杏嘘P(guān)這方面情況記載較多，有賦詩(shī)挖苦對方的（《襄公二十七年》），聽(tīng)不懂對方賦詩(shī)之意而遭恥笑的（《昭公二十年》），小國有難請大國援助的（《文公十三年》）等等。這些引用《詩(shī)》的地方，或勸諫、或評論、或辨析、或抒慨，各有其作用，但有一個(gè)共同之處，即凡所稱(chēng)引之詩(shī)，均“斷章取義”——取其一二而不顧及全篇之義。這種現象，在春秋時(shí)期堪稱(chēng)“蔚成風(fēng)氣”。這就是說(shuō)，其時(shí)《詩(shī)經(jīng)》的功用，并不在其本身，而在于“賦詩(shī)言志”。想言什么志，則引什么詩(shī)，詩(shī)為志服務(wù)，不在乎詩(shī)本意是什么，而在乎稱(chēng)引的內容是否能說(shuō)明所言的志。這是《詩(shī)經(jīng)》在春秋時(shí)代一個(gè)實(shí)在的，卻是被曲解了其文學(xué)功能的應用。
賦詩(shī)言志的另一方面功用表現，切合了《詩(shī)經(jīng)》的文學(xué)功能，是真正的“詩(shī)言志”——反映與表現了對文學(xué)作用與社會(huì )意義的認識，是中國文學(xué)批評在早期階段的雛形。如《小雅·節南山》：“家父作誦，以究王讻”�！洞笱拧っ駝凇罚骸巴跤衽�，是用大諫”等。詩(shī)歌作者是認識到了其作詩(shī)的目的與態(tài)度的，以詩(shī)來(lái)表達自己的思想感情，表達自己對社會(huì )、人生的態(tài)度，從而達到歌頌、贊美、勸諫、諷刺的目的。這是真正意義上的賦詩(shī)言志，也是使賦詩(shī)言志真正切合《詩(shī)經(jīng)》的文學(xué)功能及其文學(xué)批評作用。
《詩(shī)經(jīng)》社會(huì )功用的另一方面，是社會(huì )（包括士大夫與朝廷統治者）利用它來(lái)宣揚和實(shí)行修身養性、治國經(jīng)邦——這是《詩(shī)經(jīng)》編集的宗旨之一，也是《詩(shī)經(jīng)》產(chǎn)生其時(shí)及其后一些士大夫們所極力主張和宣揚的內容。
孔子十分重視《詩(shī)經(jīng)》，曾多次向其弟子及兒子訓誡要學(xué)《詩(shī)》�？鬃诱J為：“《詩(shī)》可以興，可以觀(guān)，可以群，可以怨�！保ā蛾�(yáng)貨》）這是孔子對《詩(shī)經(jīng)》所作出的具有高度概括性的“興、觀(guān)、群、怨”說(shuō)，也是他認為《詩(shī)經(jīng)》之所以會(huì )產(chǎn)生較大社會(huì )功用的原因所在�？鬃拥摹芭d、觀(guān)、群、怨”說(shuō)闡明了《詩(shī)經(jīng)》的社會(huì )功用，既點(diǎn)出了《詩(shī)經(jīng)》的文學(xué)特征——以形象感染人，引發(fā)讀者的想像與聯(lián)想，又切合了社會(huì )與人生，達到了實(shí)用功效。
詩(shī)經(jīng)價(jià)值
1、歷史與民俗價(jià)值
從歷史價(jià)值角度言，《詩(shī)經(jīng)》實(shí)際上全面反映了西周、春秋歷史，全方位、多側面、多角度地記錄了從西周到春秋的歷史發(fā)展與現實(shí)狀況，其涉及面之廣，幾乎包括了社會(huì )的全部方面——政治、經(jīng)濟、軍事、民俗、文化、文學(xué)、藝術(shù)等。后世史學(xué)家的史書(shū)敘述這一歷史階段狀況時(shí)，相當部分依據了《詩(shī)經(jīng)》的記載。如《大雅》的《生民》等史詩(shī)，本是歌頌祖先的頌歌，屬祭祖詩(shī)，記錄了周自母系氏族社會(huì )后期到周滅商建國的歷史，歌頌了后稷、公劉、太王、王季、文王、武王等的輝煌功績(jì)。這些詩(shī)篇的歷史價(jià)值是顯而易見(jiàn)的，它們記錄了周氏族的產(chǎn)生、發(fā)展及滅商建周統一天下的歷史過(guò)程，記載了這一歷史發(fā)展過(guò)程中大遷徙、大戰爭等重要歷史條件，反映了周氏族的政治、經(jīng)濟、民俗、軍事等多方面情況，給后人留下了寶貴的史料。雖然這些史料中摻雜著(zhù)神話(huà)內容，卻無(wú)可否認地有著(zhù)可以置信的史實(shí)。
《詩(shī)經(jīng)》的民俗價(jià)值也顯而易見(jiàn)，包括戀愛(ài)、婚姻、祭祀等多個(gè)方面。如《邶風(fēng)·靜女》寫(xiě)了貴族男女青年的相悅相愛(ài)；《邶風(fēng)·終風(fēng)》是男女打情罵俏的民謠；《鄭風(fēng)·出其東門(mén)》反映了男子對愛(ài)情的`專(zhuān)一。這些從不同側面和角度反映表現各種婚姻情狀的詩(shī)篇，綜合地體現了西周春秋時(shí)期各地的民俗狀況，是了解中國古代婚姻史很好的材料，從中也能了解到古代男女對待婚姻的不同態(tài)度和婚姻觀(guān)。
《詩(shī)經(jīng)》中不少描述祭祀場(chǎng)面或景象的詩(shī)篇，以及直接記述宗廟祭祀的頌歌，為后世留下了有關(guān)祭祀方面的民俗材料。如《邶風(fēng)·簡(jiǎn)兮》中寫(xiě)到“萬(wàn)舞”，以及跳“萬(wàn)舞”伶人的動(dòng)作、舞態(tài)，告訴人們這種類(lèi)似巫舞而用之于宗廟祭祀或朝廷的舞蹈的具體狀況。更多更正規的記錄祭祀內容的詩(shī)篇，主要集中于《頌》詩(shī)中。如《天作》記成王祭祀岐山，《昊天有成命》為郊祀天地時(shí)所歌。這些詩(shī)章充分表現了周人對先祖、先公、上帝、天地的恭敬虔誠，以祭祀歌頌形式，作謳歌祈禱，反映了其時(shí)人民對帝王與祖先的一種良好祈愿和敬天畏命感情，從中折射出上古時(shí)代人們的心態(tài)和民俗狀況，是寶貴的民俗材料。
2、禮樂(lè )文化及其它價(jià)值
周代文化的鮮明特征之一，產(chǎn)生了不同于前代而又深刻影響后代的禮樂(lè )文化。其中的禮，融匯了周代的思想與制度，樂(lè )則具有教育功能�！对�(shī)經(jīng)》在相當程度上反映、表現了周代的這種禮樂(lè )文化，成了保存周禮有價(jià)值的文獻之一。
例如，《小雅》的《南有嘉魚(yú)》《南山有臺》，均為燕饗樂(lè )章，它們或燕樂(lè )嘉賓，或臣工祝頌天子；而《寥蕭》則為燕遠國之君的樂(lè )歌。從中可知周朝對于四鄰遠國，已采取睦鄰友好之禮儀政策，反映了周代禮樂(lè )應用的廣泛。又如《小雅·彤弓》，記敘了天子賜有功諸侯以彤弓，說(shuō)明周初以來(lái)，對于有功于國家的諸侯，周天子均要賜以弓矢，甚而以大典形式予以頒發(fā)。相比之下，《小雅·鹿鳴》的代表性更大些，此詩(shī)是王者宴群臣嘉賓之作�！爸芄贫Y，以《鹿鳴》列于升歌之詩(shī)�！敝祆涓詾樗恰把囵嬐ㄓ弥畼�(lè )歌”詩(shī)中所寫(xiě)，不光宴享嘉賓，還涉及了道（“示我周行”）、德（“德音孔昭”），從而顯示了“周公作樂(lè )以歌文王之道，為后世法”。
除燕饗之禮外，《詩(shī)經(jīng)》反映的禮樂(lè )文化內容還有：《召南·騶虞》描寫(xiě)春日田獵的“春蒐之禮”；《小雅·車(chē)攻》《小雅·吉日》描寫(xiě)周宣王會(huì )同諸侯田獵；《小雅·楚茨》《小雅·甫田》《小雅·大田》等描寫(xiě)祭祀先祖，祭上帝及四方、后土、先農等諸神；《周頌》中多篇寫(xiě)祀文王、祀天地，可從中了解祭禮；《小雅·鴛鴦》頌祝貴族君子新婚，《小雅·瞻彼洛矣》展示周王會(huì )諸侯檢閱六軍，可分別從中了解婚禮、軍禮等。
傳統影響
《詩(shī)經(jīng)》在中國文學(xué)史上具有崇高的地位和深遠的影響，奠定了中國詩(shī)歌的優(yōu)良傳統，中國詩(shī)歌藝術(shù)的民族特色由此肇端而形成。
一、現實(shí)主義精神與傳統
《詩(shī)經(jīng)》立足于社會(huì )現實(shí)生活，沒(méi)有虛妄與怪誕，極少超自然的神話(huà)，描述的祭祀、宴飲、農事是周代社會(huì )經(jīng)濟和禮樂(lè )文化的產(chǎn)物，對時(shí)政世風(fēng)、戰爭徭役、婚姻愛(ài)情的敘寫(xiě)，展現的是周代政治狀況、社會(huì )生活、風(fēng)俗民情，這一“饑者歌其食，勞者歌其事”的精神傳統為后世所代代繼承和發(fā)揚。
二、抒情詩(shī)傳統
從《詩(shī)經(jīng)》開(kāi)始，抒情詩(shī)成為詩(shī)歌的主要形式之一。
三、風(fēng)雅與文學(xué)革新
《詩(shī)經(jīng)》中關(guān)注現實(shí)的熱情、強烈的政治和道德意識、真誠積極的人生態(tài)度，為屈原所繼承和發(fā)揚，被后人概括為“風(fēng)雅”精神。
后世詩(shī)人往往倡導“風(fēng)雅”精神，來(lái)進(jìn)行文學(xué)革新。陳子昂感嘆齊梁間“風(fēng)雅不作”，李白慨嘆“大雅久不作，吾衰竟誰(shuí)陳”杜甫更是“別裁偽體親風(fēng)雅”，白居易稱(chēng)張籍“風(fēng)雅比興外，未嘗著(zhù)空文”，以及唐代的許多優(yōu)秀詩(shī)人，都繼承了“風(fēng)雅”精神。而且這種精神在唐以后的創(chuàng )作中，從宋代的陸游延伸到清末的黃遵憲。
四、賦比興的垂范
《詩(shī)經(jīng)》的“賦、比、興”的表現手法，在古代詩(shī)歌創(chuàng )作中一直被繼承和發(fā)展著(zhù)，成為中國古代詩(shī)歌的一個(gè)重要特點(diǎn)�！对�(shī)經(jīng)》還以鮮明的事實(shí)證明了勞動(dòng)人民的藝術(shù)創(chuàng )造才能，《詩(shī)經(jīng)》民歌重疊反復的形式，準確、形象、優(yōu)美的語(yǔ)言，被后世詩(shī)人、作家大量的吸取運用�！对�(shī)經(jīng)》以它所表現出的深刻的社會(huì )內容和優(yōu)美的藝術(shù)形式，吸引著(zhù)后代文人重視民歌，向民歌學(xué)習�！对�(shī)經(jīng)》靈活多樣的詩(shī)歌形式和生動(dòng)豐富的語(yǔ)言也對后代各體文學(xué)產(chǎn)生了重要影響。魏晉時(shí)期，曹操、嵇康等人都學(xué)習《詩(shī)經(jīng)》，創(chuàng )作四言詩(shī)。文學(xué)史上的賦、頌、箴、銘等韻文也都與《詩(shī)經(jīng)》不無(wú)關(guān)系。
《詩(shī)經(jīng)》的誕生（包括產(chǎn)生、采集與編成），首先在詩(shī)歌體裁形式上創(chuàng )立了中國詩(shī)歌史上的新體式——四言體。在《詩(shī)經(jīng)》之前，詩(shī)歌雖說(shuō)已誕生，但尚無(wú)自己固定的體式，且還流于口頭形式，一般以二言為主；到《詩(shī)經(jīng)》時(shí)，中國詩(shī)歌開(kāi)始真正奠定了自己的創(chuàng )作格局，形成了相對穩定的體式，也就是說(shuō)，中國詩(shī)歌的真正起步，始于《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代。
《詩(shī)經(jīng)》不僅創(chuàng )立了中國詩(shī)歌史上第一個(gè)有形的歷史階段——四言詩(shī)，且這種體式影響波及了后世各代的詩(shī)歌創(chuàng )作：
一、后代的五、七言詩(shī)，尤其五言詩(shī)，是在它基礎上的突破與擴展；
二、即便在五、七言時(shí)代，也還有作者創(chuàng )作了不少四言詩(shī)，沿襲了《詩(shī)經(jīng)》形式。
從詩(shī)歌的節奏韻律上說(shuō)，《詩(shī)經(jīng)》也為后世詩(shī)歌創(chuàng )了先例，尤其在詩(shī)歌的押韻形式與韻部等方面，為后世詩(shī)歌提供了范式與典型，這在詩(shī)歌創(chuàng )作史上具有重要價(jià)值與意義。
更重要的是，《詩(shī)經(jīng)》在創(chuàng )作上首開(kāi)了寫(xiě)真的藝術(shù)風(fēng)格——以其樸素、真切、生動(dòng)的語(yǔ)言，逼真地刻畫(huà)和表現了事物、人物及社會(huì )的特征，藝術(shù)地再現了社會(huì )的本質(zhì)，為后世文學(xué)創(chuàng )作（尤其詩(shī)歌創(chuàng )作）提供了藝術(shù)寫(xiě)真的楷模與借鑒范式。具體地說(shuō)，《詩(shī)經(jīng)》為當時(shí)和后世活畫(huà)了一卷社會(huì )與歷史圖畫(huà)，真實(shí)地反映了上古時(shí)代社會(huì )的面貌，謳歌了上古時(shí)代人民的勤勞、勇敢，鞭撻了統治階級的卑劣、無(wú)恥，為后世留下了立體的、具象的歷史畫(huà)卷，是一部豐富生動(dòng)的上古時(shí)代百科全書(shū)。
域外影響
《漢書(shū)》記載，西漢時(shí)西域各國貴族子弟多來(lái)長(cháng)安學(xué)習漢文化，1959—1979年在新疆連續發(fā)掘的吐魯番出土文書(shū)中有《毛詩(shī)鄭箋小雅》殘卷，確證是5世紀的遺物。新、舊《唐書(shū)》也記載，通過(guò)絲綢之路中國與西亞、羅馬進(jìn)行經(jīng)濟文化交流，波斯人多有通漢學(xué)者。唐建中二年（781年）所立《大秦景教流行中國碑》的撰寫(xiě)者景凈是敘利亞人，他在碑文中引用《詩(shī)經(jīng)》二三十處，這證明《詩(shī)經(jīng)》從絲綢之路外傳歷史相當悠久。
中國與印支半島和印巴次大陸的文化交流也始于漢代。漢武帝曾征服南越，分置九郡，推行漢朝的教化，作為五經(jīng)之首的《詩(shī)經(jīng)》必然進(jìn)入。在古代漫長(cháng)的交往中，這些地區的國家都有通曉漢學(xué)的人士。在越南據史書(shū)記載：李朝十世以《詩(shī)經(jīng)》為科試內容，黎朝十二世科試以《小雅·青蠅》句為題，士人無(wú)不熟誦《詩(shī)經(jīng)》。從12世紀開(kāi)始出現古越南文學(xué)多種譯本，越南詩(shī)文、文學(xué)故事中廣泛引用《詩(shī)經(jīng)》詩(shī)句和典故，影響了越南文學(xué)的發(fā)展，某些成語(yǔ)并保存在現代越南語(yǔ)言中。
魏晉南北朝時(shí)期，中國五經(jīng)傳入朝鮮。當時(shí)朝鮮半島百濟、新羅、高麗三國分立，據《南史》記載，南朝梁大同七年（541年），百濟王朝遣使請求梁朝派遣講授《毛詩(shī)》的博士，梁武帝派學(xué)者陸詡前往。新羅王朝于765年規定《毛詩(shī)》為官吏必讀書(shū)之一。高麗王朝于958年實(shí)行科舉制，定《詩(shī)經(jīng)》為士人考試科目。講學(xué)《詩(shī)經(jīng)》在朝鮮形成幾個(gè)世紀的風(fēng)氣。到16世紀，朝鮮大學(xué)者許穆精研中國經(jīng)學(xué)，現仍保存著(zhù)他的《詩(shī)》說(shuō)，《詩(shī)》說(shuō)全面貫徹了孔子的詩(shī)教思想。18世紀初編纂出版的朝鮮第一部時(shí)調集《青丘永言》，開(kāi)拓了朝鮮近代詩(shī)歌創(chuàng )作的寬廣道路，而它的序文就言明：它的編纂是借鑒孔子編訂《詩(shī)經(jīng)》的思想和經(jīng)驗。韓國67所大學(xué)中文系講授《詩(shī)經(jīng)》，其中34所專(zhuān)門(mén)開(kāi)設了必修或選修的《詩(shī)經(jīng)研究》課程。
唐代日本遣唐使來(lái)長(cháng)安留學(xué)，以后也不斷有中國學(xué)者去日本講學(xué)，從而促進(jìn)了日本封建文化的發(fā)展。第一個(gè)日譯本出現于9世紀，以后選譯、全譯和評介未曾中斷，譯注、講解、漢文名著(zhù)翻刻，成為幾個(gè)世紀的學(xué)術(shù)風(fēng)氣，使《詩(shī)經(jīng)》廣泛流傳。日本詩(shī)歌的發(fā)展與《詩(shī)經(jīng)》有密切聯(lián)系，和歌的詩(shī)體、內容和風(fēng)格都深受《詩(shī)經(jīng)》影響，作家紀貫之（？—946）的《古今和歌集》的序言幾乎是《毛詩(shī)大序》的翻版，目加田誠的譯本被評價(jià)為信、達、雅，受到研究者和文學(xué)愛(ài)好者的歡迎。日本當代學(xué)者于20世紀70年代成立日本詩(shī)經(jīng)學(xué)會(huì )，出版會(huì )刊《詩(shī)經(jīng)研究》。
《詩(shī)經(jīng)》在歐洲的傳播開(kāi)始于16世紀，通過(guò)來(lái)華的傳教士譯介給歐洲讀者。19世紀初葉起，以法國為中心的歐洲漢學(xué)升溫，《詩(shī)經(jīng)》譯介呈現繁榮景象，歐洲的主要語(yǔ)種都有了全譯本，而且趨向雅致和精確。關(guān)于是散譯還是韻譯，曾形成韻律派和散譯派之爭。韋理的譯本可作為西譯追求“雅”的典型，把原著(zhù)譯成優(yōu)美的抒情詩(shī)，為了體現原著(zhù)的思想性和藝術(shù)性，打亂原來(lái)的體制和作品次序，重新按內容分類(lèi)，附錄又將《詩(shī)經(jīng)》作為中國詩(shī)歌的代表與歐洲詩(shī)歌比較研究。高本漢的譯本可作為追求“信”的典型，他是語(yǔ)言學(xué)家，在訓詁、方言、古韻、古文獻考證諸方面都傾注功力。這兩部譯著(zhù)在西方產(chǎn)生幾十年的影響。
北美在二十世紀初期才開(kāi)始《詩(shī)經(jīng)》譯介。單篇譯文大量散見(jiàn)于期刊和各種選集，重要譯本有美國新詩(shī)運動(dòng)領(lǐng)袖意象派大師埃茲拉·龐德（E·Pound，1885—1972年）的選譯本《孔子頌詩(shī)集典》（1954年），海陶瑋（J·R·Hightower）的全譯本、麥克諾頓（Wenaughton）的全譯本。龐德的英譯曾引起熱烈討論，他向美國讀者特別推崇以《詩(shī)經(jīng)》為源頭的中國古典詩(shī)歌。
沙俄時(shí)期原已有15種《詩(shī)經(jīng)》譯本（選譯和全譯），20世紀50年代以后，由于中蘇兩國關(guān)系、文化交往大有進(jìn)展，從事譯介的都是中國古代文學(xué)專(zhuān)家和科學(xué)院院士，以王西里院士、什圖金院士、費德林通迅院士的影響最大。
波蘭、捷克、羅馬尼亞、匈牙利也都有《詩(shī)經(jīng)》譯本。隨著(zhù)世界政治格局的變化，一些經(jīng)濟文化發(fā)展遲緩的國家和地區，獨立后迅速發(fā)展，新加坡、馬來(lái)西亞、印巴次大陸都正在傳播《詩(shī)經(jīng)》。越南社會(huì )科學(xué)院列《詩(shī)經(jīng)》越文全譯為國家項目，蒙古文全譯也即將完成�！对�(shī)經(jīng)》正以幾十種語(yǔ)文在世界傳播，在各國的《世界文學(xué)史》教科書(shū)上都有評介《詩(shī)經(jīng)》的章節。詩(shī)經(jīng)學(xué)是世界漢學(xué)的熱點(diǎn)。
拓展：
《詩(shī)經(jīng)》摘抄
鵲巢
維鵲有巢，維鳩居之。之子于歸，百兩御之。
維鵲有巢，維鳩方之。之子于歸，百兩將之。
維鵲有巢，維鳩盈之。之子于歸，百兩成之。
采蘩
于以采蘩？于沼于沚。于以用之？公侯之事。
于以采蘩？于澗之中。于以用之？公侯之宮。
被之僮僮，夙夜在公。被之祁祁，薄言還歸。
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