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余光中詩(shī)歌的藝術(shù)特色
余光中，當代臺灣著(zhù)名詩(shī)人與散文家，1928年出生江蘇南京，內戰后赴臺，現任臺灣中山大學(xué)文學(xué)院院長(cháng)。一生創(chuàng )作詩(shī)集散文共40余部，其中最著(zhù)名的詩(shī)歌《鄉愁》為海內外廣為流傳。下面是余光中詩(shī)歌的藝術(shù)特色，歡迎參考閱讀！
中國意識
他從故鄉來(lái)，仍帶著(zhù)故鄉的記憶；他曾涵泳在之中，讀過(guò)強調中國美的作品，加深他對故鄉的美感；他從舊大陸漂到臺灣，成長(cháng)，又飄到新大陸的異域去。以至於經(jīng)常會(huì )流露出對中國纏綿的情感，有時(shí)是直接的頌揚，有時(shí)卻對其他文化表現出相對的非正面敘述來(lái)烘托出明顯的中國意識。
感覺(jué)性
而散文雖由文字構成，不希望作品僅能夠單純由眼睛看到字，然后在腦海中構出圖像，而希望透過(guò)人類(lèi)本有的感官，具體的隨著(zhù)文字的描繪感生出似乎是真實(shí)在讀者身邊發(fā)生的感覺(jué)性，以為例，各種感官似乎完全的在感受著(zhù)外在的變化，細心地帶領(lǐng)我們去感覺(jué)那微妙又精準的意象。
幽默感
比喻和比擬在余先生的作品中也透露出不同凡響的新潮，富於變化，節奏感強，富於動(dòng)態(tài)特徵，完全的顛覆傳統靜態(tài)比擬，也不滿(mǎn)足於單純的明喻，更欣賞用隱喻，其中我們舉〈〉中，樹(shù)上的果子和路人內神通外鬼來(lái)看，顯然一般狀況下對家中的女性跟樹(shù)木之間的比喻，就是那莫名背了黑鍋的紅杏，可是先生跳脫出來(lái)，用樹(shù)上的果子形容「余」家有女初長(cháng)成已創(chuàng )新意，又擺脫果子的靜態(tài)刻板印象，把它們描繪得活蹦亂跳，內神通外鬼，也因此展現作品中另外一個(gè)經(jīng)常出現的特色——幽默感，那是一種讓人會(huì )心一笑的娛弄筆法，不同於一般默劇的滑稽。
一種中國意識的表現。在臺灣早期的詩(shī)歌論戰和七十年代中期的臺灣論戰中，的詩(shī)論和作品都相當強烈地顯示了主張，那是很強烈的西化、無(wú)視讀者和脫離現實(shí)的傾向。如他自己所述「少年時(shí)代，筆尖所染，不是希頓克靈的余波，便是泰晤士的河水。所釀無(wú)非一八四二年的葡萄酒�！拱耸甏�，他開(kāi)始認識到自己民族居住的地方對創(chuàng )作的重要性，把詩(shī)筆「伸回那塊大陸」寫(xiě)了許多動(dòng)情的鄉愁詩(shī)，對的態(tài)度也由反對變?yōu)橛H切，顯示了由西方回歸東方的明顯軌跡，因而也在一段時(shí)間經(jīng)常被稱(chēng)做臺灣詩(shī)壇「回頭浪子」。 從詩(shī)歌藝術(shù)上看，余光中是個(gè)藝術(shù)上的多妻主義詩(shī)人。盡管有的評論者批判他的作品風(fēng)格極不統一，詩(shī)風(fēng)也是因題材而風(fēng)向紊亂，事實(shí)上極不統一的字面下之意思，也是反映了他真實(shí)的給了文字無(wú)垠的「彈性」，紊亂也可能是為了批評而批評，忽略了一位作家最難能可貴的特質(zhì)——風(fēng)貌的多元性。盡管有著(zhù)多采多姿的呈現方式，大體上仍然可以發(fā)現，在眾多的詩(shī)篇，表達意志和理想的詩(shī)，一般都顯得壯闊鏗鏘，而描寫(xiě)鄉愁和愛(ài)情的作品，一般都顯得細膩而柔綿。多彩的文風(fēng)，儼然是在文字的風(fēng)火爐中煉丹，正如同余先生在自己的作品中紀錄了自己對文學(xué)的價(jià)值看法。
余光中的詩(shī)歌在不同時(shí)期有不同特點(diǎn)：
格律詩(shī)時(shí)期
�。�1949-1956） 以為代表。大多數篇章均為二段或三段，每段四行，二、四句押韻。
現代化的醞釀時(shí)期
�。�1957-1958） 以后半和〈西螺大橋〉為代表。開(kāi)始衍出長(cháng)短錯落的句式。
留美的現代化時(shí)期
�。�1958-1959） 以為代表。愛(ài)荷華大學(xué)的寫(xiě)作訓練與藝術(shù)課程啟迪了余光中對現代藝術(shù)的接觸，并普遍吸收了西洋音樂(lè )，作品有抽象的趨勢。
虛無(wú)時(shí)期
�。�1960-1961） 以、前半為代表。這個(gè)時(shí)期的余光中在西化的憂(yōu)郁蒼白里創(chuàng )造英雄的幻覺(jué)，無(wú)法向傳統索取溫暖。作品中時(shí)常透露末世一般的追悼，又始終無(wú)法自絕于傳統，而有“真空的感覺(jué)”。投影的不但是個(gè)人或詩(shī)壇的無(wú)依、空虛，也是一個(gè)文化、民族對傳統的懷疑和對接受外來(lái)沖擊的疑惑。
新古典主義時(shí)期
�。�1961-1963） 以后半、為代表。無(wú)論在文白的相互浮雕上、單軌句法和雙軌句法的對比上、工整的分段和不規則的分行之間的變化上，都以二元手法將中國文學(xué)的抒情傳統推向另一個(gè)高峰。
走回近代中國時(shí)期
�。�1965-1969） 以、《在冷戰的年代》為代表。自我的剖析、形而上的主題、同一主題的兩面探索、性與戰爭的交相對映，均承載深刻。技巧及思考到達高峰。
民謠風(fēng)格時(shí)期
�。�1970-1974） 以《白玉苦瓜》為代表。作品吸收搖滾樂(lè )的浪漫精神，以回歸故土的民族意識面對眼前的現實(shí)。這個(gè)階段的余光中也掙脫了“我是誰(shuí)”的迷惘，以“守夜人”自許，期待自己經(jīng)由生命的苦楚而臻于永恒的詩(shī)藝。
歷史文化的探索時(shí)期
�。�1974-1981） 以《與永恒拔河》、《隔水觀(guān)音》為代表，詩(shī)作的知性漸漸多于感性，也較不刻意鍛字煉句，而趨于任其自然。
寫(xiě)實(shí)傷今、印證生命的秋收時(shí)期
�。�1981以后） 以《五行無(wú)阻》、《高樓對�！返葹榇�。這段期間余光中既歌詠親情倫理、諷誦漢魂唐魄、參透生死玄想，也把地理的鄉愁乘以文化的滄桑，由早年浪漫懷古轉為寫(xiě)實(shí)傷今，成了低回的吟詠。
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