滿(mǎn)庭芳 秦觀(guān) 翻譯
引導語(yǔ)：有關(guān)秦觀(guān)的《滿(mǎn)庭芳·山抹微云》與《滿(mǎn)庭芳·碧水驚秋》，下面就是小編收集的這兩首詞的原文翻譯，歡迎大家閱讀了解。
《滿(mǎn)庭芳·山抹微云》
朝代：宋代
作者：秦觀(guān)
原文：
山抹微云，天連衰草，畫(huà)角聲斷譙門(mén)。暫停征棹，聊共引離尊。多少蓬萊舊事，空回首、煙靄紛紛。斜陽(yáng)外，寒鴉萬(wàn)點(diǎn)，流水繞孤村。(萬(wàn)點(diǎn) 一作：數點(diǎn))
銷(xiāo)魂。當此際，香囊暗解，羅帶輕分。謾贏(yíng)得、青樓薄幸名存。此去何時(shí)見(jiàn)也，襟袖上、空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。
譯文
會(huì )稽山上，云朵淡淡的像是水墨畫(huà)中輕抹上去的一半;越州城外，衰草連天，無(wú)窮無(wú)際。城門(mén)樓上的號角聲，時(shí)斷時(shí)續。在北歸的客船上，與歌妓舉杯共飲，聊以話(huà)別�；厥锥嗌倌信g情事，此刻已化作縷縷煙云散失而去。眼前夕陽(yáng)西下，萬(wàn)點(diǎn)寒鴉點(diǎn)綴著(zhù)天空，一彎流水圍繞著(zhù)孤村。
悲傷之際又有柔情蜜意，心神恍惚下，解開(kāi)腰間的系帶，取下香囊。徒然贏(yíng)得青樓中薄情的名聲罷了。此一去，不知何時(shí)重逢?離別的淚水沾濕了衣襟與袖口。正是傷心悲情的時(shí)候，城已不見(jiàn)，萬(wàn)家燈火已起，天色已入黃昏。
評析
有不少詞調，開(kāi)頭兩句八個(gè)字，便是一副工致美妙的對聯(lián)。宋代名家，大抵皆向此等處見(jiàn)工夫，逞文采。諸如“作冷欺花，將煙困柳”。“疊鼓夜寒，垂燈春淺”……一時(shí)也舉他不盡。這好比名角出臺，繡簾揭處，一個(gè)亮相，豐采精神，能把全場(chǎng)“籠罩”住。試看那“欺”字“困”字，“疊”字“垂”字……詞人的慧性靈心、情腸意匠，早已穎秀葩呈，動(dòng)人心目。
然而，要論個(gè)中高手，我意終推秦郎。比如他的筆下“碧水驚秋，黃云凝暮”，何等神筆!至于這首<滿(mǎn)庭芳)的起拍開(kāi)端：“山抹微云，天連衰草”，更是雅俗共賞，只此一個(gè)出場(chǎng)，便博得滿(mǎn)堂碰頭彩，掌聲雷動(dòng)——真好看煞人!
這兩句端的好在何處?
大家先就看上了那“抹”字。好一個(gè)“山抹微云”!“抹”得奇，新鮮，別有意趣!
“抹”又為何便如此新奇別致，博得喝采呢?
須看他字用得妙，有人說(shuō)是文也而通畫(huà)理。
抹者何也?就是用別一個(gè)顏色，掩去了原來(lái)的底色之謂。所以，唐德宗在貞元時(shí)閱考卷，遇有詞理不通的，他便“濃筆抹之至尾”(煞是痛快)!至于古代女流，則時(shí)時(shí)要“涂脂抹粉”，羅虬寫(xiě)的“一抹濃紅傍臉斜”，老杜說(shuō)的“曉?shī)y隨手抹”，都是佳例，其實(shí)亦即用脂紅別色以掩素面本容之義。
如此說(shuō)來(lái)，秦郎所指，原即山掩微云，應無(wú)誤會(huì )。
但是如果他寫(xiě)下酌真是“山掩微云”四個(gè)大字，那就風(fēng)流頓減，而意致無(wú)多了。學(xué)詞者宜向此處細心體味，同是這位詞人，他在一首詩(shī)中卻說(shuō)：“林梢一抹青如畫(huà)，知是淮流轉處山。”同樣成為名句�？磥�(lái)，他確實(shí)是有意地運用繪畫(huà)的筆法而將它寫(xiě)入了詩(shī)詞，人說(shuō)他“通畫(huà)理”，可增一層印證。他善用“抹”字。一寫(xiě)林外之山痕，一寫(xiě)山間之云跡，手法俱是詩(shī)中之畫(huà)，畫(huà)中之詩(shī)，其致一也。只單看此詞開(kāi)頭四個(gè)字，宛然一幅“橫云斷嶺”圖。
出句如彼，且看他對句用何字相敵?他道是：“天連衰草。”
于此，便有人嫌這“連”字太平易了，覺(jué)得還要“特殊”一點(diǎn)才好。想來(lái)想去，想出一個(gè)“黏”字來(lái)。想起“黏”字來(lái)的人，起碼是南宋人了，他自以為這樣才“煉字”警策。大家見(jiàn)他如此寫(xiě)天際四垂，遠與地平相“接”，好像“黏合”了一樣，用心選辭，都不同俗常，果然也是值得擊節贊賞!
我卻不敢茍同這個(gè)對字法。
何以不取“黏”字呢?蓋少游時(shí)當北宋，那期間，詞的風(fēng)格還是大方家數一派路子，尚五十分刁鉆古怪的煉字法。再者，上文已然著(zhù)重說(shuō)明：秦郎所以選用“抹”并且用得好，全在用畫(huà)人詞，看似精巧，實(shí)亦信手拈來(lái)，自然成趣。他斷不肯為了“敵”那個(gè)“抹”字，苦思焦慮，最后認上一個(gè)“黏”，以為“獨得之秘”——那就是自從南宋才有的詞風(fēng)，時(shí)代特征是不能錯亂的'。“黏”字之病在于：太雕琢，——也就顯得太穿鑿;太用力，——也就顯得太吃力。藝術(shù)是不以此等為最高境界的。況且，“黏”也與我們的民族畫(huà)理不相貼切，我們的詩(shī)人賦手，可以寫(xiě)出“野曠天低”，“水天相接”。這自然也符合西洋透視學(xué);但他們還不致也不肯用一個(gè)天和地像是黏合在一起這樣的“修辭格”，因為畫(huà)里沒(méi)有這樣的概念。這其間的分際，是需要仔細審辨體會(huì )的：大抵在選字工夫上，北宋詞人寧肯失之“出”，而南宋詞人則有意失之“人”。后者的末流，就陷入尖新、小巧一路，專(zhuān)門(mén)在一二字眼上做扭捏的工夫;如果以這種眼光去認看秦郎，那就南其轅而北其轍了。
《滿(mǎn)庭芳·碧水驚秋》
秦觀(guān)
碧水驚秋，黃云凝暮，敗葉零亂空階。洞房①人靜，斜月照徘徊。又是重陽(yáng)近也，幾處處，砧杵②聲催。西窗下，風(fēng)搖翠竹，疑是故人來(lái)。③
傷懷!增悵望，新歡易失，往事難猜。問(wèn)籬邊黃菊，知為誰(shuí)開(kāi)?④謾道愁須殢酒⑤，酒未醒、愁已先回。憑欄久，金波漸轉，白露點(diǎn)蒼苔⑥。
【白話(huà)譯文】
碧清的水面放出冷冷的`秋光使人心驚，黃云在暮色中凝聚，臺階上到處是零亂破敗的落葉。室內悄無(wú)人聲，月光斜斜地照進(jìn)來(lái)，照著(zhù)他獨自徘徊。又一個(gè)重陽(yáng)節臨近了，到處是催人的砧杵聲。西窗下，開(kāi)門(mén)風(fēng)動(dòng)竹，疑是故人來(lái)。
宦海的風(fēng)波，使人與人之間的情感變得非常脆弱;而仕途上的是非往往是無(wú)事生非，誰(shuí)又能說(shuō)得清楚。問(wèn)問(wèn)籬邊的黃菊，不知是為誰(shuí)而開(kāi)?不要隨便說(shuō)什么愁總是跟酒在一起，酒能留住愁;其實(shí)，酒還沒(méi)有醒，愁就已經(jīng)先回來(lái)了。憑欄沉思了很久，月亮漸漸西沉，蒼苔上已生出點(diǎn)點(diǎn)白露。
【注釋】
�、俣捶浚荷铄涞膬仁�。
�、谡梃�(zhēn chǔ)：古代搗衣工具。砧為搗衣石，桿為搗衣棒。南朝宋謝惠連《搗衣》詩(shī)：“擱高砧響發(fā)，楹長(cháng)杵聲哀。”《子夜四時(shí)歌·秋歌》：“佳人理寒服，萬(wàn)結砧杵勞。”
�、畚鞔叭洌何鞔�，唐代詩(shī)人李商隱《夜雨寄北》詩(shī)：“何當共剪西窗燭，卻話(huà)巴山夜雨時(shí)。”疑是故人來(lái)，唐代詩(shī)人李益《竹窗聞風(fēng)寄苗發(fā)司空曙》詩(shī)：“開(kāi)門(mén)復動(dòng)竹，疑是故人來(lái)。”
�、軉�(wèn)籬邊二句：思念故鄉。語(yǔ)本晉陶淵明《飲酒》詩(shī)之五：“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山。”唐杜甫《秋興八首》：“叢菊兩開(kāi)他日淚，扁舟一系故園心。”
�、輾従�(tì)：病酒，為酒所困。此為以酒澆愁之意。作者《夢(mèng)揚州》詞云：“滯酒困花，十載因誰(shuí)淹留。”
�、藿鸩ǘ洌航鸩�，月光�！稘h書(shū)·禮樂(lè )志》：“月穆穆以金波。”
【名家點(diǎn)評】
清·陳廷焯《詞則·大雅集》卷二眉批：“《滿(mǎn)庭芳》諸闋，大半被放后作，戀戀故國，不勝熱中。其用心不逮東坡之忠厚，而寄情之遠，措詞之工，則各有千古也。”
明·李攀龍《草堂詩(shī)徐雋》卷四評曰：“托意高遠，措詞灑脫，而一種秋思，都為故人。展轉誦者，當領(lǐng)之言先。”
明·吳從先《草堂詩(shī)徐雋》卷四評曰：“待月迎風(fēng)，情懷如訴。”
清·黃蓼園《蓼園詞選》評曰：“意亦曲而能達。”“結句清遠。”
秦觀(guān)文學(xué)貢獻
秦觀(guān)詩(shī)文亦為北宋一大家。明胡應麟于《詩(shī)藪雜編》卷五言：“秦少游當時(shí)自以詩(shī)文重，今被樂(lè )府家推做渠帥，世遂寡稱(chēng)。”秦觀(guān)詩(shī)感情深厚，意境悠遠，風(fēng)格獨特，在兩宋詩(shī)壇自成一家。散文以政論、哲理散文、游記、小品文最為出色。其策論文筆犀利，說(shuō)理透徹，引古征今，富有說(shuō)服力和感染力。
黃庭堅認為秦觀(guān)詩(shī)只是盡情揮灑胸臆，專(zhuān)任自然，并未去刻意構想、苦心經(jīng)營(yíng)，這點(diǎn)頗類(lèi)似李白詩(shī)的“清水出芙蓉，天然去雕飾”。其實(shí)，秦觀(guān)也并非不講究文辭的細密精致，只是不顯出過(guò)份人為的痕跡，而別以清暢流麗之態(tài)示人而已。他的“詩(shī)似小詞”，若換用李清照《詞論》的話(huà)，是“秦即專(zhuān)主情致，而少故實(shí)”�？v觀(guān)淮海詞，則多為純情任心之制。所以，馮煦《蒿庵論詞》云：“淮海、小山，古之傷心人也。其淡語(yǔ)皆有味，淺語(yǔ)皆在致，求之兩宋詞人，實(shí)罕其匹。”也許，正是在這種特定意義上，可以說(shuō)秦觀(guān)詞與李白詩(shī)歌的主流藝術(shù)精神是一致相通的，故也不必過(guò)為計較，他們二者在藝術(shù)風(fēng)貌上凄婉綿邈和飄逸豪放的顯著(zhù)差異。
不言而喻，秦觀(guān)詞的.藝術(shù)精神是多層次多元化的，如今來(lái)談?wù)撈渲髁鞑糠�，但卻不意味著(zhù)可以以之總攬全體;從另一方面說(shuō)，這種藝術(shù)精神的形成到成熟，也經(jīng)歷了他的整個(gè)創(chuàng )作生命，存在著(zhù)一個(gè)不斷變化而發(fā)展的過(guò)程，始終呈動(dòng)態(tài)流動(dòng)形狀。如果將上述者置放于詞史、乃至文學(xué)史的大視野中來(lái)觀(guān)照，或許便能夠更清晰全面地認識其意義與價(jià)值取向。
秦觀(guān)在某些特定環(huán)境情勢，即“淮海秦郎天下士，一生懷抱百憂(yōu)中”，如憶舊、遷謫時(shí)制作的這第三種類(lèi)型的詞，已使原來(lái)侑飲娛興、按拍協(xié)歌的傳統價(jià)值歸屬摒退于很次等，甚或無(wú)相關(guān)連的幕后位置。而另外卻命其擔荷起詩(shī)歌在古典詩(shī)教理論里的代言情志功用，遂成為自我主體心態(tài)意緒的特定物化形式，以之滿(mǎn)足他嘆喟命運悲劇、宣泄人生愁煩的現實(shí)精神需要。
在這里，秦觀(guān)徑直將個(gè)體生命存在的種種缺憾納入詞中，再也無(wú)須假助以往閨思離怨之類(lèi)的慣有模式，或故為飾辭托言以求深隱婉約之姿。對于上端，他一般僅只聊借來(lái)增大詞的容量與彈性，故得能在保留其主流性的本色風(fēng)情韻調之際，又平添出若許的沉咽清悠意味，特見(jiàn)空濛雋遠之致。因而向來(lái)與周邦彥一齊被推許作“詞家正宗”，“大抵北宋之詞，周、秦兩家，皆極頓挫沈郁之妙。而少游托興尤深，美成規模較大，此周、秦之異同也”(陳延焯《白雨齋詞話(huà)》)。
他的這種藝術(shù)精神，多曾熏染影響到后來(lái)的許多詞家，如李清照、姜白石，直到宋末之周密，、王沂孫、張炎等，皆緣于生平身世國運而寄慨于詞，更大程度上朝向詩(shī)化的道路認同、復歸，乃至逐漸衍變?yōu)殚L(cháng)短不葺的詩(shī)，相互間益愈以辭采意格相高，更加傾注到“娛己”的旨趣。雖然他們出于各自的才情藻思，所作風(fēng)格面貌多有不同，甚或成為相對獨立之支派。但從總體而言，卻改造、更新，或者說(shuō)更大程度上發(fā)展、擴張了花間、南唐以來(lái)的傳統藝術(shù)流派，使之不斷勃發(fā)充溢著(zhù)生命活力，不至于趨向僵枯沉晦的末路。這其間，秦觀(guān)的貢獻是必須給予充分肯定的。
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