柳宗元《江雪》與范寬《雪景寒林圖》的比較
通過(guò)對比柳宗元的《江雪》詩(shī)與范寬的山水畫(huà)《雪景寒林圖》得出詩(shī)畫(huà)具有的同一性。具體體現在哪里呢?
詩(shī)、畫(huà)兩種藝術(shù)相提并論在中國古代由來(lái)已久。晉代陸機云：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于畫(huà)。”①唐代張彥遠堅持陸機的觀(guān)點(diǎn)且云：“記傳所以敘其事，不能載其形;賦頌所以詠其美，不能備其像;圖畫(huà)之制，所以兼之也。”②二人都是從詩(shī)畫(huà)異質(zhì)的角度論詩(shī)畫(huà)關(guān)系。詩(shī)人兼畫(huà)家的王維在《為畫(huà)人謝賜表》中有言：“乃無(wú)聲之箴頌，亦何賤于丹青”，將丹青之作喻為“無(wú)聲之箴頌”，已注意到詩(shī)畫(huà)的共性，但王維的觀(guān)點(diǎn)并沒(méi)有引起唐人的普遍重視。宋代以降，伴隨著(zhù)山水、花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng )作高潮的到來(lái)，對詩(shī)畫(huà)的關(guān)系的重新認識成為藝術(shù)家關(guān)注的熱點(diǎn)。晁補之言：“詩(shī)傳畫(huà)外意，貴在畫(huà)中態(tài)。”(《和蘇翰林題李甲畫(huà)雁》)黃庭堅言：“李侯有句不肯吐，淡墨寫(xiě)作無(wú)聲詩(shī)。”(《次韻子瞻子由題〈憩寂圖〉》)張舜民言：“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)。”(明朱存理《鐵網(wǎng)珊瑚》引)。特別是大文豪蘇軾“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”的高論更是把書(shū)畫(huà)的關(guān)系形容的如同一體。詩(shī)與畫(huà)似成了兩種可以互名的藝術(shù)。
那么詩(shī)與畫(huà)如此關(guān)系密切，它們之間的同一性體現在哪些方面呢?以同樣題材的詩(shī)與畫(huà)的作品柳宗元的《江雪》和范寬的《雪景寒林》來(lái)比較，除了題材的相同之外，其中更有很多相通之處的。
先來(lái)對兩個(gè)作品進(jìn)行賞析
柳宗元《江雪》“千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”所有山川，都看不到飛鳥(niǎo)的影子，所有的道路，都沒(méi)有人的蹤跡。一只孤舟，一位老人，獨自垂釣。不用細細品味，一幅清曠寂寥的山水畫(huà)就呈現在讀者眼前。
再看范寬的《雪景寒林圖》畫(huà)面繪群峰屏立，山勢高峻，有冒雪出云之勢。高山之麓，溪水之濱，以粗筆濃墨繪出古木密林，枯枝老干蒼勁挺拔。山坳間村居房屋，隱約可見(jiàn)一人張門(mén)而望，仿佛在觀(guān)賞蕭寺雪景。氣勢磅礴，境界深遠，動(dòng)人心魄，生動(dòng)地描繪出秦地雪后的如詩(shī)景象。
如果再細細品讀這兩個(gè)作品,我們就能體會(huì )到詩(shī)與畫(huà)之間的微妙聯(lián)系。
一、中國詩(shī)與畫(huà)中的形象都具有典型性
先看兩位作者是如何表現雪景的?中國古體詩(shī)字數很少，凡用字都凝練精粹，柳宗元這首詩(shī)只是用簡(jiǎn)潔明了的數個(gè)形象就概括出了萬(wàn)里江山的銀裝素裹。所用的形象，“千山”“鳥(niǎo)”“萬(wàn)徑”“人”“孤舟”“蓑笠翁”都極具代表性。這簡(jiǎn)直如同山水畫(huà)中形象，看《雪景寒林》，“群峰”“深谷”“寒柯”“蕭寺”“板橋”“寒泉”所有的形象也具有典型性。從中可以體會(huì )到古代詩(shī)人畫(huà)家的高明之處。詩(shī)人寫(xiě)景，并不事無(wú)巨細的一一刻畫(huà)，畫(huà)家畫(huà)畫(huà)，也不照搬自然。作品中的形象都是高度藝術(shù)化的結晶。仔細體會(huì )詩(shī)中的“蓑笠翁”這一形象，完全有可能有壯年獨釣，但冬季是年歲之末，而老人乃人生暮年，蓑笠翁獨釣，才能把這荒涼冷落的景象寫(xiě)的讓讀者感同身受。再看《雪景寒林圖》中的一片寒林，柯枝掩映，寒氣逼人，樹(shù)法是范寬經(jīng)典的丁香枝。中國詩(shī)人在表達詩(shī)意的時(shí)候會(huì )經(jīng)常運用同一種元素，例如，李白就經(jīng)常會(huì )在他的詩(shī)里面寫(xiě)到“月”和“酒”，而杜甫一樣也經(jīng)常寫(xiě)到“月”與“酒”只不過(guò)兩人描繪這形象時(shí)的感受不同罷了。中國畫(huà)家在畫(huà)某種形象時(shí)，會(huì )把自然的物象進(jìn)行加工，成為一種獨特的相似于自然又有別于自然的形象，不像西畫(huà)是據實(shí)描繪，這種中國畫(huà)獨有的程式化造型，和詩(shī)里面的典型用詞一樣，都能說(shuō)明中國詩(shī)畫(huà)在運用創(chuàng )作元素時(shí)有著(zhù)極其相似的地方。這些典型的程式化造型和詞語(yǔ)又經(jīng)過(guò)歷史的積淀最終具有了中國文化的內涵，這也是中國詩(shī)畫(huà)為何能夠相互交融的重要原因。
二、表達意境時(shí)手法的相似性
先看《江雪》，詩(shī)展示出來(lái)的最表層的美，是視覺(jué)上雪景的構圖。“雪”無(wú)疑是詩(shī)人要寫(xiě)的重要內容。如何寫(xiě)好雪?是此詩(shī)寫(xiě)景的關(guān)鍵。詩(shī)人頗具匠心，他以畫(huà)家的眼光、作畫(huà)的方法，準確地表現了景物間的存在對應關(guān)系：大與小，虛與實(shí)，背景與中心。然后，構成了一幅為后人叫絕的雪景畫(huà)面――寒江釣雪。前兩句是畫(huà)面的背景，是寫(xiě)“大”景和“虛”景。 “ “鳥(niǎo)飛絕”、“人蹤滅”是從大雪后的效果，啟發(fā)讀者去想象雪之大。后兩句是畫(huà)面的中心是寫(xiě)“小”景和“實(shí)”景。因瀟水在嚴冬不結冰的，才有了披蓑戴笠的漁翁垂釣寒江的這幅畫(huà)面中心。孤獨的漁翁與大雪背景形成對照，因為有漁翁，雪的背景被反襯得更加遼闊、深遠。因為有漫天雪景的映襯，漁翁也越發(fā)顯得生動(dòng)而有內涵。作者正確處理了各景物的關(guān)系，是此詩(shī)具有畫(huà)意的重要原因。所以有人說(shuō)，藝術(shù)是一種關(guān)系的表現。更稱(chēng)奇的是詩(shī)為寫(xiě)雪，但又不直接寫(xiě)雪，前三句無(wú)一“雪”字，但寫(xiě)出了千里冰封萬(wàn)里雪飄的壯觀(guān)境界，具有不著(zhù)一字盡得風(fēng)流的韻味。再看《雪景寒林圖》布局嚴整有序，以云涌群巒為主體。全圖群峰屏立，山勢高聳;深谷寒澗間，蕭寺掩映;古木結林，板橋寒泉，流水從遠方迂回而下。山、林、水、云、霧構圖絕妙。與《江雪》詩(shī)相媲美的就是，畫(huà)雪景而不用白色渲染，而用中國畫(huà)的“留白”留出坡石、山頂的空白，巧妙地烘托出渺然雪意，使雪景虛實(shí)有致，圓融化一，富有詩(shī)意。這兩件作品中的“雪”都是以實(shí)寫(xiě)虛，虛實(shí)相生，意境空靈深邃。
除了虛實(shí)對比的處理方法外，從詩(shī)中也能感受到繪畫(huà)的色彩感。繪畫(huà)講“炎緋寒碧，暖日涼星”③詩(shī)也一樣能感受到色彩的冷暖。品讀《江雪》自然能使人聯(lián)想出一片銀色世界，在白色主調中，展現出一幅雪景山水畫(huà)。④
三、對事物觀(guān)照方式的相通性
中國畫(huà)的觀(guān)察方式不同于西畫(huà)，表面上看是一種“移步換景”式的散點(diǎn)透視的觀(guān)察方式。在畫(huà)面中體現為“山形步步移也”⑤，景物具有一種連貫性。從山前窺山后，自山下仰山顛，可以把方圓百里納入筆底，而不受真實(shí)景物的約束。詩(shī)中的景象也能體現出這樣的觀(guān)照方式�！督�“千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅”如何能同時(shí)看見(jiàn)千山萬(wàn)徑，只有不斷的行走，甚至于需要坐在飛機上俯視前行才能看得見(jiàn)詩(shī)中的景象。再看《雪景寒林圖》觀(guān)者的視點(diǎn)顯然是變化的。中國畫(huà)的“三遠”透視法幾乎都在此畫(huà)中體現出來(lái)了。繪畫(huà)因為物象需要在平面中展現的限制，為達到空間的遼遠，就會(huì )省略許多東西，以“虛”代實(shí)，例如本身也許在自然景觀(guān)中看到的山腳就完全虛化了。但是恰恰是這樣的省略恰能把空間敢表現的更加神秘。又詩(shī)有“孤帆遠影碧空盡”“江流天地外”之句，這又需何等的眼光才能看的如此深遠。所以說(shuō)，無(wú)論詩(shī)還是畫(huà)，對事物的關(guān)照絕不是“眼見(jiàn)為實(shí)”而是“神思”。中國人對于事物的觀(guān)照是一種超脫肉體的精神上的洞悉。不光以眼，更加以心。因而看的全面看的徹底。詩(shī)說(shuō)“橫看成領(lǐng)側成峰，遠近高低各不同”這豈是簡(jiǎn)單的詩(shī)句，真可說(shuō)是繪畫(huà)觀(guān)察方法的總結。所以劉勰在《文心雕龍》說(shuō)：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載;悄然動(dòng)容，視通萬(wàn)里” 專(zhuān)心致志的思考，思緒連接古今，心為所動(dòng)，情為所感，自是動(dòng)人心弦，于是，感覺(jué)上自己仿佛可以看到千里之外的不同風(fēng)光。所以，這種用心觀(guān)照的結果是使得自然物象具有了人的情感。詩(shī)人杜甫說(shuō)“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”。畫(huà)家郭熙說(shuō)“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”⑥因而，這種區別于西方主客對立的精神上物我合一的觀(guān)照方式使得中國的詩(shī)畫(huà)具有了更深的耐人尋味的意蘊。
四、詩(shī)畫(huà)作品都是創(chuàng )作主體人格的反映
再來(lái)分析《江雪》，詩(shī)人為什么先要描述這樣一幅荒寒寂寥的場(chǎng)景呢，目的就是為烘托老翁獨釣寒江的孤獨。人們不免會(huì )問(wèn)到，柳宗元僅僅此詩(shī)僅僅只是一個(gè)景象的描述么?漁翁獨釣寒江的意義在哪呢?應該是一種啟迪：修煉成果是一個(gè)艱難的過(guò)程，是一次意志的磨練。實(shí)現某一目標要承受常人承受不了的壓力，品嘗常人不愿品嘗的孤獨。就象獨釣寒江的漁翁一樣，盡管是冰天雪地，寒氣逼人，卻能淡然處之、靜定自若。又或者可以理解，漁翁正是詩(shī)人的真實(shí)寫(xiě)照。。獨釣寒江，應是詩(shī)人遭貶后心態(tài)的藝術(shù)的幻化。令人生寒的漫天雪景，實(shí)際上是政治上的重壓形勢的變形寫(xiě)法。因大雪嚴寒的威力而出現的'“鳥(niǎo)飛絕”、“人蹤滅”的自然現象，正是當時(shí)頑固派對永貞革新力量的打擊和嚴懲而造成的畏懼的社會(huì )心理的形象描繪。然而，詩(shī)中孤獨的漁翁又是高傲的，就象詩(shī)人沒(méi)有屈服于永貞失敗一樣，漁翁藐視著(zhù)冰天雪地帶來(lái)的嚴寒和寂寞。盡管“千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅”，他沒(méi)有表現出絲毫的妥協(xié)和退讓?zhuān)菆讨?zhù)地守著(zhù)一葉孤舟，垂釣寒江。再看詩(shī)的取景，采用的是俯瞰角度、居高臨下式描寫(xiě)，其中同樣透露出作者的一股不屈的傲氣。由此可見(jiàn)，《江雪》詩(shī)不是一首簡(jiǎn)單的詩(shī)，而是一幅優(yōu)美的風(fēng)景畫(huà)，一個(gè)深刻的哲理品味，一次詩(shī)人自我的內心的袒露，一種人格的閃光。特別是詩(shī)人那種在逆境中的倔強的態(tài)度、寧靜超脫的心境和孤傲狷介的個(gè)性，幾乎成為了古代文人追求的精神家園。詩(shī)如其人，詩(shī)如其心。同樣也是“畫(huà)如其人”。再看《雪景寒林圖》，整幅畫(huà)氣勢磅礴，蒼潤渾厚，雖是冬日雪景，但生機勃發(fā)，格調沉著(zhù)典雅。真恰如范寬高原寬厚的人格境界。圖中近乎純客觀(guān)的自然描寫(xiě)中，既傳達出整體自然與人生牧歌式的親切關(guān)系，又刻畫(huà)出兩者之間的懸殊對比：人如蜉蝣，渺如沙粒，生命如飄忽一瞬，是如此的短暫，然而山是宏偉的、永恒的。人在山水之中，山水承載人的理想、精神，在宇宙空間中相激蕩、相和諧�！堆┚昂謭D》呈現出來(lái)的何嘗不是范寬的道家思想和人生追求?所以在這點(diǎn)上，詩(shī)畫(huà)借物抒情，托物言志，都是創(chuàng )作主體人格、精神的反映。所以就以梅蘭竹菊象征君子，賦予這種象征意義的無(wú)非就是畫(huà)家或詩(shī)人了。因而，中國的詩(shī)人或者畫(huà)家，不但有創(chuàng )作的技巧要求，還必須有高尚的人格要求。詩(shī)品，畫(huà)品，都受人品的影響，這也是詩(shī)畫(huà)的一個(gè)共通之處。
當代許多的中國畫(huà)家受西方的文藝理論的影響，強調詩(shī)畫(huà)的差異性，認為畫(huà)家不必非要有詩(shī)學(xué)的修養，并且，對于詩(shī)歌藝術(shù)，特別是古體詩(shī)歌的摒棄，使對于傳統中國畫(huà)的理解缺乏對照，孤立的繼承傳統繪畫(huà)藝術(shù)，將會(huì )使繼承之路越走越狹隘。確實(shí)，詩(shī)與畫(huà)存在著(zhù)差異，但正是在差異中尋求同一性，才能更好的理解各自的藝術(shù)本質(zhì)，也才能更有助于將傳統文化發(fā)揚光大。
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