- 相關(guān)推薦
老舍的短篇小說(shuō)藝術(shù)
導語(yǔ)：老舍的短篇小說(shuō)作品，成功與失敗的比例各占其半;而介于長(cháng)篇與短篇之間的文體――中篇小說(shuō)――作家似乎特別擅長(cháng)，他的才華在這種文體的寫(xiě)作中得到了充分的展現。
一
老舍一生中究竟創(chuàng )作了多少中篇和短篇小說(shuō)，迄今仍沒(méi)有精確的統計。從理論上來(lái)說(shuō)，最好的方法莫過(guò)于在30-40年代報刊上查找作家當年發(fā)表的所有小說(shuō)，然后再按既定的標準把中篇和短篇區分開(kāi)來(lái)。遺憾的是，這項工作做起來(lái)并不容易。首先，研究者很難找全那個(gè)時(shí)代的全部雜志;其次，當時(shí)并沒(méi)有公認的區分中篇或短篇的標準。在這種情況下，只剩下一種可能，即依據他自己編成的“短篇小說(shuō)集”，這也是史羅甫 (ZbigniewStupski)所使用的方法。
老舍的第一個(gè)短篇小說(shuō)集名為《趕集》，1934年出版，收入15個(gè)短篇，前言作于濟南。次年，作家出版了第二個(gè)集子，收入10個(gè)短篇，其中有幾個(gè)頗類(lèi)中篇，集名為“櫻�！�，因為作家在五月的青島經(jīng)�？吹剿鼈�，集中的小說(shuō)幾乎都是在那兒寫(xiě)成的。這兩個(gè)集子都獲得了極大的成功。第三個(gè)集子緊跟著(zhù)出版了――就在此時(shí)，老舍撰寫(xiě)了“創(chuàng )作經(jīng)驗談”《老牛破車(chē)》――名為《藻集》，作家曾帶著(zhù)女兒在海濱上撿貝殼，那兒的貝殼美得令人眼花燎亂，集名由此而來(lái)。這個(gè)集子收入了1個(gè)中篇和6個(gè)短篇。作者似乎不太滿(mǎn)意這個(gè)集子，但仍不猶豫地再版。盧溝橋事變后，戰爭行為升級，中國文學(xué)界及老舍的生活都發(fā)生了巨變。他沒(méi)有及時(shí)結集。直到1939年8月，他才編就第四部短篇小說(shuō)集，這個(gè)集子借用了集中一篇作品的篇名，定名為《火車(chē)集》，收錄7個(gè)短篇和2個(gè)中篇。作家第一次沒(méi)有寫(xiě)前言，但有一個(gè)加了括號的附標題，標注的不是“短篇小說(shuō)”，而是“短篇創(chuàng )作”，這似乎證實(shí)作家當時(shí)并不十分清楚這種文體的特點(diǎn)。緊接著(zhù)的一個(gè)集子名為《貧血集》，結集于1944年，收入3個(gè)短篇、1個(gè)童話(huà)及1個(gè)中篇。作家當時(shí)患了嚴重的貧血病，于是他便以病名作為書(shū)名。
老舍曾說(shuō)：“因為新起的刊物多了，大家都要稿子，短篇自然方便一些�！倍唐≌f(shuō)的情節沒(méi)有長(cháng)篇那么復雜，錢(qián)也來(lái)得快一些，這也是原因。但以為這種文學(xué)樣式容易把握卻是誤解，老舍后來(lái)承認考慮不周，但他把草率寫(xiě)作的責任部分歸咎于環(huán)境，稱(chēng)：“好些篇是一揮而就，亂七八糟的，因為真沒(méi)工夫去修改。報酬少，少寫(xiě)不如多寫(xiě);怕得罪朋友，有時(shí)候就得硬擠;這兩樁決定了我的――也許還有別人――少而好不如多而壞的大批發(fā)賣(mài)。這不是政策，而是不得不如此�！�
這是實(shí)話(huà)，30年代的文學(xué)“市場(chǎng)”把幾乎所有中國作家都變成了小說(shuō)連載的“專(zhuān)欄作家”。西方也是如此，從狄更斯到巴爾扎克，從馬克吐溫到夏目漱石，很多大小說(shuō)家都是專(zhuān)欄作家。老舍也沒(méi)能逃出這個(gè)總規則，他的創(chuàng )作經(jīng)歷就是一個(gè)很好的證明。我們可以回顧一下，至少到戰前，他的所有長(cháng)篇小說(shuō)(除了《離婚》)都是首先在《小說(shuō)月報》上連載，然后再出單行本。這個(gè)刊物似乎很符合老舍心目中“理想的文學(xué)月刊”標準：發(fā)稿即發(fā)稿費，絕不拖欠;認稿不認人，無(wú)老作家、新作家或半老半新作家之分;稿費一律“千字二十元”;十萬(wàn)左右的長(cháng)篇，三四期即登完。
如果沒(méi)有這樣的機會(huì )，作家則很難抵擋稿費的誘惑，他為什么不在這兒發(fā)表一個(gè)“故事”，在那里發(fā)表一篇“笑話(huà)”呢?鋼筆和激情可以帶來(lái)所需要的金錢(qián)，既然有那么多的報刊約稿，老舍怎么能拒絕呢?實(shí)際上，他對自己作品的質(zhì)量仍是非常在意的，《老牛破車(chē)》便是明證，他在其中一篇文章中對自己所有的短篇進(jìn)行了細致的分組、分類(lèi)，并逐一提出批評意見(jiàn)。
二
老舍創(chuàng )作之初，好像沒(méi)能把短篇小說(shuō)與故事這兩種文體清楚地區分開(kāi)來(lái)。然而，研究者在分析其作品時(shí)自動(dòng)地采用了如下的標準：考察敘述者在文本中的位置，如果敘述者與故事的聯(lián)系程度過(guò)于緊密，通常認為不利于對人物心理作逼真的描繪，亦即尚不具備現代短篇小說(shuō)的美學(xué)特征。這個(gè)標準能很好地運用于第一個(gè)集子而不是其后的集子，因為其后的集子中更多的是短篇小說(shuō)而不是故事。事實(shí)上，從老舍短篇小說(shuō)創(chuàng )作的整體來(lái)進(jìn)行考察，其作品的故事體藝術(shù)特征逐漸地轉化為了短篇小說(shuō)美學(xué)，下面我們將展開(kāi)來(lái)論述。
老舍把他的短篇作品分為三組，第一組是“笑話(huà)”。他在《趕集》的前言中已經(jīng)說(shuō)得很清楚，這些故事都采自一些簡(jiǎn)單的趣聞，目的只是為引起讀者發(fā)笑。有時(shí)，故事的敘述者直接在故事中露面，談話(huà)對手可能就是故事主人公，與人物面對面可以強化諷刺的藝術(shù)效果：一個(gè)懦弱的中國人不斷地重復著(zhù)國家要滅亡了，但他卻沒(méi)有勇氣起來(lái)斗爭(《五九》);一個(gè)旅行者自負而且毫無(wú)顧忌，好像火車(chē)上只有他一個(gè)人(《馬褲先生》)。有時(shí)，敘述者在故事中不出場(chǎng)，這是為了讓故事中人物的滑稽性格更加突出：《抱孫》中那個(gè)虔誠的老祖母，她的全部希望只是得到一個(gè)孫子，由此導致了她的媳婦和嬰兒的死亡;在《同盟》里，兩個(gè)被拒絕了的求愛(ài)者回顧他們受挫的往事。老舍在《老牛破車(chē)》中承認：“(那時(shí)候)我還有點(diǎn)看不起短篇，以為不值得一寫(xiě)，所以就寫(xiě)了《抱孫》等笑話(huà)。隨便寫(xiě)些笑話(huà)就是短篇，我心里這么想。隨便寫(xiě)笑話(huà)，有了工夫還是寫(xiě)長(cháng)篇。這是我當時(shí)的計劃�！�
第二組作品頗具特色，作家把《趕集》中除笑話(huà)外的幾篇與其他集子中的幾篇分在這一組，而且根據一些區別將它們分為四類(lèi)，從中我們可以看出作家短篇小說(shuō)美學(xué)觀(guān)念的變化。老舍據以分類(lèi)的標準是作品的素材和靈感來(lái)源，他指出：“第二組里十幾篇東西的材料來(lái)源大概有四個(gè)：第一，我自己的經(jīng)驗或親眼看見(jiàn)的人與事。第二，聽(tīng)人家說(shuō)的故事。第三，模仿別人的作品。第四，先有了個(gè)觀(guān)念而后去撰構人與事�！边@些告白是平庸的，它們并不能證實(shí)作家已具有深刻的美學(xué)觀(guān)念：屈從于一個(gè)先驗的存在，或是熟識的人物，或是別人講的故事;但作家不能不這樣走過(guò)來(lái)，逐漸地由觀(guān)念的奴隸變成藝術(shù)的行家，達到創(chuàng )造的自由。那些先驗的原始材料，經(jīng)常被作為故事的題材，而短篇小說(shuō)居于第一位的要素卻是理念，即愛(ài)倫坡 (Edgar Poe)所說(shuō)的“前置設計”，它要求敘述的整體與之協(xié)調，同時(shí)也涉及到小說(shuō)的情節安排及人物性格描寫(xiě)。
老舍短篇創(chuàng )作的進(jìn)步可以通過(guò)許多實(shí)例
來(lái)證實(shí)。第二組第一類(lèi)作品，它們產(chǎn)生于“親眼看見(jiàn)的人與事”，但還沒(méi)有涉及到“我自己的經(jīng)驗”。敘述者所在意的只是對那些趣聞軼事的復述，中國小說(shuō)原有取材于“街談巷議”的傳統，老舍明顯很樂(lè )意敘述與家庭生活有關(guān)的故事片斷。如《毛毛蟲(chóng)》表現了一個(gè)“大學(xué)畢業(yè)生”無(wú)力在“老婆”和“新太太”中間周旋的故事;《鄰居們》傳神地描繪了鄰居間的吵架。第二組中的第二類(lèi)作品取材于“聽(tīng)人家說(shuō)的故事”，這種手法是故事體小說(shuō)經(jīng)常采用的�！读偷摹分v述了一個(gè)囂張的姘婦的故事，《也是三角》寫(xiě)的是兩個(gè)士兵湊錢(qián)娶同一個(gè)老婆，《開(kāi)市大吉》則描寫(xiě)三個(gè)江湖騙子開(kāi)醫院的故事。
敘述者在作品中出演一個(gè)角色，可以加深讀者的印象，無(wú)論是故事還是短篇，讀者都似乎有一種與敘述者面對面的感覺(jué)。當敘述者不作為作品的主角或見(jiàn)證人出場(chǎng)的時(shí)候，老舍也喜歡讓那些普通人用他們自己的語(yǔ)言直接交鋒。不過(guò)，他通常賦予故事的講述者以那城市或那條街居民的身份，讓他處在故事場(chǎng)景發(fā)生的地方。在《柳家大院》里，那自稱(chēng)“文明”的家庭整天無(wú)休止地吵嚷，而敘述者就住在同一個(gè)大院里，他可以從頭到尾從容地加以敘述和評論。順便提一句，《毛毛蟲(chóng)》和《柳屯的》的敘述者也都是以鄰居的身份來(lái)說(shuō)話(huà)的。
相反，采用第一人稱(chēng)的敘述形式來(lái)引入作者的視點(diǎn)，讀者會(huì )很自然地以為那是作家的個(gè)人經(jīng)驗，產(chǎn)生的效果往往是非常平庸的，作家與作品素材來(lái)源過(guò)分接近也許并不是一件好事。老舍在《犧牲》中描寫(xiě)一個(gè)從美國回來(lái)的中國學(xué)生，他熟悉此類(lèi)人物，但卻寫(xiě)得雜亂無(wú)章。在《老牛破車(chē)》中，老舍曾談到他因此受到的批評及后來(lái)的認識，他寫(xiě)道：“《犧牲》里的人與事是千真萬(wàn)確的，可凡是批評過(guò)我的短篇小說(shuō)的全拿它開(kāi)刀，甚至有的說(shuō)這篇是非現實(shí)的。乍一看這種批評，我與一般人一樣的拿這句話(huà)反抗：‘這是真事呀!’及至我再去細看它，我明白了：它確是不好�！�
老舍從這個(gè)失敗的作品中得出了一個(gè)非常重要的教訓，這對于他其后的創(chuàng )作，尤其是對于他以后的短篇創(chuàng )作不無(wú)好處，他寫(xiě)道：“真事原來(lái)靠不住，因為事實(shí)本身不就是小說(shuō)，得看你怎么寫(xiě)。太信任材料就容易忽略了藝術(shù)�！倍唐≌f(shuō)大師莫泊桑也曾談到同一經(jīng)驗，他說(shuō)：“一個(gè)有才能的作家，并不能事先便知道他要表現或描寫(xiě)的東西，他不敢深信某一事實(shí)之中便寓含著(zhù)藝術(shù)的真實(shí)，因為那并不是真正的藝術(shù)感覺(jué)�！�
三
從第一個(gè)短篇小說(shuō)集開(kāi)始，老舍便經(jīng)歷了由故事體向現代短篇小說(shuō)的顯著(zhù)轉變�！囤s集》中有兩篇屬于第二組的第一類(lèi)，敘述者的情緒控制著(zhù)情節的發(fā)展進(jìn)程，顯示出作家有了更高的藝術(shù)追求�！洞蟊峦狻肥瞧渲斜容^杰出的一篇，故事雖建立在敘述者的回憶之上，但事件的過(guò)程不再由敘述者簡(jiǎn)單地講述出來(lái)，而是很小心地進(jìn)行了處理。黃學(xué)監是一個(gè)好好先生，在學(xué)潮中被一個(gè)學(xué)生失手打死。敘述者每年回到北平都要到他的墓前祭掃。然而，直到小說(shuō)的末尾，敘述者才在墓前邂逅那個(gè)傷害黃先生的學(xué)生，作品很精彩地描寫(xiě)了后者的變態(tài)心理�！段⑸瘛凤@示了相似的結構方面的探索，小說(shuō)有很大的自傳成分一作家年青時(shí)代有過(guò)一個(gè)戀人，后來(lái)分手了――很多年后，敘述者做了一個(gè)“春夢(mèng)”，她向他講述了墮落的過(guò)程，重新表白了永恒的愛(ài)情。老舍創(chuàng )作這部小說(shuō)的時(shí)候正沉醉于泛神的英格蘭羅曼諦克風(fēng)格之中，這種風(fēng)格偏重于抒情。
除了借助于主人公的告白或懺悔這種方式之外，老舍在創(chuàng )作短篇時(shí)還經(jīng)常采用另外一種手法，即精心選擇一個(gè)物件，把它放在敘述的中心位置，讓它與種種人物緊密地聯(lián)結起來(lái)，并引起他們的行為反應，這種手法也頗有成效�！囤s集》中的《眼鏡》就采用了這種方法，一副老式的近視眼鏡居于中間位置，聯(lián)結起三個(gè)完全不同的人物：那個(gè)淺薄的學(xué)生以為不需要整天戴眼鏡也可以處理好所有的事情，那個(gè)貪財的洋車(chē)夫撿到了眼鏡以為能賣(mài)個(gè)好價(jià)錢(qián);那個(gè)愚蠢的商人兒子以為戴上這副并不合適的眼鏡可以很體面，結果遭遇了交通事故，故事就這樣自然地展開(kāi)�！赌┮粔K錢(qián)》和《一筒炮臺煙》也是如此。借助這種方法來(lái)展開(kāi)故事是很有效的，作家不僅能在幾頁(yè)紙上描摹出活靈活現的人物，而且還能寫(xiě)得饒有趣味，這種本事著(zhù)實(shí)讓人欽佩!
這種方法運用于故事可以構成喜劇框架，運用于現代短篇小說(shuō)也可以成為獨創(chuàng )的渲染環(huán)境的手段，《抓藥》便是一個(gè)證明。這個(gè)短篇描寫(xiě)一個(gè)青年農民進(jìn)城去為他的老父親買(mǎi)藥，在進(jìn)城的時(shí)候被搜身的警察逮住，原因是他拿著(zhù)一本紅色封面的書(shū)，這是他在路邊的茅房方便時(shí)撿到的，警察認定這是一本煽動(dòng)造反的書(shū)。但，這書(shū)只是一個(gè)小說(shuō)家寫(xiě)來(lái)向一個(gè)批評家證實(shí)他有能力表現“正確的意識”的游戲之作。老舍在不到十頁(yè)的篇幅里，描繪了兩個(gè)完全不同的世界：一個(gè)無(wú)知的農民和一個(gè)無(wú)聊的批評家，表現鎮壓與文學(xué)批評具有同樣的荒誕性。
老舍曾談到《抓藥》這類(lèi)小說(shuō)的構思過(guò)程，“先想到意思，而后造人，所以人物的一切都有了范圍和軌道;他們鬧不出圈兒去”。我們不知道怎樣才能很好地界定這個(gè)原則，它涉及到老舍短篇小說(shuō)創(chuàng )作的基礎，在其上才有他的精妙的小說(shuō)藝術(shù);雖然并不總是能達到作家所設想的藝術(shù)高度，但體現于這些作品中的美學(xué)效果卻不是能輕易否定的。
除了利用物品外，老舍通常還采用以下兩種情節結構方式：第一種，直接運用兩個(gè)對立的人物來(lái)展開(kāi)情節�！囤s集》中有兩篇小說(shuō)便多少有點(diǎn)機械地建立在這個(gè)框架上，一篇是《黑白李》，小說(shuō)中的兩兄弟外表非常相似，但他們的性格和道德觀(guān)念卻非常不同;黑李是個(gè)很保守的人物，而弟弟白李卻受到革命精神的鼓動(dòng)，黑李很愛(ài)弟弟白李;但當他看到弟弟的行動(dòng)失敗后，便取代弟弟走上了刑場(chǎng)。另一篇是《鐵牛與病鴨》，兩個(gè)主人公曾是同窗：一個(gè)保持著(zhù)尊嚴，始終是普通的勞動(dòng)者;另一個(gè)非常自私，卻成了大人物。第二種，利用不同人物甚至同一個(gè)人物性格中對立的兩個(gè)方面來(lái)展開(kāi)情節。這種構思更巧妙一些，也更需要作家具有藝術(shù)才能。我們讀到了兩篇特別成功的作品：其一是《善人》，其二是《老年的浪漫》。在這兩個(gè)“個(gè)案”中，作家得心應手地運用對比的手法揭示了人物精心偽裝著(zhù)的真實(shí)面目。
老舍的第三個(gè)短篇小說(shuō)集《蛤藻集》標志著(zhù)作家開(kāi)始了重要的轉變：在此之前，他多表現個(gè)人間的沖突，而且出之以幽默;但從這個(gè)集子開(kāi)始，個(gè)人間的沖突為更大的社會(huì )沖突所取代。他曾在第二個(gè)集子《櫻海集》的前言中坦言：“笑是不能勉強的�！笔妨_甫于是據此把作家變化的轉折點(diǎn)定在寫(xiě)作《櫻海集》的時(shí)候。實(shí)際上，轉折點(diǎn)要稍晚一些。作家的變化并不僅體現在較少運用幽默手法，更體現在較多地關(guān)心社會(huì )問(wèn)題的態(tài)度�！稊嗷陿尅泛汀独献痔枴肥亲C實(shí)作家變化的標志性作品：前者表現了尚武精神的衰退，后者反映了傳統商業(yè)成了現代競爭條件下的犧牲品。遺憾的是，凡涉及到對現代中國社會(huì )變革的藝術(shù)表現，老舍并不總是具有茅盾創(chuàng )作
《林家鋪子》的那種才能。如《且說(shuō)屋里》、《新韓穆烈德》和《不成問(wèn)題的問(wèn)題》等，作家把幾代人的沖突寫(xiě)了進(jìn)去，想以此引起讀者的閱讀興趣，但主題稍嫌淺露，只要把它們與茅盾《春蠶》中對破敗的農村社會(huì )的嚴峻的描寫(xiě)稍作比較，其差別非常明顯。
法國當代小說(shuō)家、文學(xué)評論家阿爾朗(Marcel Adand)公正地指出：“短篇小說(shuō)很難得到寬容，要么是優(yōu)秀的，要么什么也不是……往往一個(gè)不真實(shí)的細節或一個(gè)虛假的腔調就會(huì )毀了整篇小說(shuō)�！崩仙嵩凇独吓Ｆ栖�(chē)》里審視了自己的短篇創(chuàng )作，他的看法與阿爾朗是一致的，他認識到：“短篇小說(shuō)是后起的文藝，最需要技巧，它差不多是仗著(zhù)技巧而成為獨立的一個(gè)體裁�！倍唐≌f(shuō)在藝術(shù)上有許多限制，最好的小說(shuō)家才能在其中自由馳騁。阿爾朗說(shuō)得好：“故事是必要的嗎?不!短篇小說(shuō)的成功與其完全無(wú)關(guān)，或是一瞬間，或是一個(gè)姿勢，或是一道目光，短篇小說(shuō)只要這些就夠了，輕快地顯示，充滿(mǎn)了悲壯感�！比绻炎詈笠粋�(gè)詞換成“幽默感”，那便是對老舍短篇小說(shuō)創(chuàng )作最為貼切的評價(jià)。
四
我們還應該關(guān)注一下老舍的中篇小說(shuō)創(chuàng )作。在老舍開(kāi)始創(chuàng )作的那個(gè)時(shí)代，文壇尚無(wú)公認的界定中篇、短篇的標準�？箲鹌陂g，茅盾曾批評青年作家有越寫(xiě)越長(cháng)的傾向，但他卻把莫泊桑的《羊脂球》視為短篇小說(shuō)。二戰后，對于短篇、中篇的界定依然沒(méi)有統一。
在《老牛破車(chē)》中，老舍曾談及1935年以前結集的所有小說(shuō)作品，那時(shí)他也沒(méi)有把中篇和短篇區分得十分清楚。他曾把《月牙兒》、《我這一輩子》和《一個(gè)不成問(wèn)題的問(wèn)題》都視為短篇。中篇小說(shuō)概念上的不確定性使作家感到困惑，他沒(méi)有在這個(gè)領(lǐng)域求得更大的發(fā)展，而且現實(shí)生活狀況也迫使他力爭寫(xiě)得快而短。他曾說(shuō)過(guò)：“事實(shí)逼得我不能不把長(cháng)篇的材料寫(xiě)作短篇了，這是事實(shí)，因為索稿子的日多，而材料不那么方便了，于是把心中留著(zhù)的長(cháng)篇材料拿出來(lái)救急。不用說(shuō)，這么由批發(fā)而改為零賣(mài)是有點(diǎn)難過(guò)�！�
但“需要”也是一所很好的學(xué)校，對于曾以為自己的才能最適宜寫(xiě)長(cháng)篇的老舍來(lái)說(shuō)更是如此。他曾談道：“及至把十萬(wàn)字的材料寫(xiě)成五千字的一個(gè)短篇――像《斷魂槍》――難過(guò)反倒變成了覺(jué)悟。經(jīng)驗真是可寶貴的東西!覺(jué)悟是這個(gè)：用長(cháng)材料寫(xiě)短篇并不吃虧，因為要從夠寫(xiě)十幾萬(wàn)字的事實(shí)中提出一段來(lái)，當然是提出那最好的一段。這就是寧吃仙桃一口，不吃爛杏一筐了�！�
從這個(gè)很古典的美學(xué)觀(guān)念出發(fā)，《老牛破車(chē)》的作者舉了很多的例子，全部引自他自己的作品。最有說(shuō)服力的也許還是短篇小說(shuō)《斷魂槍》：“在《斷魂槍》里，我表現了三個(gè)人，一樁事。這三個(gè)人與這一樁事是我由一大堆材料中選出來(lái)的，他們的一切都在我心中想過(guò)了許多回，所以他們都能立得住�！牧鲜芰藫p失，而藝術(shù)占了便宜;五千字也許比十萬(wàn)字更好�！卑验L(cháng)篇的材料拿來(lái)寫(xiě)短篇，藝術(shù)上“占了便宜”，《斷魂槍》似乎是個(gè)孤證，不能作為立論的依據�；蛟S可以舉《新時(shí)代的舊悲劇》來(lái)作進(jìn)一步的說(shuō)明，這是一部過(guò)短的長(cháng)篇或過(guò)長(cháng)的短篇。老舍解釋過(guò)該作品體裁上的尷尬，說(shuō)得非常有意思：“《新時(shí)代的舊悲劇》有許多的缺點(diǎn)。最大的缺點(diǎn)是有許多人物都見(jiàn)首不見(jiàn)尾，沒(méi)有‘下回分解’。毛病是在‘中篇’�！笔聦�(shí)也確是如此，人物性格缺乏必要的發(fā)展，中篇的篇幅限制了作家，他無(wú)法充分展示這個(gè)家庭的層面，因而無(wú)法表現陳老先生對兒女們的教育是如何地不稱(chēng)職。
然而，在《斷魂槍》和《新時(shí)代的舊悲劇》這兩個(gè)極端之問(wèn)，我們還是能夠找到真正意味上的中篇小說(shuō)，《月牙兒》和《我這一輩子》，都是公認的杰作，且基于同一個(gè)文體規則�！对卵纼骸返乃囆g(shù)手法有所創(chuàng )新，作家的角色似乎從作品中消失了，主人公通過(guò)自我表白描述自己的生活狀況，這種手法利于突出人物個(gè)性，也能更好地通過(guò)主人公的主觀(guān)視角來(lái)表現周?chē)澜�。老舍在這部作品中成功地把主角的位置讓給了真正的主角。如果沒(méi)有采用這種新的藝術(shù)手法，那個(gè)為了生存而被迫當妓的少女的生活就會(huì )僅僅是一種毫無(wú)個(gè)性色彩的社會(huì )現象。反之，在她那絕對真誠的告白中，主人公直接向讀者袒露了她的人格世界�！段疫@一輩子》的藝術(shù)手法較之《月牙兒》有所不同，它沒(méi)有采用心理分析與內省的方式。小說(shuō)對主人公職業(yè)及婚姻的所有挫敗的描寫(xiě)，從讀者的印象來(lái)看，都比《月牙兒》顯得粗糙。但，這個(gè)過(guò)去當過(guò)手藝人的北京警察，具有一般人所沒(méi)有的社會(huì )經(jīng)歷，同時(shí)也具有非常杰出的敘述才能。作家于是讓他成為情節發(fā)展的中介，通過(guò)他的視點(diǎn)、他的語(yǔ)言，來(lái)表現民眾的生活，這當然比作家自己出面敘述要好得多。這部小說(shuō)的主人公就這樣逐步把自己的性格、人格、道德觀(guān)念展現出來(lái)，盡管他的敘述語(yǔ)言有時(shí)稍嫌嗦。
依仗主人公的告白展開(kāi)情節是一種重要的手法，但也不能確保老舍短篇的成功;主人公的自省必須與感情表達的程度相符，否則，情節發(fā)展就會(huì )不太自然�！蛾�(yáng)光》便是這類(lèi)不太成功的作品之一，其故事框架與《月牙兒》基本一樣，只是它描繪的是一個(gè)富有女孩的虛幻野心和人生悲劇。起初她總以為比周?chē)娜硕几咭坏�，后�?lái)處處碰壁，最后把一切歸于命運。她的理想按說(shuō)也沒(méi)有錯，不幸的是，她達到目的的手段都是外部的，感情也是夸張的，以至于不真實(shí)。從這個(gè)角度來(lái)看，《陽(yáng)光》當然遠不如《月牙兒》。
五
“他生來(lái)便是小說(shuō)家，因此他寫(xiě)小說(shuō)。他觀(guān)察，他描繪;他使用明快的形式，或晦澀的形式，或直接的形式;他表現人物個(gè)性，那些人物便以我們熟悉的姿態(tài)躍入我們的眼簾，以我們熟悉的語(yǔ)調在我們耳旁絮語(yǔ)�！边@段話(huà)是法國評論家吉羅對莫泊桑說(shuō)的，我們也可以拿來(lái)送給老舍。
人們都知道老舍在英國居住多年，作為長(cháng)篇小說(shuō)作家，他必定受到盎格魯-撒克遜文學(xué)的強烈影響，至于他的具有獨特美學(xué)特征的短篇小說(shuō)，是否也得益于彼呢? 我們的意見(jiàn)卻有所不同，至少從老舍的第一批短篇小說(shuō)來(lái)看并非如此。他首先接受的似乎是他們國內非常普及的說(shuō)書(shū)人的影響。當然，單憑這種影響還不足以來(lái)說(shuō)明老舍短篇小說(shuō)藝術(shù)的形成。他需要尋求一種更特殊的美學(xué)意識，只有它才能夠磨尖作家的筆鋒。老舍的創(chuàng )作生涯是從創(chuàng )作長(cháng)篇小說(shuō)開(kāi)始的，其后才嘗試短篇小說(shuō)的創(chuàng )作，好比一個(gè)唱歌劇的演員突然去唱京劇，這便要求他在藝術(shù)觀(guān)念上來(lái)個(gè)真正的變革。
老舍在短篇及中篇小說(shuō)創(chuàng )作中遇到了不少新的困難，進(jìn)行了許多新的嘗試，作家的藝術(shù)能力由此得到了提高，他的努力在《駱駝祥子》的成功中得到了回報�！恶橊勏樽印烦晒Φ囊蛩毓倘缓芏�，但其嚴謹的結構，細密的描寫(xiě)，卻是作家先前的長(cháng)篇所缺乏的，而這得益于他的短篇小說(shuō)創(chuàng )作實(shí)踐甚多。我們不應貶低他的短篇小說(shuō)來(lái)抬高他的長(cháng)篇小說(shuō)：沒(méi)有前者就不會(huì )有后者。有些人認為“老舍在短篇小說(shuō)創(chuàng )作上缺少才能”，這只能證實(shí)他們既不懂老舍在短篇或長(cháng)篇方面的藝術(shù)成就，也不懂得老舍這個(gè)作家的整體。
【老舍的短篇小說(shuō)藝術(shù)】相關(guān)文章：
老舍短篇小說(shuō)《開(kāi)市大吉》的敘事技巧03-23
老舍的幽默藝術(shù)08-17
淺談老舍小說(shuō)藝術(shù)04-23
張愛(ài)玲短篇小說(shuō)《等》04-08
季羨林短篇小說(shuō)04-01