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賈平凹早期小說(shuō)中的“《邊城》圖式”
賈平凹早期多部中長(cháng)篇小說(shuō)套用了沈從文的“《邊城》圖式”，在他的作品中是如何體現的呢?
賈平凹曾自認：“在初寫(xiě)作的時(shí)候，孫犁對我影響過(guò)，后來(lái)是沈從文，是莊子，是蘇東坡，是�？思{，是張愛(ài)玲。”據我觀(guān)察，其中影響最大的當屬沈從文。且不說(shuō)在文化意識、價(jià)值取向、審美追求等方面兩者的相同處與相似處，單從藝術(shù)構思看，賈平凹早期“商州小說(shuō)”中就有十多部中長(cháng)篇是對《邊城》圖式的“復制”。只因他超拔的巧思將這一圖式深隱于小說(shuō)的血肉之中以至于直到今日窺破無(wú)人。
“一老一小”的家庭結構
《邊城》中的老祖父年逾古稀，小孫女情竇初開(kāi)，一個(gè)已是漸次跨出人生軌道，一個(gè)則剛剛張目看取人生哀樂(lè )。這脆弱的人生兩極組成一個(gè)殘破的家庭，故事便在這一老一小、鰥老孤雛中展開(kāi)。賈平凹近十部中長(cháng)篇小說(shuō)套用了這“祖父與孫女”的模式，只是稍作變異：或變異為父與女，如《小月前本》中的王和尚與王小月;《九葉樹(shù)》中的羅子與蘭蘭;《火紙》中的麻子與丑丑;《西北口》中的毛老海與安安�；蜃儺悶槭迨迮c侄女：如《浮躁》中的韓文舉與小水�；蚋纱�“原式”照搬：如《遺石》的邱老康與匡子……
選擇這樣簡(jiǎn)單的人物結構，一是敘述便捷，線(xiàn)條簡(jiǎn)明，情節緊湊，不枝不蔓，適宜于一部中篇小說(shuō)的框架。二是有利于張揚作家的抒情風(fēng)格。祖父、孫女、黃狗相偎在白塔下，古渡頭，斜月中，畫(huà)面悠遠而蒼涼。一個(gè)是枯葉待零，一個(gè)是新芽勃發(fā);一個(gè)是夕陽(yáng)殘照，一個(gè)是青霞初露。未知的風(fēng)雨在不遠處蓄勢而來(lái)，這人生的風(fēng)景美麗而凄清。在這人生風(fēng)景背后是遠離塵囂的邊地山水，是千年不變代代相沿的民俗風(fēng)情，是沈從文歌詠不盡的鄉土情懷。賈平凹顯然被沈氏抒情風(fēng)格所迷，在他設計的“父與女”故事里，在那些人生缺口處，連篇累牘地演繹故土商州的山地風(fēng)情，一再張揚幾近原始的古樸之美，以與《邊城》相似的旋律，譜寫(xiě)一曲曲鄉土抒情歌謠。三是這鰥老孤雛的脆弱生命極易喚起讀者的悲憫情懷。同情弱者是人類(lèi)的天性，他們的悲劇命運自然會(huì )成為讀者關(guān)注的焦點(diǎn)。
不同之處在于，賈氏小說(shuō)中的“父親”年齡一般在四十到五十之間，正值盛年，性格剛強而倔犟，沒(méi)有《邊城》中老船夫幾近生命盡頭的孤寂與空落，同時(shí)也缺少老船夫那份寬容與慈和。“女兒”則多在十八九歲，人生態(tài)度、情感選擇、命運把握皆比十三歲的翠翠成熟得多。“父親”多是舊倫理道德的持守者，尤其在女兒戀愛(ài)婚姻之事上，保守頑固得不可理喻。“女兒”則多是變革時(shí)代催生的一代新人，追求戀愛(ài)自由婚姻自主。于是禁錮與反禁錮往往構成小說(shuō)情節的重要線(xiàn)索。而《邊城》則不同，祖父與孫女一直是呵護與被呵護的關(guān)系，兩個(gè)脆弱的生命互相攙扶，相濡以沫，共同抵御人生風(fēng)雨，共同面對命運賦予的那份苦難。所以，兩者的故事雖然都以悲劇告終，但賈氏小說(shuō)的悲劇成因是人為的對立與沖突;而《邊城》的悲劇則多是來(lái)自于人力無(wú)法左右的天意，一如古希臘的悲劇。因而更具有超越時(shí)空的穿透力，也更能夠在讀者心頭激起無(wú)言的悲憫與哀戚。
“一女二男”的愛(ài)情模式
這是一個(gè)熟得不能再熟的愛(ài)情模式，一個(gè)古老而常新的情節套路。但像沈從文的《邊城》這樣演繹得如此美麗而憂(yōu)傷、純凈而古樸，則歷來(lái)少見(jiàn)。這是一段愛(ài)怨糾纏的婚姻，天保和儺送兩兄弟同時(shí)愛(ài)上了翠翠，哥哥性隨父親豪放豁達，弟弟氣近母親秀拔出群。然而，翠翠偏偏先遇見(jiàn)了弟弟且將其深烙心頭。哥哥在所愛(ài)無(wú)望后負氣出走，不幸落水遇難。弟弟心懷悲痛與負疚隨后也駕舟遠行。故事的結尾是翠翠在希望與絕望中等待：“那個(gè)人也許永遠不回來(lái)了，也許明天回來(lái)!”
這“一女二男”模式被賈平凹一再復制，演繹出多個(gè)悲歡離合的故事：如《小月前本》中的王小月與才才、門(mén)門(mén);《九葉樹(shù)》中的蘭蘭與石根、何文清;《遺石》中的匡子與程順、九強;《西北口》中的安安與小四、冉宗先;《黑氏》中的黑氏與木瀆、來(lái)順;《商州》中的珍子與劉成、禿子;《浮躁》中的小水與金狗、福運……同《邊城》一樣，這一模式在小說(shuō)中都是作為主體敘事而存在，并且無(wú)一不是以悲劇告終。但在具體操作過(guò)程中，兩者顯示出較大的差異�！哆叧恰分械膼�(ài)情悲劇是在自然態(tài)勢下完成的，每個(gè)人物都是美與善的化身，每個(gè)人物心中深藏的那份情愛(ài)都源于生命的本真狀態(tài)，且每個(gè)人物都矢志不移地持守著(zhù)這份忠貞，是命運在有意無(wú)意間將他們擺錯了位置。在一連串偶然與必然中讓他們領(lǐng)受生與死、愛(ài)與恨、失落與迷惘、期待與逃避……種種苦難煎熬。而賈氏小說(shuō)中的愛(ài)情悲劇則多是起因于女主人公的“見(jiàn)異思遷”。賈平凹慣常的做法是將兩個(gè)男人設計成兩種不同的類(lèi)型。一類(lèi)是傳統或保守型：如才才(《小月前本》)，石根(《九葉樹(shù)》)，九強(《遺石》)，小四(《西北口》)，禿子(《商州》)等，他們生活在閉塞的山村，以土地為活命之本，持守著(zhù)父輩的生存方式與價(jià)值觀(guān)念，勤勞節儉，安分守貧，鋤禾日當午，汗滴禾下土，不貪得，不圖利，憑力氣吃飯，靠稼穡為生;另一類(lèi)則是現代或變革型：如門(mén)門(mén)(《小月前本》)，何文清(《九葉樹(shù)》)，冉宗先(《西北口》)，劉成(《商州》)等，他們在這變革時(shí)代一改父輩的生存方式，或走出大山棄農經(jīng)商，或由城鎮進(jìn)入深山腹地取巧斂財。無(wú)不精明活絡(luò )，心思靈動(dòng)，眼觀(guān)六路，伶牙俐齒。路走得多，錢(qián)來(lái)得快。當這兩種類(lèi)型的男孩先后來(lái)到小月、匡子、蘭蘭、珍子等面前時(shí)，多是她們擋不住的“誘惑”。盡管她們也曾認同過(guò)老實(shí)本分的山里娃，也曾對父母之命媒妁之言不作異詞，但最終還是身不由己地見(jiàn)異思遷，歷經(jīng)情感的九曲回腸與痛苦折磨，把自己送上了悲劇之路。
兩位作家不同的演繹方式帶來(lái)不同的藝術(shù)效果：《邊城》中的愛(ài)情單純自然，優(yōu)美健康，真純而神圣，是人類(lèi)愛(ài)的范本和理想情懷;而賈氏的情愛(ài)闡釋則世俗、纏綿、渾茫而沉重，然而更加貼近現實(shí)。在這樣一個(gè)日新月異的物化時(shí)代，愛(ài)情也必然被打上多重烙印。
以“繩渡”為支撐的敘事平臺
“繩渡”是《邊城》的重要標識。一條溪流、一葉扁舟、一道繩索、一位少女綜合成的動(dòng)感畫(huà)面，深烙在每個(gè)讀者心坎，永不磨滅。賈平凹將這一標識也貼到了自己的多部小說(shuō)中。他前期兩部重要作品――《小月前本》《浮躁》均以“繩渡”作為展開(kāi)故事的重要平臺。為避免重復，在其他作品中又作了變異：如在《九葉樹(shù)》中變異為“雜貨店”，在《火紙》中變異為“火紙坊”……形式不同，但作用一致。
首先，“繩渡”(“雜貨店”等)是人物的衣食所依，生存之本。老船夫在碧溪�擺渡五十年，以每月“三斗米，七百錢(qián)”的酬勞維持最簡(jiǎn)樸的生活，方便了近鄰遠客，也獲得了吃喝開(kāi)銷(xiāo)。在賈平凹《小月前本》《浮躁》等作品中，主人公同樣是
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將“繩渡”作為主要謀生方式，或在鋤頭犁梢之外，多爭一份口糧。然而，“繩渡”在小說(shuō)中的更大作用是給人物設計一個(gè)“公共場(chǎng)所”，給主人公、尤其是女主人公提供一個(gè)從家庭步入社會(huì )的平臺。翠翠正是在船上看到聽(tīng)到了更多外面的世界，十里八鄉的山民也是通過(guò)渡船知道了一個(gè)名叫翠翠的美麗女孩。翠翠的成長(cháng)及愛(ài)情悲劇均跟“繩渡”密不可分。而賈平凹更是充分利用“繩渡”這一公共平臺，將一個(gè)個(gè)原本封閉的家庭故事遷移到社會(huì )網(wǎng)絡(luò )之中。山外的變化，城里的消息，國家大事，鄰里糾紛……無(wú)不在這一平臺上傳播遞送，從而深深地影響到人物的思想觀(guān)念、性格心理，改變著(zhù)人物的情感選擇與人生志向。“繩渡”的好處還在于時(shí)常為女主人公提供一個(gè)情感風(fēng)暴的避風(fēng)港。由于“母親”的缺席，翠翠、小月、小水、丑丑……這些小女兒失去了情感交流、傾訴的對象，當心中的風(fēng)雨襲來(lái)，當情愛(ài)糾結難以抽剝，當一己私密情懷無(wú)以?xún)A瀉，小船便成為自我消解、獨自彷徨的去處。尤其在夕陽(yáng)沉落、月上梢頭、野渡無(wú)人時(shí)，這些小女兒時(shí)常橫舟中流，將一把眼淚一串歡笑交付給湯湯流水。
然而，就《邊城》而言，“繩渡”的美學(xué)意義還在于充分彰顯了人與自然的契合：小船在澄明如水晶的溪面穿梭來(lái)去，兩岸青山“翠色逼人”，船上少女便是這山之精，水之靈。“翠翠在風(fēng)日里長(cháng)養著(zhù)，把皮膚變得黑黑的，觸目為青山綠水，一對眸子清明如水晶，自然既長(cháng)養她且教育她。為人天真活潑，處處儼然如一只小獸物。”不管自然風(fēng)雨如何吹打，人生命運怎樣蹉跎，皆從從容容地堅守在白塔下、古渡頭，一如這山之靜美，水之柔韌。賈平凹在人與自然的契合上同樣用了心力，但在構圖時(shí)終因世俗紅塵所累，人間煙火所迷，難追沈從文的清純與脫俗。
將愛(ài)情故事與民俗傳奇血肉交融
翠翠在第一個(gè)端午節見(jiàn)到了儺送，從此在她透明的心里藏了一個(gè)美麗的夢(mèng);在第三個(gè)端午節，翠翠在河邊遇見(jiàn)了天保，天保愛(ài)上了她;在第四個(gè)端午節翠翠又遇見(jiàn)了儺送，愛(ài)情開(kāi)始抽枝放葉。沈從文把一個(gè)凄婉的情愛(ài)故事深植在極具歷史風(fēng)情的民俗結構中，正是那端午節喧騰的鑼鼓，龍舟競渡的熱鬧場(chǎng)景，中秋月圓之夜男女傳情的歌聲，以及婚嫁迎親的嘹亮嗩吶聲，催熟了少男少女的情懷。這種將愛(ài)情演繹與民俗風(fēng)情的渾融結合，賈平凹不僅深得其中神髓，而且運用得同樣圓熟生香。他上列諸多小說(shuō)中的愛(ài)情故事無(wú)不是緊連著(zhù)四時(shí)八節而展開(kāi)，把人物的情感演變與歲月更替，風(fēng)情流轉，民俗展示妙相結合。心隨物動(dòng)，情與時(shí)移。如《西北口》中的安安與小四、冉宗先的情愛(ài)糾纏便是在諸多民俗文化中漸次展開(kāi)的。作品以“過(guò)會(huì )”這一獨有的地方節日為中心：“雍山一年逢兩次會(huì )，夏天是四月初八，冬天里就是這十月一日，四月初八是吃會(huì )，……人的目的很明確，就是開(kāi)胃口。”“十月初一的比四月初八更紅盛。它不是吃哩，是玩哩，耍哩，樂(lè )哩。人們把它叫小年，其實(shí)比大年還熱鬧。……男人們要大喜大樂(lè )扮社火，女人們卻在狠著(zhù)心地亮手段……”作品一方面傾力展示“過(guò)會(huì )”的種種熱鬧歡騰場(chǎng)景，并隨著(zhù)情節進(jìn)展，又進(jìn)一步演示出諸如隆重的求雨儀式，繁復的喪葬程序等多種特有的風(fēng)俗圖譜;另一方面，將安安、小四這一對小兒女的困惑、迷惘、猶疑、猜忌、愁苦等情感蹉跌、愛(ài)恨纏綿深植其間，互為表里。風(fēng)俗畫(huà)兒女情相糅相契。在一個(gè)個(gè)或喜慶狂歡、或莊嚴神圣、或哀傷凄婉的“動(dòng)感地帶”演繹出人間的悲情歌謠。
這種將愛(ài)情故事嵌入民俗風(fēng)習的寫(xiě)法，不僅在于給人物活動(dòng)和故事的展開(kāi)設計環(huán)境背景、氣氛情調，不僅在于將小說(shuō)打上特定地域的文化胎記或開(kāi)鑿出深邃的歷史內涵，把一個(gè)族群一個(gè)區域久遠的文化記憶借助種種風(fēng)尚演繹傳達到時(shí)代前沿，而賈與沈的超拔之處，一是真正做到將愛(ài)情故事與民俗傳奇血肉交融，相映生輝。作品中的主角無(wú)不是民俗傳奇的熱情參與者和積極表現者，翠翠心中的儺送，既是龍舟競渡的英雄，又是泅水捉鴨的高手;安安和小四，一是制泥玩的個(gè)中翹楚，一是玩社火的激情王子，愛(ài)情胚芽往往便在這種種“才藝大比拼”中悄然地放葉吐蕾。民俗展示因他們的參與而活色生香，兒女情長(cháng)又借民俗演繹而流光溢彩。二是正因這兩者的結合，個(gè)體生命和族群品性得以共生共舉，相輔相成。在同一個(gè)時(shí)空里，一方面彰顯出區域族群共有的習慣、心理、性格、精神與審美，彰顯出他們生生不已的生命力、創(chuàng )造力、凝聚力，彰顯出千百年來(lái)代代相沿的情感記憶和文化遺傳。另一方面，在這豐饒的民俗沃野上，又突現出主人公鮮活的生命形態(tài)：他們或強壯勇敢，忠厚沉默;或慷慨好義，豪氣任俠;或古典熱忱，憨直忍苦;或柔媚溫情，勤勞愛(ài)美;或秀而有韻，綿而有骨……三是從文學(xué)史的進(jìn)程看，正是自稱(chēng)為“鄉下人”的沈從文，率先從藝術(shù)審美角度，以對湘西民俗文化的認同和贊美，改變了“五四”新文學(xué)對傳統民俗文化不遺余力的批判和否定。五十年后，又一個(gè)自稱(chēng)為“鄉下人”的賈平凹，繼承了沈從文的美學(xué)風(fēng)格，以對“商州”民俗文化的認同和張揚，改變了建國后當代文學(xué)對傳統民俗風(fēng)尚的遮蔽和輕視。正是這兩位“鄉下人”的努力實(shí)踐，糾正了二十世紀中國新文學(xué)發(fā)展中的缺失和謬誤，給藝術(shù)審美提供了新質(zhì)與活力，拓展了空間，開(kāi)掘了資源。
但由于賈平凹對“商州”民俗文化迷戀太深，藝術(shù)表現時(shí)往往缺少沈從文在《邊城》中的節制與適度――一切圍繞人物性格、命運而展開(kāi)――一任筆意馳騁，鋪張揚厲，因而某些篇章便喧賓奪主扯旗成王，游離在人物故事之外。在《西北口》中，他詳詳細細地記述了“雍山人”的信仰禁忌、飲食習慣、民居建筑、婚喪習俗、方言俚語(yǔ)、民間技藝、歲時(shí)節日以及口頭文學(xué)等，尤其是對“過(guò)會(huì )”場(chǎng)景的多重鋪敘，一幅幅民俗風(fēng)情畫(huà)繁花如錦。但也正因為此，多少延緩了情節的節奏，模糊了人物的面影。
以上所述四點(diǎn)，僅是賈平凹早期部分作品與沈從文《邊城》在構思上的相同處與相似處。事實(shí)上，賈平凹受沈從文的影響是多方面的，從文化姿態(tài)、表現對象到認知方式、書(shū)寫(xiě)行為以及人物塑造、語(yǔ)言形態(tài)等，但這是另外話(huà)題，又當別論。
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