關(guān)于現代文學(xué)畢業(yè)論文
從小學(xué)、初中、高中到大學(xué)乃至工作，大家都接觸過(guò)論文吧，論文是我們對某個(gè)問(wèn)題進(jìn)行深入研究的文章。你知道論文怎樣寫(xiě)才規范嗎？下面是小編整理的關(guān)于現代文學(xué)畢業(yè)論文，希望能夠幫助到大家。
關(guān)于現代文學(xué)畢業(yè)論文1
現代文學(xué)在中國社會(huì )文學(xué)史上占有極其重要的地位，它主要呈現了個(gè)性解放和民族救亡的文學(xué)主題，它在作品形態(tài)、美學(xué)風(fēng)貌和文本傳播方式等眾多方面都與中國傳統文學(xué)存在著(zhù)很大的差異�，F代文學(xué)經(jīng)典從上世紀八、九十年代開(kāi)始以影視媒介形態(tài)走進(jìn)整個(gè)社會(huì )文化生活中，這種影視讀圖的方式在拉近了現代文學(xué)經(jīng)典與大眾的距離的同時(shí)，也使現在文學(xué)在新媒體語(yǔ)境下受到了前所未有的擠壓和挑戰。對電子媒介形態(tài)下的現代文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行研究，可以構建一種開(kāi)放的文學(xué)思想，修復和重建現代文學(xué)經(jīng)典與大眾之間的關(guān)系，拓展現代文學(xué)經(jīng)典的審美經(jīng)驗，從而促進(jìn)其精神價(jià)值的延傳。
一電子媒介時(shí)代與現代文學(xué)經(jīng)典的傳播形式轉換
在傳播學(xué)視域下，文學(xué)經(jīng)典的傳播、闡釋和流變深受媒介形式變化的影響。中國現代文學(xué)起初以報刊為主傳播媒介，隨著(zhù)電子媒介技術(shù)的不斷發(fā)展和成熟，影視、網(wǎng)絡(luò )等新型傳播媒介逐步取代了傳統的傳播媒介，媒介符號與話(huà)語(yǔ)模式的變革也構建了不同文學(xué)經(jīng)典的呈現形態(tài)，自此現代文學(xué)經(jīng)典逐漸以影視這種全新的電子媒介形態(tài)進(jìn)入公眾的視野。下面，我們將從現代文學(xué)經(jīng)典的人物、敘事以及主題意義等角度闡釋現代文學(xué)經(jīng)典在電子媒介中的轉換。
�。ㄒ唬╃R像語(yǔ)言的轉換與現代文學(xué)經(jīng)典人物的形象解讀
影視是一種直觀(guān)性的媒介表現形式，它對現代文學(xué)的傳播具有重要的意義，它用自己獨特的藝術(shù)表現手法在現代文學(xué)經(jīng)典作品的創(chuàng )作意圖和藝術(shù)表達中滲入了不同元素，重塑了現代文學(xué)經(jīng)典中的人物形象。
1經(jīng)典人物性格豐富立體的跨世紀傳播
魯迅作為中國現代文學(xué)史上不可逾越的頂峰，他的多部作品堪稱(chēng)是我國現代文學(xué)的經(jīng)典之作，他的作品寓意深刻，通常采用復調的敘事模式，作品中對人物性格、形象、心理等方面的刻畫(huà)復雜多變，因此，對魯迅文學(xué)經(jīng)典作品的影視改編難度較大，對導演和演員都極具挑戰性。1956年魯迅逝世二十周年之際，北京電影制片廠(chǎng)導演�；∨臄z了電影《祝�！�，該片成功地將小說(shuō)中的文字語(yǔ)言轉化成了鏡像語(yǔ)言，并對原著(zhù)中的人物形象進(jìn)行了更加多維立體的再塑造，淋漓盡致地還原了魯迅原著(zhù)冷峻、凝重的風(fēng)格特征，是現代文學(xué)經(jīng)典改編的成功之作。影片把握住了原著(zhù)人物的神韻，用形象的畫(huà)面和強烈的動(dòng)作，塑造了善良、忠厚、生動(dòng)的祥林嫂形象，并創(chuàng )造性地增加了砍門(mén)檻的情節，用鏡像語(yǔ)言更加豐富、柔和地表述了祥林嫂這個(gè)人物的精神反抗性，準確解讀了原著(zhù)中所蘊含的渴望民眾抵抗封建專(zhuān)制，樹(shù)立起現代意識的期待。
2經(jīng)典人物形象主體意識的尷尬轉換
現代文學(xué)經(jīng)典一般具備歷史文化背景和時(shí)代的特征，在主題上呈現出時(shí)代性與史詩(shī)般的創(chuàng )作風(fēng)格，充分體現了時(shí)代當下性與歷史穿越性的統一�，F代文學(xué)經(jīng)典作品還十分注重在客觀(guān)的歷史語(yǔ)境和社會(huì )關(guān)系中刻畫(huà)人物的性格和心理，把握人物的情感和行為，通過(guò)錯綜復雜的情節變化來(lái)凸顯人物的多元和復雜性，創(chuàng )造出多維、立體的人物形象。19世紀三十年代創(chuàng )作的文學(xué)作品是現代文學(xué)中呈現出時(shí)代痕跡的最具代表性的作品。如茅盾的《林家鋪子》《子夜》《春蠶》以及巴金的《激流三部曲家春秋》等。茅盾的經(jīng)典作品《子夜》于1981年被改編成電影，導演�；≡趧�(chuàng )作時(shí)承襲了原著(zhù)作者的思想，影片在人物塑造和情節沖突等方面都最大限度地忠實(shí)于原著(zhù)，以小說(shuō)中的典型人物吳蘇甫作為中心人物，講述了他從雄心勃勃到破產(chǎn)失敗最終買(mǎi)辦化的悲劇命運，準確契合了原著(zhù)的主題思想。雖然電影用鏡像語(yǔ)言對原著(zhù)中最精彩的人物細微的心理刻畫(huà)進(jìn)行了準確清晰的視覺(jué)化轉換，但是影片還是在新的社會(huì )語(yǔ)境中遭受了冷遇，并沒(méi)有得到觀(guān)眾的贊同和歡迎。其原因在于電影中所塑造的主人公吳蓀甫英雄形象與悲劇命運之間缺乏影像表述張力，在對人物的演繹過(guò)程中，未能將原著(zhù)人物的藝術(shù)魅力和英雄魄力與社會(huì )矛盾的悲劇性詮釋到位。經(jīng)典原著(zhù)塑造了一個(gè)典型環(huán)境中的典型人物，將吳蓀甫這一個(gè)生不逢時(shí)的民族資本企業(yè)家的英雄形象放在當時(shí)復雜混亂的政治、經(jīng)濟等社會(huì )關(guān)系中去刻畫(huà)，展示了他作為中國特殊時(shí)期的民族資產(chǎn)階級的英雄代表所經(jīng)歷的悲劇人生是由那個(gè)特定的歷史時(shí)期造成的，他的失敗代表了中國當時(shí)的主流意識形態(tài)，是歷史的悲劇。這一人物形象在改革開(kāi)放時(shí)期上映是不合時(shí)宜的，吳蓀甫所代表的警示意義在此時(shí)傳播難以讓經(jīng)濟快速發(fā)展中急于奮斗致富的觀(guān)眾產(chǎn)生共鳴，以至于遭到了時(shí)代質(zhì)疑。
�。ǘ┚W(wǎng)絡(luò )技術(shù)與現代文學(xué)經(jīng)典的'敘事演繹
當代傳播技術(shù)對現代文學(xué)經(jīng)典的敘事演繹不同于傳統意義上的現代文學(xué)經(jīng)典，它主要借助文學(xué)的媒介性特點(diǎn)，通過(guò)媒介在文學(xué)作品、作者、讀者、受眾之間實(shí)現某種交流與交換，以達到互通的目的，這是文學(xué)在媒介日益發(fā)達的今天的一個(gè)至關(guān)重要的屬性。在現代社會(huì )中，報刊、電子媒介、網(wǎng)絡(luò )媒介、通訊媒介不僅是現代文學(xué)的一種傳播性的工具，也是一個(gè)使現代文學(xué)弱化、迷失、失序、懸置與重構的后現代媒介階段。它使現代文學(xué)經(jīng)典在碎片式的微博解構、圖像霸權的影視演變中喪失了原始的權威性，使文學(xué)敘事發(fā)生了形態(tài)上的蛻變。以網(wǎng)絡(luò )技術(shù)為視角，在應用層面上運用超文本和超媒體可以對現代文學(xué)經(jīng)典的敘事文本結構進(jìn)行無(wú)限的衍生、拼貼，使文本敘事話(huà)語(yǔ)得到最真實(shí)的演繹。在印刷媒介中是不能夠實(shí)現任意文本的相互鏈接的，文本中的目錄、注釋、索引也只是一種固定式的矢量鏈接方式。而應用網(wǎng)絡(luò )技術(shù)中的超連接模式的電子文本的超鏈接則是一種多對多的映射模式，它遠遠超出整個(gè)單獨的文學(xué)文本范疇，可以實(shí)現任意方向上的全放射性鏈接。當現代文學(xué)經(jīng)典文本在被移植到網(wǎng)絡(luò )之后，拓展了敘事的包容性，打破了順序、完整、線(xiàn)性的原始敘事結構，在超鏈接技術(shù)下衍生出多種不同的新的敘事模式。主要體現在三個(gè)方面，一是網(wǎng)絡(luò )超文本技術(shù)使現代文學(xué)經(jīng)典實(shí)現了滑動(dòng)的超文本敘事�，F代文學(xué)的網(wǎng)絡(luò )超文本敘事突破了傳統印刷媒介中的封閉性敘事系統，將現代文學(xué)敘事中的碎片信息完全由意指活動(dòng)生成。二是網(wǎng)絡(luò )超文本技術(shù)使現代文學(xué)經(jīng)典形成了復數的超文本敘事。傳統的印刷媒介中的現代文學(xué)作品在敘事中具有唯一性、中心性和統一性，是單數的文本敘事，而網(wǎng)絡(luò )中的超鏈接技術(shù)則使得原本單數的現代文學(xué)文本成為了復數的超文本敘事。三是網(wǎng)絡(luò )超文本技術(shù)對于現代文學(xué)經(jīng)典而言是一種可無(wú)限書(shū)寫(xiě)的超文本敘事。傳統印刷媒介中現代文學(xué)經(jīng)典敘事是一種靜止的、嚴肅的具有一定目的性的敘事，這種封閉的媒介使讀者被禁錮在作品之外的閱讀接受中，而網(wǎng)絡(luò )中的現代文學(xué)則變成了一種動(dòng)態(tài)的、開(kāi)放的、可無(wú)限書(shū)寫(xiě)的超文本敘事。由此可見(jiàn)，網(wǎng)絡(luò )時(shí)代技術(shù)的發(fā)展改變了現代文學(xué)的敘事方式，超媒體的運用突破了中國現代文學(xué)當代接受的時(shí)代性局限，使文學(xué)文本敘事更加豐富、生動(dòng)且更具時(shí)代感。
二現代文學(xué)經(jīng)典與電子媒介的技術(shù)解析
1現代文學(xué)經(jīng)典藝術(shù)形式的影像化處理
在當代的社會(huì )和文化轉型中，以影像作為表征的視覺(jué)文化視覺(jué)文化逐漸成為一種全新的文化勢態(tài)，消解著(zhù)文學(xué)經(jīng)典的靈韻與深刻。在圖像所建構的后現代話(huà)語(yǔ)中，以影像特有的直白與留白、運動(dòng)的當下與潛在的記憶以及可視與不可視的時(shí)空結構等視覺(jué)理論中實(shí)現現代文學(xué)的視覺(jué)化創(chuàng )作，可以為現代文學(xué)經(jīng)典的媒介形態(tài)轉向提供新的視野和影像審美機制，從而建構起現代文學(xué)意義體認和影像感知體驗的多語(yǔ)義交叉的審美范式。一些現代經(jīng)典改編成的影視作品都在固定的影像框架中展示出一種與人文語(yǔ)境相契合的深刻文本空間形態(tài)。文學(xué)經(jīng)典影視改編往往突破了傳統視覺(jué)功能的感官審美屬性，以直白、輕率的視聽(tīng)感官影像占據主導，以文本深刻的審美機制作為影像的主體，這種影視的直白與留白是對文學(xué)語(yǔ)義的再生。它突破了現代文學(xué)經(jīng)典的單一性和文本敘事的壓制，構建出影像表意的多元性和開(kāi)放性的闡釋空間，使現代文學(xué)經(jīng)典在特定的歷史語(yǔ)境中實(shí)現其審美價(jià)值。在現代文學(xué)經(jīng)典的影視改編中，空間的建構也是影像形式建構中非常重要的內容。將時(shí)間經(jīng)度與空間緯度動(dòng)態(tài)結合，是影像時(shí)空表意機制內在邏輯的一種度量，也是對運動(dòng)與記憶的審美體驗的重設，它為現代文學(xué)影視改編提供了文本空間敘事的重要表述方式。影像這種時(shí)空的動(dòng)態(tài)疊合的敘事策略打破了單一的、線(xiàn)性的因果聯(lián)系敘事，它用共時(shí)性的交錯形態(tài)取代了以時(shí)間推進(jìn)為主的歷時(shí)性敘事，在多元并置的空間中多維度呈現出了一種全新的感知形態(tài)。賦予影像以時(shí)空參與感，使影像運動(dòng)的當下時(shí)空具備了潛在記憶無(wú)限開(kāi)放的表征。
2現代文學(xué)經(jīng)典在網(wǎng)絡(luò )傳播中敘事表意的拓展與變異
網(wǎng)絡(luò )傳播技術(shù)成功拓展了現代文學(xué)經(jīng)典的敘事功能，在電子媒介傳播中，對現代文學(xué)經(jīng)典敘事表意功能的拓展主要體現在以下三個(gè)方面：一是超鏈接技術(shù)與敘事表意互文性拓延�；ノ男约次谋鹃g性，是指文本之間的互文關(guān)系，它是文學(xué)作品中從文本的形成到閱讀再到文學(xué)意義的生成和文化話(huà)語(yǔ)的參與的吸收與改造過(guò)程。在電子媒介時(shí)期，隨著(zhù)文本傳播的效率和范圍的變化，互文關(guān)系也進(jìn)入了一個(gè)全新的領(lǐng)域。數字時(shí)代的電子媒介的傳播方式是樹(shù)型網(wǎng)狀敘事傳播，網(wǎng)絡(luò )的超文本鏈接技術(shù)使現代文學(xué)經(jīng)典實(shí)現了多維、立體的敘事模式，也使文本互文性進(jìn)一步擴張，從而建構了一個(gè)超文本技術(shù)特有的敘事表意系統。二是電子媒介環(huán)境與敘事語(yǔ)言的陌生化。網(wǎng)絡(luò )傳播中的現代文學(xué)經(jīng)典的文本語(yǔ)言具有一定的創(chuàng )造性，它以全新的表述形式來(lái)迎合數字時(shí)代人們的語(yǔ)言接受需求，增加了現代文學(xué)經(jīng)典的體驗感受和認知阻力，使現代文學(xué)經(jīng)典敘事語(yǔ)言在傳播中保持了生命的活力。電子媒介所建構的話(huà)語(yǔ)空間也使現代文學(xué)經(jīng)典語(yǔ)言敘事更為陌生化。三是數字化語(yǔ)境推動(dòng)了現代文學(xué)經(jīng)典敘事模式個(gè)性化的演繹�，F代文學(xué)經(jīng)典的敘事模式在數字化傳播中，不僅傳承了原經(jīng)典部分，也對文學(xué)文本進(jìn)行了一定程度的再創(chuàng )造和極具時(shí)代性的演繹。以互聯(lián)網(wǎng)為主的數字媒介削弱了精英話(huà)語(yǔ)權，增強了信息交流頻率，有效拓展了人際傳播范疇，它使現代文學(xué)經(jīng)典的傳播更為個(gè)性化，也豐富了現代文學(xué)經(jīng)典的敘事模式和表意空間。
三結語(yǔ)
現代文學(xué)在中國社會(huì )文學(xué)史上占據了重要位置，隨著(zhù)電子媒介技術(shù)的不斷發(fā)展，在新的媒體語(yǔ)境下，現代文學(xué)經(jīng)典也受到了前所未有的新挑戰。對電子媒介形態(tài)下的現代文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行研究，可以構建一種開(kāi)放的文學(xué)思想，修復和重建現代文學(xué)經(jīng)典與大眾之間的關(guān)系，拓展現代文學(xué)經(jīng)典的審美經(jīng)驗，從而促進(jìn)其精神價(jià)值的延傳。
關(guān)于現代文學(xué)畢業(yè)論文2
一、動(dòng)蕩時(shí)代中的草原文學(xué)創(chuàng )作
中國現代文學(xué)史的形成和發(fā)展伴隨著(zhù)中華民族反帝反封建的新民主主義革命的歷程，反映了中國走向現代化過(guò)程中中國人的思想和情感變化為主線(xiàn)的文學(xué)發(fā)展軌跡，特別是描繪出中國文學(xué)在外國文學(xué)影響下，逐漸形成中國現代的民族風(fēng)格與特色的過(guò)程。文學(xué)的發(fā)展與20世紀的歷史主流密切相關(guān)，在外部世界反抗帝國主義侵略，爭取民族獨立統一的歷史進(jìn)程中，文學(xué)也呈現了沿海與內陸、城市與鄉村發(fā)展的不平衡狀況，也就是現代都市與鄉土中國的并存、對峙與互滲。草原文學(xué)的寫(xiě)作客體，即中國的五大草原區由于地處邊塞，地廣人稀，加上交通閉塞，與中國內陸地區在經(jīng)濟和文化發(fā)展商始終無(wú)法等量齊觀(guān)，甚至在青藏草原區、新疆草原區中文人創(chuàng )作還寥寥無(wú)幾，這一切都注定了五大草原區在時(shí)代動(dòng)蕩中的邊緣位置。經(jīng)濟落后，社會(huì )環(huán)境動(dòng)蕩不安，文化閉塞等因素都使得草原文學(xué)無(wú)法以積極地姿態(tài)參與中國現代文化的論爭與探索。在這樣的歷史語(yǔ)境中，端木蕻良的草原文學(xué)創(chuàng )作無(wú)疑具有重要意義。盡管端木蕻良的草原文學(xué)創(chuàng )作并不成熟，但他使得草原這一承載著(zhù)獨特地域與民族文化特色的文學(xué)對象正式進(jìn)入中國現代文學(xué)的關(guān)注視野，以一種鄉土文學(xué)的縮影在中國現代文學(xué)中率先發(fā)聲。
二、科爾沁草原的文化養成
端木蕻良之所以能將草原文學(xué)率先引入現代文學(xué)與其長(cháng)期受科爾沁草原文化的浸染，從而形成了具有草原文化特點(diǎn)的思維方式密切相關(guān)。端木蕻良早年在故鄉科爾沁旗草原的生活經(jīng)歷對其思想發(fā)展與文學(xué)產(chǎn)生了重要影響。他將自己的出生地描述為科爾沁旗草原上一個(gè)叫鷥鷺樹(shù)村的屯子（端木的出生地遼寧昌圖在歷史上劃歸科爾沁旗）。端木的祖父曹太曾經(jīng)為官，是公認的遼北首富。父親曹銘曾任清末昌圖縣稅捐局官員，年輕時(shí)熱衷兵法，曾在江南游歷數年，見(jiàn)多識廣，思想也較為開(kāi)明。端木生長(cháng)在草原上，這里有他兒時(shí)的記憶和青春的足跡，這里也有熟悉的父老鄉親和獨特的風(fēng)土人情，草原給予了端木創(chuàng )作的靈感，也是他的情感寄托。他的長(cháng)篇小說(shuō)《科爾沁旗草原》《大地的�！贰洞蠼芬约啊哆b遠的風(fēng)沙》《鷥鷺湖的憂(yōu)郁》《憎恨》《爺爺為什么不吃高粱米粥》等許多小說(shuō)，都以草原和故鄉東北的土地為背景，展現出在民族與階級的雙重壓迫下人民的災難和戰斗。作家懷著(zhù)憂(yōu)郁的心情眷戀故鄉的土地，為人民所遭受的苦難而憤怒。在他的作品中大草原遼闊壯麗，充滿(mǎn)著(zhù)原始和野性之美。在長(cháng)篇小說(shuō)《科爾沁旗草原》中，端木以草原為背景，通過(guò)敘述草原首富丁家的發(fā)家、衰敗過(guò)程展開(kāi)了草原上二百年間圍繞土地開(kāi)發(fā)爭奪演進(jìn)的歷史畫(huà)面，凸顯了土地在人的生存發(fā)展中的重要地位。土地主宰著(zhù)人的命運，土地的歸屬決定了人的地位和生活狀態(tài)。丁家依靠土地發(fā)跡，又倚仗土地剝削農民，使本應是土地真正主人的農民淪為土地的奴隸。端木把土地和人類(lèi)社會(huì )、歷史與文化緊緊聯(lián)系在一起。他們都生在土地上，都是土地的兒子。只有土才是兒子真正的母親。人們把自身和母親共同呼吸的血管，在降生的第一天割斷，埋在地上，這就可作為人與地立約的記號。[3]端木試著(zhù)從生產(chǎn)關(guān)系，以及物質(zhì)的占有與分配方面，來(lái)看待在這片大草原上所反映出的許多人物和事物。土地是地主與農民生產(chǎn)關(guān)系矛盾的癥結，正如端木在《科爾沁旗草原后記》中所說(shuō)：這里最崇高的財富是土地。土地可以支配一切，官吏也要向土地飛眼的，因為土地是征收的財源，于是土地的握有者，便作了這社會(huì )的重心。地主是這里的重心，有許多的制度、罪惡、不成文法，是由他們制定的、發(fā)明的、強迫推行的。用這重心作圓心，然后再伸展出去無(wú)數的半徑，那樣一來(lái)，這廣漠的草原上的景物，便很容易的看清了罷。在幾百年的歷史中，土地制度極為不合理，地主想方設法拼命兼并土地，然后再以土地為資本不擇手段地剝削農民；農民由于沒(méi)有或失去土地，則遭受著(zhù)無(wú)窮的屈辱和苦難，農民與地主較量，與強盜斗爭，揭竿起義，以土地為軸心展開(kāi)歷史的廣闊畫(huà)面；以一個(gè)家庭的興衰濃縮了時(shí)代的變遷，表現出一種波瀾壯闊的宏偉氣勢。
三、個(gè)性人物與地方特色
端木蕻良對于現代文學(xué)的貢獻在于將草原文化以個(gè)性鮮明的人物和獨特的地域色彩呈現給世人。端木善于塑造個(gè)性化的人物形象，小說(shuō)的主人公丁寧和大山，一個(gè)是坐擁土地的地主后代，一個(gè)是寸土全無(wú)的無(wú)產(chǎn)農民。圍繞土地，他們之間存在著(zhù)深刻的人格對抗和尖銳的階級對立。丁寧受過(guò)現代教育，想回鄉作一番事業(yè)，但他習慣了驕橫放縱的生活，性格中的懦弱乖戾使得他并沒(méi)有能力把現實(shí)變得更好，反而與土地更加疏離。大山是草原之子科爾沁旗的雕鶚，他的號召力和同情心，做事果斷的性格，都與土地有著(zhù)天然的親情。丁寧的矛盾與困惑使他漸漸陷人絕望，而大山成為土地真正的主人。端木的小說(shuō)充滿(mǎn)著(zhù)濃郁的地方特色。東北幅員遼闊，民風(fēng)淳樸粗獷在他的心底里留下了深刻的印象。對于家鄉，他這樣描述：跟著(zhù)生的艱辛，我的生命，是降落在偉大的關(guān)東草原上。那萬(wàn)里的廣漠，那紅胡子粗獷的大臉，哥薩克式的頑健的雇農，蒙古狗的深夜的慘陰的吠號，胡三仙姑的荒誕的傳說(shuō)這一切奇異的怪忒的草原的構圖，在兒時(shí)，常常在深夜的夢(mèng)寐里闖進(jìn)我幼小的靈魂，[4]小說(shuō)充滿(mǎn)了東北農村的風(fēng)土民情的描繪。小說(shuō)中寫(xiě)到了丁家以薩滿(mǎn)教作為護身符，掩蓋了土地兼并的陰暗手段，在神秘的跳大神儀式中，胡三仙姑的一番譖言讖語(yǔ)讓愚昧的人民相信了神祗庇佑的丁家不可侵犯。村民也只能通過(guò)神秘的宗教形式來(lái)排遣現實(shí)的苦難，以此求神祛病除害，保佑土地的收成。這些帶有時(shí)代與地方特色的民俗都在更深層面上觸及了民族心理與文化特征。
四、對待草原的復雜情感
端木蕻良的草原文學(xué)創(chuàng )作在現代文學(xué)之中的獨特之處還在于作家主體復雜的文化交流與融合在對待寫(xiě)作客體草原上表現出復雜的情感線(xiàn)條。端木出生于1912年，正值清末與民國初年的時(shí)代交替。作為清王朝的祖宗發(fā)祥之地，東北最初是封禁的，后來(lái)受闖關(guān)東的移民潮的驅動(dòng)，禁墾區陸續開(kāi)放，土地的買(mǎi)賣(mài)與兼并逐漸形成高潮。草原上的農耕的生產(chǎn)方式已經(jīng)根深蒂固地存在于人民的日常生活之中。然而由于歷史的原因和階級的壓榨，使原本雄邁、超人的、蘊蓄的、強固的暴力和野勁的草原兒女承受了過(guò)多的苦難，一面是畸形、動(dòng)蕩、病態(tài)的社會(huì )與人生，而另一面是草原的原始富饒與生機盎然，兩者構成了極大的反差和不和諧。端木最終還是抱著(zhù)樂(lè )觀(guān)主義的態(tài)度，認為東北農民乃至整個(gè)中華民族必然崛起，煥發(fā)出粗獷強韌的靈魂。在小說(shuō)的結尾，九一八事變后，農民、土匪、馬賊統統加入民族反抗斗爭的洪流。端木內心深處對草原有著(zhù)復雜的情感。一方面，草原的遼闊天然，它所孕育的原始生機、自然和諧是端木非常向往和崇拜的，草原常常帶給端木生存的意志和力量的支撐。我每一接觸到東北的農民，我便感悟到人類(lèi)最強烈的求生的意志。我覺(jué)得我自己立刻地健康起來(lái)，我覺(jué)出人類(lèi)的無(wú)邊的宏大，我覺(jué)出人類(lèi)的不可形容的美麗。而另一方面，草原本身所代表的原始的生活方式和文化習俗與現代文明的進(jìn)程難以避免地發(fā)生碰撞。端木希望改造草原的原始面貌，調和草原人與土地之間的關(guān)系，使草原重新煥發(fā)生機。在《科爾沁旗草原》中，丁寧認為原始野力與現代文明只有互為鏡子才能認識彼此的優(yōu)勢和缺陷。丁寧對春兄說(shuō)，他（大山）也和你一樣，缺乏一面鏡子，也可以說(shuō)缺乏一種教育，教育你們認識你們所代表的這雄闊的草原的力量。另外，在看待草原上特有的傳統文化與民間風(fēng)俗上，端木也是以批判與反省的眼光看待其中蘊含的民族性格的消極方面，以此揭示出民眾在走向反抗之路時(shí)的精神重負。端木從內心中希望草原兒女在不斷地珍視美好與面對現實(shí)中改造草原文化，使草原恢復生機，變得更健康更美麗。
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