解讀托尼莫里森《愛(ài)娃》中的魔幻現實(shí)主義論文
摘要：美國黑人女作家托尼·莫里森在其代表作《愛(ài)娃》中成功用了魔幻現實(shí)主義寫(xiě)作手法，通過(guò)人鬼交融、多重視角、時(shí)序跳躍、神話(huà)原型在土義等藝術(shù)手段，增加TT,說(shuō)的藝術(shù)魅力，拓展了小說(shuō)主題的文學(xué)意義及社會(huì )意義。
關(guān)鍵詞：托尼·莫里森《愛(ài)娃》魔幻現實(shí)主義
一、作家與作品簡(jiǎn)介
在群星燦爛的美國黑人文壇，諾貝爾文學(xué)獎得主托尼·英里森是最引人注目的一位，其作品“深深根植于美國黑人獨特的歷史傳統和現實(shí)生活中，同時(shí)汲取現代主義及后現代主義的各種思潮的影響，無(wú)論在思想內容方面，還是在敘述手法的運用上，都將黑人小說(shuō)推向一個(gè)新的高度(王守仁、吳新云，1999：22)”。
自1972年托尼·莫里森的處女作《最藍的眼睛》問(wèn)世后，她又先后發(fā)表了《秀拉》《所羅門(mén)之歌》《柏油娃》《愛(ài)娃》《爵士樂(lè )》《樂(lè )園》和《愛(ài)》等七部長(cháng)篇小說(shuō)。其代表作《愛(ài)娃》(Beloved，又譯《寵兒》《嬌女》《寶貝》《心愛(ài)的人》)于1987年問(wèn)世，并獲得年度普利策文學(xué)獎，該著(zhù)作標志著(zhù)繼賴(lài)特、艾里森之后又一次造成世界影響的2O世紀黑人文學(xué)高潮的到來(lái)，足美國文學(xué)史上的里程碑。有j評論家甚至認為“不讀《愛(ài)娃》，就無(wú)法理解美國文學(xué)”。莫里森的《愛(ài)娃》之所以具有如此不同凡響的影響力，不僅取決于作品深刻的思想內涵，更與其魔幻現實(shí)主義手法全面而富于技巧性的運用密不可分�！稅�(ài)娃》已躋身于魔幻現實(shí)主義的經(jīng)典之作，而作者莫里森也被稱(chēng)為善用魔幻現實(shí)主義手法描繪“現代神話(huà)”的小說(shuō)家。
二、魔幻現實(shí)主義寫(xiě)作手法的特點(diǎn)及技巧
魔幻現實(shí)主義作為一種文學(xué)創(chuàng )作方法，形成和發(fā)展于二十世紀三、四十年代的拉丁美洲，到六、七十年代達到高潮。它曾吸引了全世界的眼球，對不同地域的小說(shuō)創(chuàng )作產(chǎn)生了巨大影響。魔幻現實(shí)主義的特點(diǎn)是把現實(shí)放到一種帶有魔幻色彩的環(huán)境和氛圍中加以客觀(guān)地描寫(xiě)，魔幻只是其表象，它的目的是反映現實(shí)。魔幻現實(shí)主義作家采用印第安人的傳統觀(guān)念，通過(guò)奇特的藝術(shù)想象將現實(shí)變?yōu)樯裨?huà)或夢(mèng)幻，創(chuàng )造出一種富有神奇色彩的新“現實(shí)”。魔幻現實(shí)主義小說(shuō)集客觀(guān)的現實(shí)主義描寫(xiě)與神奇的表現于一身，超越了現實(shí)主義的限制而從寓言、民間故事和神話(huà)傳說(shuō)中汲取素材，同時(shí)又與當代變幻莫測的政治和社會(huì )現實(shí)相關(guān)聯(lián)。
在寫(xiě)作技巧上，魔幻現實(shí)主義小說(shuō)家善于采用魔幻現實(shí)主義夸張、荒誕和神秘的手法，通過(guò)描述生活中荒誕不經(jīng)的離奇事件來(lái)表現社會(huì )現實(shí)及人們的生存處境。具體表現如下：一、雙關(guān)、指代和象征手法惟妙惟肖的應用。二、在事件敘述方面，經(jīng)常從不同角度描述同一件事或人物，或從一個(gè)角度敘述不同的事件或人物。三、對人物的描寫(xiě)上，通過(guò)采用逐步推進(jìn)的電影平行蒙太奇的藝術(shù)手法給人物增添神秘的色彩。四、通過(guò)黑人神話(huà)或宗教傳說(shuō)的廣泛應用使作品產(chǎn)生亦幻亦真的效果，為小說(shuō)披j-神奇瑰麗的外衣。
三、《愛(ài)娃》中魔幻現實(shí)主義手法的運用
在作品《愛(ài)娃》中，英里森從自己所處的歷史文化邊緣處境入手，積極汲取非洲的神話(huà)傳說(shuō)，采用非傳統的敘事策略、多重視角和象征主義等表現手法，熟練而巧妙地運用了魔幻現實(shí)主義寫(xiě)作技其創(chuàng )作表現出鮮明的個(gè)性特征。
1．人鬼交融
《愛(ài)娃》講述的是一個(gè)在奴隸制下被殺的兩歲女?huà)雔8年后借尸事。莫里森在講述這一故事時(shí)打破了生與死、人與鬼的界限，創(chuàng )造出光怪陸離的魔幻世界，以一種問(wèn)接而又別出心裁的手法反映現實(shí)，給人以深刻的啟示。依據非洲的傳統文化，一個(gè)人的死亡只是他的肉體的消亡，而他的靈魂是不死的，“如果活人沒(méi)有盡到對死者的義務(wù)，鬼魂就會(huì )變成某種乖戾的幽靈，天天來(lái)作惡作祟，折磨活人(寧騷，1993：142)”。小說(shuō)開(kāi)篇第一句“124號惡意充斥，充斥著(zhù)一個(gè)嬰兒的怨毒”就隱含著(zhù)一種神秘的“幽靈色彩”，充滿(mǎn)了恐怖與凄涼的氣氛。愛(ài)娃在很小的時(shí)候被她的母親殺死，因為滿(mǎn)腹委屈，她的靈魂盤(pán)旋在124號久久不愿離去。124號沉浸在過(guò)去的陰影中，口目鬧鬼，夜夜不寧。整個(gè)故事情節在人與鬼魂之間展開(kāi)，將生者與死者放在同一時(shí)問(wèn)層面上出現，變現實(shí)為幻想而又不失其真，體現了魔幻現實(shí)主義的創(chuàng )作特征。這樣的處理使得過(guò)去、現在和將來(lái)并置在一起，拓展了小說(shuō)的覆蓋面，創(chuàng )造了多重敘事的機會(huì )。
2．多重視角
莫里森在小說(shuō)《愛(ài)娃》中運用�？思{式的多角度敘述全方位地重構了整個(gè)事件，拓展了小說(shuō)的主題。整部作品通過(guò)不同敘述者頻繁轉換的視角相互補充說(shuō)明，即“同一事件不是以一個(gè)人或一個(gè)聲音為中心一次性講述的，而是通過(guò)‘泛中心’多次講述的。每個(gè)人雖然講的是同一事件，但都不是有頭有尾的完整故事，而是從不同層面為故事提供和積累了互為補充的信息(呂炳洪：1997(1)：89-95)。這種敘述方法也被稱(chēng)為“后現代式拼湊”。對于故事中先后出現的謎團，莫里森總是有意識地運用這種“拼湊法”，由不同的人物從不同的立場(chǎng)和角度進(jìn)行解釋說(shuō)明。如對故事的中心情節殺嬰事件的看法就是通過(guò)多重角度來(lái)表現的，許多人認為賽絲瘋了，曾救過(guò)賽絲的艾拉聲稱(chēng)“我沒(méi)有朝自己孩子動(dòng)鋸子的朋友(托尼·莫里森，1996：223)”。甚至深?lèi)?ài)賽絲的保羅D也指責賽絲“你有兩只腳……不是四只(托尼·莫里森，1996：197)”。而斯坦普則認為“她沒(méi)瘋，她愛(ài)那些孩子，她是想讓那些害人的家伙加倍償(托尼·莫里森，1996=280)”�？梢�(jiàn)，由于故事人物的立場(chǎng)不同，他們的敘述態(tài)度，敘述重點(diǎn)以及對同一事件的不同認識，對各種謎團的解釋都大不相同。讀者們只能從不同人物的敘述中尋找自己認為可靠的、符合常理的信息，對作品進(jìn)行解讀和再創(chuàng )作。視角的多變使主要人物的敘述相互補充，人物性格特征及內心世界得到進(jìn)一步的表現，為愛(ài)娃的故事提供了多層次的解讀，有利于讀者更好地了解作品的主旨。
3．時(shí)序跳躍
“小說(shuō)本質(zhì)上是時(shí)間的藝術(shù)，敘述的空間化實(shí)際上是對敘述空閫中變形時(shí)間的一種比喻。小說(shuō)中物理對問(wèn)和地域空間是主宰作品框架、支配故事情節的統治力量。無(wú)論是作家還是其筆下人物都無(wú)法擺脫時(shí)空的影響(焦小婷，2002(6)：36-39)”。在小說(shuō)《愛(ài)娃》中，莫里森采用了非傳統的敘述方法，打破了故事發(fā)生的時(shí)間順序和線(xiàn)狀結構，按照時(shí)間對人物的影響程度，將過(guò)去和現在交織到一起，依照心理時(shí)間重新安排小說(shuō)的順序。整部作品以1873年的實(shí)層面為基點(diǎn)，以1855年為主的幾個(gè)過(guò)去層面為散發(fā)點(diǎn)，米回往復地講述故事。其結果是過(guò)去、現在和將來(lái)相互交織，其問(wèn)的界限被混淆甚至忽略。該敘事手法巧妙地增加Td,說(shuō)的緯度和涵蓋面。
美國黑人文化界向來(lái)主張美國黑人應正視過(guò)去，接受歷史，從中吸取教訓開(kāi)創(chuàng )未來(lái)�！稅�(ài)娃》的敘述方法“不僅足作家社會(huì )責任感的具體化，蘊含著(zhù)歷史的沉重，同時(shí)還孕含著(zhù)她對公眾心理承受能力的體恤，抑或還隱藏著(zhù)她本人對人物心理的認同(陳發(fā)春，2000(3)：79-84)”。作為負有歷史責任感的黑人婦女作家，英里森決定在自己的作品中重現美國歷史上最黑暗的歷史，盡可能忠實(shí)地表達黑人奴隸，尤其是黑人婦女的生活經(jīng)歷。通過(guò)對敘述時(shí)間的精心設計，莫里森想要表達的主題思想是：只有在歷史中確認自我，才能在現實(shí)生活中塑造和把握自我。時(shí)間的這種特殊性反映了美國黑人在歷史上的悲慘經(jīng)歷及在現實(shí)社會(huì )中的艱難處境，深化和拓展了小說(shuō)主題。
4．神話(huà)原型
“探求原型實(shí)際上就是一種文學(xué)上的人類(lèi)學(xué)(Frey，1970：典小說(shuō)選》一書(shū)的導言中寫(xiě)到“難說(shuō)魔幻現實(shí)主義與神話(huà)——原型批評有什么關(guān)聯(lián)瓜葛，但魔幻現實(shí)主義所展示的種種現象又無(wú)不印證了神話(huà)——原型批評家們的想象與推斷(柳九鳴，1995：7)”。莫里森在《愛(ài)娃》中通過(guò)各種神話(huà)原型的自然顯現，將文學(xué)同古老的神話(huà)傳說(shuō)、宗教信仰乃至巫迷信結合起來(lái)，出色地表現了魔幻神奇的現實(shí)以及民族文化特性。首先，《愛(ài)娃》的'故事情節來(lái)自非洲神話(huà)。在非洲的宇宙觀(guān)中，時(shí)間具有延續性，“個(gè)體死后仍存在于他們生前的群體中，只是形式發(fā)生變化——不再有肉身，但其個(gè)性保持不變，仍影響著(zhù)現實(shí)中的事件。他們在時(shí)間甬道里前后移動(dòng)，連接著(zhù)祖先和生者”。作品的主要人物愛(ài)娃l8年后死而復活的故事是完全符合非洲的傳統文化的。其次，愛(ài)娃強烈的戀母情節的表現是希臘神話(huà)中的俄狄浦斯情節的體現。當愛(ài)娃化身為一名少女還魂歸來(lái)后，為了獨霸賽絲的愛(ài)和注意力，在平日的生活里大搞作刷，想要趕走賽絲身邊的每一個(gè)人，賽絲的百依百順仍然無(wú)法滿(mǎn)足愛(ài)娃對愛(ài)的強烈的占有欲。作品中各種神話(huà)原型的采用，將西方文學(xué)與非洲文學(xué)的精華精心地編制在一起，使《愛(ài)娃》成為一部富有非洲文化特色的當代西方經(jīng)典作品。
5．象征手法
《愛(ài)娃》這部作品中隱喻和象征無(wú)處不在。RonDavid在TonMorrisonExplained一書(shū)中列舉了保羅·D的煙盒、河流、紅色、貝比·薩格斯、四個(gè)騎馬人等26項《愛(ài)娃》中具有隱喻意義的人物事物及事件(RonDavid，2000：133一I34)。作者莫里森“以詩(shī)化現實(shí)主義的手法將豐富的象征和隱喻的意象與黑人歷史文化和主人公的心理真實(shí)結合起來(lái)，虛實(shí)相稱(chēng)，巧妙地深化了全書(shū)的主題，重現了黑人經(jīng)歷的詩(shī)一般的美妙和痛苦(孫薇，2002(4)：97—100)”《愛(ài)娃》中陰森恐怖的奴隸主種植園被叫做“甜蜜之家，冷酷無(wú)情的奴隸主形象被稱(chēng)為“學(xué)校老師”，都是極具諷刺意味的。莫里森在小說(shuō)中還著(zhù)重描寫(xiě)了人物身上的印記。如賽絲背上苦櫻桃樹(shù)狀的傷痕，賽絲母親肋骨上的圓圈和十字，愛(ài)娃被殺時(shí)留在脖子上的印痕等，這些都是奴隸制留下的痕跡，象征著(zhù)黑人奴隸內心難以愈合的精神創(chuàng )傷。另外，愛(ài)娃作為千百萬(wàn)黑人奴隸的代表，隱喻著(zhù)三百多年來(lái)奴隸制慘害的所有冤魂，賽絲則是非洲黑人母親的象征。
隱喻的運用深刻地反映了黑人在白人文化傳統的壓迫下尋找自我的方式。用隱喻和象征來(lái)解構白人價(jià)值觀(guān)，重構黑人的歷史和文化價(jià)值是莫里森小說(shuō)重要的藝術(shù)特色。再者，<愛(ài)娃》中與大自然有關(guān)的象征意象如花、樹(shù)、雨、冰的鮮活意象被莫里森獨具慧眼地拈來(lái)，給整部小說(shuō)涂上了一層神秘色彩，在為讀者提供更為廣闊的思維空和色彩鮮明的藝術(shù)效果的同時(shí)，深化和充實(shí)了小說(shuō)的主題。四、結語(yǔ)
《愛(ài)娃》以歷史現實(shí)為背景，運用魔幻現實(shí)主義融合神奇與現實(shí)的手法，通過(guò)人鬼交融、多重視角、時(shí)序跳躍、神話(huà)原型、象征主義等藝術(shù)手段，展開(kāi)了對黑人內心生活真實(shí)而深刻的揭露，有力地抨擊了奴隸制的非人性和殘酷性，引領(lǐng)讀者回到曾被壓制、忽視、忘卻的過(guò)去，重溫歷史，也引起了他們對自我、對歷史、對現實(shí)的深思。正是這種超現實(shí)主義的寫(xiě)作手法使莫里森的作品充滿(mǎn)了喜悅與苦痛、精妙與恐懼的結合，經(jīng)常被稱(chēng)贊為深沉、“令人難以抵御”、“令人目眩神迷”、“不同凡響”(轉引自王守仁、吳新云，1999：128)，其創(chuàng )作風(fēng)格至今在整個(gè)美國黑人文學(xué)中獨樹(shù)一幟。
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