關(guān)于文藝復興運動(dòng)起源和意義的再反思論文
現今一些論著(zhù)對意大利文藝復興的描述有排他性敘事之嫌，9世紀以來(lái)歐洲文化發(fā)展的連續性以及北歐、西歐和阿拉伯文化對意大利“文藝復興”的貢獻等等這樣一些重要的背景多未深究，因而也具模式化和簡(jiǎn)單化之特點(diǎn)。此外，意大利文藝復興運動(dòng)也常被以現代的眼光加以解讀，賦予其本來(lái)并不自覺(jué)創(chuàng )造的時(shí)代意義。弗格森就曾此指出：“文藝復興最初僅限于藝術(shù)或古典文化的再生，后來(lái)一代又一代的學(xué)者將概念不斷擴大，把他們認為與中世紀文明相對的現代精華統統加入其中�！币虼�，對文藝復興運動(dòng)的起源和意義的更深入的探究可以從跳出現代主義的陷阱，把意大利文藝復興回歸到其本來(lái)的位置的做法開(kāi)始。
一、意大利文藝復興運動(dòng)興起的更大背景
布克哈特在《意大利文藝復興時(shí)期的文化》一書(shū)中寫(xiě)道：“每一雙眼睛對特定文化的輪廓或許會(huì )呈現出截然不同的映像，……而且也可能導致根本上不同的結論。實(shí)際上，該學(xué)科意義重大，依然需要重新探討，從多維動(dòng)態(tài)的視角予以研究或許具有更大的優(yōu)勢�！北娝苤�，自羅馬文明衰落后，復興古典文化和知識的運動(dòng)在歐洲就此起彼伏，出現了多次所謂“文藝復興”，雖然這些運動(dòng)未曾達致14-16世紀意大利文藝復興的影響力和意義。
9世紀有所謂“加洛林文藝復興”，以對拉丁古典著(zhù)作、拉丁語(yǔ)、詩(shī)歌、散文的保存和使用為主要特征;10世紀，其他地方中斷的加洛林知識和文化復興運動(dòng)在神圣羅馬帝國三位皇帝奧托一世、奧托二世和奧托三世的'獎掖下在德 意 志 地 區 繼 續 發(fā) 展，史 稱(chēng) “奧 托 文 藝 復興”;12世紀，出現以翻譯古希臘典籍、復興希臘哲學(xué)和科學(xué)知識為主要內容的所謂“12世紀文藝復興”。哈斯金斯認為，9世紀到15世紀的西歐文化發(fā)展存在一種連續性。
二、北歐對意大利文藝復興運動(dòng)的意義
毋庸置疑，“藝術(shù)在‘文藝復興鼎盛時(shí)期’的意大利達到了完美的極致”， 瑏 瑤 但同期歐洲一些地區的藝術(shù)也在迅猛發(fā)展，甚至助推了意大利文藝復興。佛倫斯·吉瓦爾特堅持認為，需要重新界定荷蘭藝術(shù)在促進(jìn)意大利文藝復興中所起的作用。
的確，荷蘭和法國北方的藝術(shù)家們在14世紀也開(kāi)始在繪畫(huà)中追求自然主義，試圖精確地再現自然細節。在這種類(lèi)似中國古代“工筆畫(huà)”的畫(huà)法中，他們在構造逼真畫(huà)面上比同期的意大利畫(huà)家更令人影響深刻。勃艮第地區在15世紀繼續發(fā)展這一傾向，并將這種藝術(shù)風(fēng)格的追求傳播到意大利。荷蘭著(zhù)名畫(huà)家凡·艾克兄弟與佛羅倫薩藝術(shù)家布魯內勒斯基同時(shí)代。正是基于這種對跨文化傳播的影響的研究，卡羅讓德聲稱(chēng)，意大利文藝 “復興運動(dòng)得益于法國北方在14世紀中葉所青睞的佛蘭德斯藝術(shù)學(xué)派……這一運動(dòng)催生了文藝復興的確定風(fēng)格，也包括意大利文藝復興的風(fēng)格”。
貝羅澤斯卡亞根據她的研究，甚至得出結論說(shuō)，15世紀以前“意大利藝術(shù)依然是‘野蠻的哥特派’并落后于法國人”，直到15世紀，在法國和弗蘭德斯畫(huà)派的自然主義風(fēng)格影響下，才“得以超越其長(cháng)輩”。 瑏 瑧布克哈特聲稱(chēng)：“在15世紀，佛蘭德斯學(xué)派的藝術(shù)大師赫伯特和艾克……對整個(gè)西方藝術(shù)的影響是無(wú)容否認的，所以說(shuō)意大利風(fēng)景畫(huà)也同樣受到影響�！蹦且粫r(shí)期，意大利(特別是佛羅倫薩)的贊助人癡迷于荷蘭的繪畫(huà)、掛毯和騎士用具，也就不奇怪了。
三、英國和法國對古典學(xué)術(shù)復興的貢獻
在意大利文藝復興運動(dòng)尚未全面展開(kāi)之時(shí)，復興希臘科學(xué)和哲學(xué)的運動(dòng)就在英國和法國進(jìn)行了。13和14世紀，牛津大學(xué)是當時(shí)歐洲的希臘典籍翻譯中心之一。在首任校長(cháng)格羅塞斯特的倡導下，牛津學(xué)者不僅翻譯包括亞里士多德著(zhù)作在內的希臘科學(xué)典籍，而且發(fā)展了希臘科學(xué)傳統和科學(xué)邏輯學(xué)。格羅塞斯特研究彩虹和透視等現象;羅杰·培根探究眼球構造、視力、光的反射定律和折射現象等等。后來(lái)的意大利文藝復興盛期的達芬奇也花大量時(shí)間研究人類(lèi)視覺(jué)原理，但培根的研究更具學(xué)術(shù)性。培根也是一個(gè)達芬奇類(lèi)型的發(fā)明家，他在其著(zhù)作中談到光的反射定律、折射現象、反射鏡、透鏡和望遠鏡，描述了許多機械發(fā)明：機械推進(jìn)的車(chē)船、飛行的機器、魔術(shù)鏡、取火鏡、火藥和磁石等等。他甚至探究透鏡矯正視力，放大圖像的作用;他相信可以用透鏡彎曲光路，“讓太陽(yáng)、月亮和行星呈現于近前”。
在機械和技術(shù)發(fā)明上，培根當之無(wú)愧地是后來(lái)那些意大利文藝復興藝術(shù)家/工程師的先驅。擔任牛津大學(xué)校長(cháng)的格羅塞斯特比意大利文藝復興時(shí)期的學(xué)者更早意識到希臘典籍的重要性，他聘請希臘語(yǔ)教師到牛津，而且本人也翻譯亞里士多德著(zhù)作，他對英國經(jīng)驗論哲學(xué)傳統的形成有很大影響。格羅塞斯特提出要建立基于“經(jīng)驗的普遍原則”基礎上的科學(xué)理論，形成了用科學(xué)試驗來(lái)驗證自然現象因果關(guān)系的思想。他實(shí)際上先于300多年后的英國哲學(xué)家弗朗西斯·培根提出了歸納法。在格羅塞斯特看來(lái)，可以從觀(guān)察許多同類(lèi)現象，分析其形成要素，從而歸納出現象形成的一般條件或原理。他對彩虹和透視等物理現象特別感興趣，并探究其原理。
羅杰·培根也同格羅塞斯特一樣強調科學(xué)探究必須依靠觀(guān)察數據，借助儀器進(jìn)行實(shí)驗和運用數學(xué)。培根實(shí)際上勾勒了“實(shí)驗科學(xué)”的方法論，同時(shí)進(jìn)行了一系列的科學(xué)實(shí)驗。牛津大學(xué)的鄧斯·司各脫也對科學(xué)探究的邏輯方法進(jìn)行了卓有成效的研討。牛津大學(xué)另一位著(zhù)名學(xué)者威廉·奧卡姆倡議在科學(xué)探究中避免使用多余的(神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué))觀(guān)念，而將解釋限制在依據感覺(jué)經(jīng)驗或實(shí)驗數據的歸納和推論范圍內。其次，那一時(shí)期，意大利狹窄的地區形成若干疆域分明的城邦國家，它們都圖謀發(fā)展和壯大，古代雅典和羅馬的崛起及其文化對它們有吸引力是不言而喻的。再次，意大利各城邦互相緊鄰，無(wú)法無(wú)限制地擴張地盤(pán)，它們轉而在城市建筑的輝煌，文化藝術(shù)的繁榮和人才的薈萃等方面展開(kāi)競爭。統治者們，如佛羅倫薩的美第奇家族，為此而大力獎掖，贊助藝術(shù)。用工藝品來(lái)裝修家居環(huán)境當時(shí)也成為一種文化習俗，有財力的家庭定制購買(mǎi)工藝品，佛羅倫薩至今仍存約十萬(wàn)件文藝復興時(shí)期的工藝品，包括價(jià)值連城的繪畫(huà)和雕塑以及數量眾多的僅被視為是普通家庭裝飾品的藝術(shù)品。最后是意大利北部社會(huì )雄厚的財力。新航路開(kāi)辟以前，意大利是歐洲工商業(yè)和金融中心，也是東西方和地中海貿易的一個(gè)樞紐地區，繁榮所帶來(lái)的財富支撐著(zhù)城市建筑和藝術(shù)品的生產(chǎn)，也使權貴階層和市民有財力來(lái)滿(mǎn)足自己較高層次的需求。
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