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自由低音手風(fēng)琴的表現特點(diǎn)與教學(xué)理念之研究精選論文
內容摘要：自由低音手風(fēng)琴的問(wèn)世至今才70多年，它的音樂(lè )文獻和教材資料的形成也只有50多年，可以說(shuō)，自由低音手風(fēng)琴是一種極其年輕的樂(lè )器，自由低音手風(fēng)琴藝術(shù)更是一門(mén)新興的發(fā)展中的藝術(shù)。我國進(jìn)行自由低音手風(fēng)琴教學(xué)和演奏始于上世紀80年代，對于自由低音手風(fēng)琴這樣一個(gè)新學(xué)科的教學(xué)與研討，使之形成一套科學(xué)的、符合我國手風(fēng)琴教學(xué)演奏狀況的教學(xué)理念體系，是很有必要探討的課題。
關(guān)鍵詞：自由低音手風(fēng)琴 教學(xué)理念 技術(shù)方法
人類(lèi)音樂(lè )藝術(shù)的發(fā)展是在其審美意識的不斷變化與不斷提高中，在追求更高品位的藝術(shù)審美和藝術(shù)享受中逐步完善起來(lái)的。其中，音樂(lè )器樂(lè )發(fā)展的整個(gè)歷史，也是在不斷追求更優(yōu)美的音色、更寬闊的音域、更完善的功能、更科學(xué)的操作方法，以及更富于音樂(lè )表現能力的進(jìn)程中不斷地發(fā)展和創(chuàng )新的過(guò)程之中逐步完成的。鋼琴由體積小和音量弱的古鋼琴發(fā)展成了音色洪亮、表現力非凡的現代鋼琴；弦樂(lè )器的木制材料與金屬琴弦的不斷更新；管樂(lè )器也由最初發(fā)出的自然泛音改進(jìn)為通過(guò)活塞原理和加鍵的方式來(lái)增加更多的變化音和音域，如此等等，都是人類(lèi)運用工業(yè)與科技的發(fā)展，不斷地豐富其音樂(lè )文化的高品位，為人類(lèi)改造文明世界所作出的不懈努力。
1829年，由奧地利人C·德米安（CyrilDemian）發(fā)明了手風(fēng)琴（Accordion），至今已有170多年的歷史。在這100多年的時(shí)間里，手風(fēng)琴音樂(lè )遍及世界各地，在不同文化背景的影響下，手風(fēng)琴藝術(shù)的發(fā)展及手風(fēng)琴樂(lè )器的改革也不斷地豐富著(zhù)手風(fēng)琴文化。比如，手風(fēng)琴音域的不斷擴展，音色簧片的增加與多種組合發(fā)音出現的變音器運用，以及適應各國、各地區和各民族的音樂(lè )文化特點(diǎn)出現的外形各異的手風(fēng)琴，這些都促進(jìn)了手風(fēng)琴藝術(shù)表演向更廣泛的音樂(lè )風(fēng)格、多元化的民族色彩和更高藝術(shù)品位的音樂(lè )方向發(fā)展。
手風(fēng)琴作為一種年輕的多聲樂(lè )器，其自身的完善是在追求更為廣闊的藝術(shù)表現空間中不斷探索、創(chuàng )新中進(jìn)行的。其中，手風(fēng)琴發(fā)展史上最具革命性的突破是自由低音手風(fēng)琴（FreeBass）的出現，它極大地提高了手風(fēng)琴的藝術(shù)表現力，為作曲家和演奏家提供了豐富的想象、創(chuàng )作和演奏技巧的空間，使手風(fēng)琴真正成為了一件極富音樂(lè )表現力的藝術(shù)化樂(lè )器。
自由低音手風(fēng)琴的出現始于上世紀的二三十年代。它的產(chǎn)生是在音樂(lè )的實(shí)踐活動(dòng)與音樂(lè )表演的不斷深化中，手風(fēng)琴藝術(shù)家們認識到傳統和聲手風(fēng)琴左手低音的設計有較大的局限性，限制了手風(fēng)琴音樂(lè )作品的藝術(shù)表現力與多種風(fēng)格的表現范圍，促使他們對左手低音寬闊的音域、開(kāi)放自由的和弦組合、方便科學(xué)的排列進(jìn)行研究與探索。在保留其原有的傳統固定低音裝置的條件下，發(fā)明了可通過(guò)機械裝置將左手轉換為自由低音單音音列的另一套系統。這就是現今國際流行的“可變式雙系統”自由低音手風(fēng)琴。正是有了這富于想象力和創(chuàng )造性的“可變式雙系統”的設計，使手風(fēng)琴在沒(méi)有加大體積的情況下，左手實(shí)現了能如同鋼琴一般地自由演奏高低起伏的旋律，各種排列和組合的和弦，錯綜復雜的復調音樂(lè )以及各種對位設計的表現。音樂(lè )作品的演奏范圍從巴洛克時(shí)期到浪漫主義時(shí)期，再到印象派音樂(lè )作品和現代音樂(lè )，同時(shí)，也能很好地表現各國的一些民族音樂(lè )作品。
作為一門(mén)新興的學(xué)科，自由低音手風(fēng)琴藝術(shù)表演時(shí)間和教學(xué)研究時(shí)間也不過(guò)幾十年。在歐洲，手風(fēng)琴藝術(shù)水平最高的俄羅斯，其第一部部分使用自由低音手風(fēng)琴作品《摩爾達維亞舞曲》（沙拉耶夫）的問(wèn)世是1951年。在德國，布萊梅于1952年為手風(fēng)琴創(chuàng )作的《帕格尼尼音樂(lè )主題練習曲》中也第一次部分使用了自由低音。而世界上真正意義上的自由低音手風(fēng)琴作品則是丹麥作曲家施密特（Schmidt）于1960年創(chuàng )作的《托卡塔一號》，之后，才有更多的歐洲作曲家開(kāi)始為自由低音手風(fēng)琴創(chuàng )作音樂(lè )作品。由此可見(jiàn)，國際上的自由低音手風(fēng)琴藝術(shù)表演在文獻資料和教學(xué)教材的形成方面是在50年代，與眾多歷史長(cháng)且發(fā)展成熟的傳統西洋樂(lè )器相比，尚處在非常年輕的發(fā)展過(guò)程中。
我國的自由低音手風(fēng)琴教學(xué)研究與作品的創(chuàng )作是80年代開(kāi)始的，對自由低音手風(fēng)琴的教學(xué)研究應該是一門(mén)新的、有待于廣泛研究的課題。目前，我國有關(guān)自由低音的系統教材真是鳳毛麟角，而從入門(mén)到適宜較高演奏程度學(xué)習一系列教材尚還稀缺。如何在自由低音手風(fēng)琴的教學(xué)中形成一套科學(xué)、完整的教學(xué)方式和理論體系，是目前我們專(zhuān)業(yè)音樂(lè )院校必須要進(jìn)行的工作。筆者就自己在教學(xué)中的一些體會(huì )，對自由低音手風(fēng)琴教學(xué)方法與教學(xué)理念提出一些探討。
一、自由低音排列的特點(diǎn)與規律
自由低音的音位設計和排列主要流行為三種排列法，一種以俄羅斯及斯拉夫民族為主體使用的半音階自由低音琴，被稱(chēng)之為B系統。另一種是以德國及西歐、北歐國家為主體使用的半音階自由低音琴，稱(chēng)之為C系統。還有一種是以美國、芬蘭、澳洲等少數地區使用一種叫A系統的自由低音琴。目前世界上絕大多數的演奏家和學(xué)習者均使用左手為B或C系統的半音階排列的自由低音手風(fēng)琴。1907年，俄羅斯人斯特里基夫(Sterligir)發(fā)明了一種右手鍵有著(zhù)三排呈紐扣狀按照半音階音序排列的手風(fēng)琴，并將其取名為BAYAN（巴揚）①，也叫鍵鈕式手風(fēng)琴。這種呈蜂窩狀按半音音序排列的方法，使巴揚琴較之鍵盤(pán)手風(fēng)琴在音域的設計方面要寬闊，在演奏密集音型及和弦時(shí)手指手形間距較小，而在擴張手指手形時(shí)對音域的控制面則要比鍵盤(pán)大得多。事實(shí)上，半音階排列的左手自由低音（C、B系統）就是按照巴揚琴右手的排列來(lái)設計的。換言之，半音階自由低音琴的特點(diǎn)就是將巴揚的右手音鍵，以同樣的排列規律在其左手安裝，使其左手部分同樣以半音單音排列，音域可達4到5個(gè)八度，最大的可安裝有58個(gè)單音。
從這個(gè)角度來(lái)理解自由低音，就可以認識到自由低音所面臨的、需要學(xué)習和訓練的技術(shù)技巧，實(shí)際上都是巴揚琴右手所需要訓練解決的技術(shù)技巧問(wèn)題，左手的訓練也必須達到演奏“巴揚”的技術(shù)能力，這樣，就可以很好地進(jìn)行雙手之間的配合。這與鋼琴的表演和技術(shù)訓練是一個(gè)道理，雙手的訓練和演奏其音位概念和技術(shù)要求，在一定意義上是統一的。也就是說(shuō)，巴揚手風(fēng)琴的左右手，在演奏與訓練的過(guò)程中，它們是在一個(gè)統一的概念支配下進(jìn)行的，技術(shù)訓練的特點(diǎn)和課題在很多意義上是相同的，這也是巴揚自由低音在學(xué)習和演奏中的優(yōu)勢。
這里必須指出，演奏鍵盤(pán)式自由低音手風(fēng)琴，由于雙手不在同一個(gè)思維概念下操作（即右手為鋼琴式鍵盤(pán)概念，左手為巴揚鍵鈕式概念），在完成好雙手各自的技術(shù)和音樂(lè )的條件下，在雙手的配合方面，其技術(shù)的困難要大于巴揚自由低音的演奏。因此，學(xué)習鍵盤(pán)式自由低音就要在思想和技術(shù)上掌握好這樣一種不同概念的思維方式，使演奏思維達到一種超脫的狀態(tài)。
二、自由低音訓練的觀(guān)念和概念的轉變與形成
1.左手訓練在心理和技術(shù)上的準備
在我國現階段自由低音的教學(xué)狀況中，絕大部分學(xué)習群體均是音樂(lè )院校的本科生、研究生和部分附中生（尚有數量極少的業(yè)余手風(fēng)琴愛(ài)好者），他們都是學(xué)習了多年的傳統手風(fēng)琴演奏的學(xué)生，進(jìn)入音樂(lè )院校后開(kāi)始接觸自由低音，在學(xué)習中，所面臨的首先是左手的機能和技術(shù)的開(kāi)發(fā)問(wèn)題。由于從小只能接觸傳統低音的學(xué)習，長(cháng)時(shí)期地使左手局限在比較簡(jiǎn)單的技術(shù)循環(huán)中，使左手的技能和機能素質(zhì)受到較大的限制，訓練水平陷于較低的層次狀態(tài)，雙手技術(shù)訓練水平?jīng)]有達到平衡的發(fā)展，這與鋼琴教學(xué)就有明顯的差距。兒童在學(xué)習鋼琴的過(guò)程中，從接觸樂(lè )器開(kāi)始，對左右手的技術(shù)訓練是在同一個(gè)思維、要求和層面上展開(kāi)，使雙手的機能和技術(shù)狀況得到同步的開(kāi)發(fā)與提高。而大多數的手風(fēng)琴學(xué)習者需要到一定的年齡后才接觸自由低音的訓練，這自然會(huì )給學(xué)習者帶來(lái)一定的心理和技術(shù)方面的困難。這就要求在學(xué)習自由低音時(shí)要有良好的心理準備，切忌急躁與速成的心態(tài)，科學(xué)、客觀(guān)地對待學(xué)習進(jìn)度，重視基礎知識的學(xué)習和運用，技術(shù)上刻苦練習，使左手的手指技能和演奏技術(shù)得到一個(gè)循序漸進(jìn)而艱苦扎實(shí)的強化過(guò)程。
2.左手手指、手形及觸鍵力度與方式等概念的轉變
在學(xué)習自由低音之前，由于長(cháng)時(shí)期地學(xué)習和演奏傳統固定低音，使學(xué)習者的思維習慣和手指位置習慣都建立在固定低音的自然反應之中。要建立新的演奏思維和操作習慣，首先就要作思維方式的轉變，將在演奏傳統低音時(shí)，以排列靠前的對位低音和基本低音為中心的思維習慣，轉變?yōu)樽杂傻鸵粢院笕沛I鈕為中心的思維方式和操作習慣。同時(shí)，改進(jìn)過(guò)去在演奏傳統低音時(shí)，多以橫向運動(dòng)的方式為上下前后的立體式手指運動(dòng)習慣。改變過(guò)去多以“右手為主，左手為輔”的思想觀(guān)念，建立起左手需獨立演奏有音高旋律，以及多聲部線(xiàn)條的復調音樂(lè )概念。調整演奏傳統低音時(shí)左手多以單指觸鍵（傳統低音的固定和弦均由一個(gè)手指奏出）的習慣，學(xué)習掌握組合各種雙音與和弦的多手指同時(shí)觸鍵的方法。并且，需大大提高左手指的快速運動(dòng)的能力和技巧，達到左右手手指機能技巧基本一致的演奏水平。
自由低音的鍵鈕以單音傳動(dòng)為設計，按鍵的力量較傳統低音要少很多，這給手指的快速運動(dòng)提供了很好的條件。因此，在左手的觸鍵力度上一定要調整和加以控制，體會(huì )到自由低音鍵鈕輕巧、敏捷的感覺(jué)。另外，自由低音演奏主要是圍繞后三排鍵鈕進(jìn)行，關(guān)于左手的小臂和手掌的位置也應有所調整，手指的手形以及手指運動(dòng)中換指的方法等同樣要建立新的演奏方式，以適應新的技巧特點(diǎn)的需要。
三、音位概念的形成與意義
鋼琴式鍵盤(pán)音位的設計，以其大眾化和生活化很容易被人們接受和記憶。大多數的鍵盤(pán)學(xué)習者，都能夠很快地，甚至是自學(xué)式地掌握它的規律。在學(xué)習鍵盤(pán)傳統手風(fēng)琴中，凡有一定水平的演奏者，不管在什么狀態(tài)下，都能熟知每個(gè)音的具體關(guān)系和位置，這是因為他們經(jīng)過(guò)長(cháng)期的訓練，“鍵盤(pán)感”已經(jīng)深入到人的靈魂中去了。當接觸到自由低音時(shí)，鍵鈕的音位感與鍵盤(pán)式的排列差之甚遠，對音位感的認識就成了學(xué)習了解自由低音的首要課題。認識一個(gè)新的事物，就必須從事物的基本結構中去認知其規律性。
在學(xué)習自由低音演奏的過(guò)程中，普遍存在這樣一種現象，即學(xué)習者由于種種原因，開(kāi)始接觸自由低音時(shí)，就忽略了對音位概念記憶的方法和建立的基本規律，盲目地大量演奏一些作品，希望通過(guò)作品中的旋律感達到對音位的認知。由于這種缺乏基礎知識的基本積累，演奏者在演奏自由低音作品時(shí)，往往就形成了一種整體感，即所謂“自動(dòng)化”下的條件反射。按這樣一種練習方式完成的作品，導致的后果就是在舞臺的實(shí)踐活動(dòng)中，由于各種因素造成的緊張情緒，在演奏中稍有差錯或中斷，左手自由低音概念將是一片混亂或空白，難理頭緒，使演奏無(wú)法繼續。反之，如果演奏者對自由低音音位有深刻的理解和牢固的記憶，在任何情況下都能從容地判斷和處理，迅速、準確地找到音位和與之相連的關(guān)系，使演奏能正常平穩地完成。
據留學(xué)德國手風(fēng)琴專(zhuān)業(yè)的中國留學(xué)生介紹②，漢諾威音樂(lè )戲劇學(xué)院著(zhù)名的手風(fēng)琴教授莫澤爾（Mosre），在其巴揚教學(xué)的理念中，對演奏鍵盤(pán)多年后改學(xué)鍵鈕的學(xué)生，在初期的教學(xué)過(guò)程中，十分重視以正確的方式和途徑建立起對半音排列音位感的認識，絕不允許學(xué)生無(wú)思維性和目的性的“娛樂(lè )式”操作。莫澤爾教授會(huì )用較長(cháng)的教學(xué)周期，強化學(xué)生對巴揚鍵鈕各種音位組合與音位連接和手指手形的圖式效果。首先其采用通過(guò)一個(gè)中心音學(xué)會(huì )音程，認識五音音列的11種大小調指法，而后是大小調音階的3種指法，最后再讓學(xué)生具體地學(xué)習“四至五音”9種和弦排列的指位等。同時(shí)，教授還會(huì )用垂直線(xiàn)的連接、水平線(xiàn)的連接、斜線(xiàn)的連接等等線(xiàn)條視覺(jué)感受，舉一反三地構成一種網(wǎng)絡(luò )，輻射性與輔助性地幫助學(xué)生理解和記憶，在較短的時(shí)間內，用嚴謹科學(xué)的教學(xué)方式，使學(xué)習者構建起了牢固的鍵鈕音序思維概念與方式，教學(xué)效果十分突出。
筆者認為，自由低音教學(xué)不也是這樣一種同樣的過(guò)程嗎？我國自由低音的教學(xué)現狀，目前大多針對的是音樂(lè )院校的專(zhuān)業(yè)本科生和部分青少年，這些學(xué)習群體在接觸自由低音的學(xué)習時(shí)，同樣面對將如何建立新的巴揚式鍵鈕排列概念的思維方法。莫澤爾教授的教學(xué)理念為我們提供了一套嚴謹與科學(xué)的教育模式，值得去學(xué)習和借鑒。我們應當認真地思考和研究，學(xué)習大師們的教學(xué)思維方式與其精華，使我們在教學(xué)中能更好更寬地拓展思路。
四、自由低音教學(xué)教材的研究
自由低音教學(xué)在我國手風(fēng)琴藝術(shù)教育中是一門(mén)新興的學(xué)科，在國際手風(fēng)琴教育領(lǐng)域里也是需要共同研究和需要廣泛交流的課題。在俄羅斯、德國等一些手風(fēng)琴教育發(fā)達的國家，現已形成了一套教學(xué)巴揚和自由低音的教學(xué)體系，教材建立也相對豐富。在他們的教學(xué)經(jīng)驗總結中，認為巴洛克時(shí)期的復調音樂(lè )對自由低音的學(xué)習與訓練有極大的幫助，如庫普蘭、巴赫、斯卡拉蒂等前古典音樂(lè )家的作品是他們教學(xué)內容的重點(diǎn)。筆者曾在1998年就自由低音的訓練教材等方面的問(wèn)題請教了奧地利手風(fēng)琴家、前國際手風(fēng)琴聯(lián)盟秘書(shū)長(cháng)WalterMaurer教授，他認為：“斯卡拉蒂的鍵盤(pán)奏鳴曲是學(xué)習自由低音很好的教材選擇�！庇纱�，我們必須要對斯卡拉蒂奏鳴曲進(jìn)行討論。
多梅尼科·斯卡拉蒂（DomenicoScalatti）是跨越巴洛克與前古典時(shí)期的意大利著(zhù)名的作曲家、杰出的古鋼琴演奏家，西方音樂(lè )最具獨立性和個(gè)性的音樂(lè )家，斯卡拉蒂被稱(chēng)之為這個(gè)過(guò)渡時(shí)期“使用新音樂(lè )語(yǔ)言最大膽的先鋒之一”。③作為宮廷樂(lè )師的生活及創(chuàng )作經(jīng)歷，他在葡萄牙和西班牙為瑪利亞·巴巴拉公主編寫(xiě)了555首鍵盤(pán)奏鳴曲，作品中洋溢著(zhù)清新、流暢的生活氣息，其新穎性、多樣性、炫技性和豐富的創(chuàng )造力，使之形成了獨具特色的音樂(lè )風(fēng)格。
斯卡拉蒂是宮廷樂(lè )師，同時(shí)還是宮廷的音樂(lè )教師，在教授貴族學(xué)習者的教學(xué)過(guò)程中，需要通過(guò)豐富作品的情趣和內容來(lái)激發(fā)他們的興趣與積極性，所以在他的作品中總是充滿(mǎn)了積極樂(lè )觀(guān)的情緒、異國情調的趣味和豐富變換的技巧，使學(xué)習者始終保持一種新鮮感。他的音樂(lè )具有很高的藝術(shù)性，同時(shí)也是相當好的技術(shù)練習教材，訓練內容十分廣泛，構成了創(chuàng )意和處理手段的百科全書(shū)。在這些作品中左手低音聲部包括旋律、音階、八度、和弦的各種轉位等等，都是學(xué)習演奏自由低音必須掌握的基本技巧。下面我們進(jìn)行一些具體的研究。
此例作品中不斷地出現左右手快速音階的交替運動(dòng)，使左手音階技術(shù)得到練習。在斯卡拉蒂的奏鳴曲中，均有大量的各種調式調性、各種速度的音階演奏。通過(guò)這些練習，可以在輕松愉快的學(xué)習中達到掌握和提高音階技術(shù)的演奏技巧。
左手快速橫穿上下鍵盤(pán)的大幅度琶音，是斯卡拉蒂在技巧上的創(chuàng )造，在當時(shí)都被視為瘋狂的，讓人望而生畏的演奏技法④。音階、琶音的演奏技巧在自由低音的訓練和演奏中是最基礎的技術(shù)環(huán)節，斯卡拉蒂作品中大量的琶音演奏技法，可以幫助學(xué)習者在自由低音鍵鈕的練習中很好地掌握這一技巧。
在這首托卡塔中，我們可以領(lǐng)略斯卡拉蒂獨創(chuàng )的快速的同音重復（輪指技法）的魅力和激情的音響，他的這些技法都被后世的作曲家繼承并運用。
作品中低音聲部是各種組合形式的和弦和轉位和弦，其中還包括非傳統和聲，和弦在這首《托卡塔》中運用得非常廣泛。自由低音演奏和弦是演奏中的基本技術(shù)和基本特點(diǎn)。自由低音手風(fēng)琴的先進(jìn)性和科學(xué)性就在于其可以自由地組合各種和弦，因此，演奏和弦的基本技巧就成了每個(gè)自由低音演奏者的必修之課了。斯卡拉蒂奏鳴曲正好為此提供了廣闊的練習空間。
演奏出厚實(shí)的低音音響，運用低音八度雙音及分解的運動(dòng)技巧是音樂(lè )作品中作曲家常用的表現手段。因此，八度的訓練也可以在斯卡拉蒂的作品中得到充分的訓練。
大跨度的音程跳動(dòng)，是自由低音音域優(yōu)勢的體現，斯卡拉蒂作品中很多的這種八度或超八度的跳躍，完全可以達到訓練自由低音音位跳躍演奏時(shí)的準確性，還可以訓練左手指前后移動(dòng)演奏輔助低音的準確性，訓練效果十分到位。
斯卡拉蒂奏鳴曲中左手聲部除以上譜例所提到的技巧外，它還包括諸如保持音，顫音、波音、倚音等多種技巧和調式調性的學(xué)習，教學(xué)內容十分全面、具體。只要學(xué)習者在扎實(shí)、科學(xué)地建立起自由低音音位概念的條件下，有目的性、計劃性地進(jìn)行系統地練習，一定能在愉快中逐步掌握自由低音的演奏技巧，使左手的機能和演奏水平得到廣泛深入的訓練和提高，達到一定的演奏水平。
結語(yǔ)
自由低音手風(fēng)琴專(zhuān)業(yè)學(xué)科教育的建設，其教學(xué)理念和基礎訓練是最重要的環(huán)節。我們必須要認真反復地學(xué)習、研究與實(shí)踐，借鑒鋼琴和其他一些相關(guān)專(zhuān)業(yè)學(xué)科歷史悠久、完整豐富的資料，注重基礎性和實(shí)用性，不斷完善自由低音手風(fēng)琴的教學(xué)資料文庫與教學(xué)經(jīng)驗的積累。同時(shí)，還必須重視研究和學(xué)習俄羅斯、德國等自由低音手風(fēng)琴音樂(lè )藝術(shù)發(fā)達國家和地區的教學(xué)經(jīng)驗，從教學(xué)理念、基礎訓練、文獻資料等多方面，認識其在各個(gè)教學(xué)環(huán)節中規范、科學(xué)的訓練方式，總結出一套適合我國實(shí)際教學(xué)情況的、各種年齡階段學(xué)習自由低音的科學(xué)方法，為自由低音的學(xué)習者提供正確的思維模式和完善的教材教法。
注釋 ：
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