淺談中國畫(huà)筆線(xiàn)之三氣論文
淺談中國畫(huà)筆線(xiàn)之三氣論文
筆線(xiàn)，是中國畫(huà)造型中一種常見(jiàn)而重要的形態(tài)。中國畫(huà)中所用的各種線(xiàn)描與皴法，都可以從筆線(xiàn)的形態(tài)分析上窺見(jiàn)其發(fā)生、繁衍與變革�，F代繪畫(huà)對線(xiàn)造型的日益追求提醒我們重新審視傳統繪畫(huà)形式筆法效果的得失�；诖�，本文試論其中“三氣”。
中國畫(huà)注重用筆的原由，首先是造型中“立其形質(zhì)”“各以全其想”“下筆便有凹凸之形”的功用所決定；它既是中國畫(huà)造型的重要手段與媒體，也是顯示作者創(chuàng )作心態(tài)、抒寫(xiě)性情的重要表現過(guò)程。
用筆如此重要的意義，但是當下中國畫(huà)壇有些作者卻未引起重視，尤其是對用筆后的筆跡效果的定位，顯得態(tài)度噯昧或者無(wú)所用心。
有的甚至認為既然是“墨戲”，何必那么講究和刻意追求，還是“順其自然”為好，因此當今不少中國畫(huà)作品已不能以筆線(xiàn)的審美意義相論。
一、筆線(xiàn)的骨氣。
我認為中國畫(huà)筆線(xiàn)的意義與價(jià)值首重“骨氣”，它貫穿在對形神的塑造全過(guò)程中�！稜栄拧分姓f(shuō)：“畫(huà)，形也�！边@是我們先人對繪畫(huà)藝術(shù)最早、也是最為樸素的認識。同樣，“以形寫(xiě)形、以色貌色”，“隨物成形，萬(wàn)類(lèi)無(wú)失”等言論都包含了樸素的唯物主義觀(guān)點(diǎn)，進(jìn)而“以形寫(xiě)神”和“形神兼備”�？v觀(guān)古今佳構從中可知筆線(xiàn)對形神的表現只有依托“骨氣”才得到確立。缺乏“骨氣”的筆線(xiàn)是沒(méi)有意義的線(xiàn)條堆砌，它所表現出來(lái)的形象也斷然是沒(méi)有生氣的物象軀殼。五代荊浩在《筆法記》中曾將項容與吳道子的用筆作了生動(dòng)的比較，他認為“項容……獨得玄門(mén)，用筆全無(wú)其骨�！瓍堑雷庸P勝于象，骨氣自高”。實(shí)際上早在荊浩之前的唐張彥遠在論畫(huà)六法中已提到這一問(wèn)題�！胺蛳笪锉卦谟谛嗡�，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆�！睕](méi)有“骨氣”的用筆，縱使千筆、萬(wàn)筆也難立住一筆，其筆線(xiàn)之意義自然無(wú)從言及。
中國畫(huà)造型的筆線(xiàn)要有“骨氣”，更深一層的涵義還在于中國的藝術(shù)傳統上“詩(shī)以言志”與“畫(huà)如心聲”。中華民族是一個(gè)極其崇尚“骨氣”的民族，許多歷史上的志士仁人為我們樹(shù)立了楷模。齊白石先生當年便有詩(shī)云：“窮到無(wú)邊猶自豪，清閑還比做官高。歸來(lái)尚有黃花在，幸喜生平未折腰”，何等高風(fēng)亮節的吟嘆！1940年，北京淪陷時(shí)燒煤十分緊張，敵偽學(xué)院通知配煤給齊白石，他斷然拒絕了這種“照顧”，并且面對日本人嚴正告之“齊璜中國人，不去日本。你們要齊璜，可把齊璜的頭拿去�！边@種堂堂正氣、凜凜豪氣躍之白石先生的筆端，凝成一種難得的民族骨氣，從中可見(jiàn)齊白石先生的作品廣為人愛(ài)，與他做人的骨氣和藝術(shù)表現上的骨氣是相通共融的。
二、筆線(xiàn)的意氣。
中國有句成語(yǔ)叫“意氣風(fēng)發(fā)”，即體現了精神的振奮和軒昂的氣概，也寓有和象征事物一種靈性、風(fēng)動(dòng)的活力，用以形容中國畫(huà)的筆線(xiàn)形態(tài)，可以催之風(fēng)生、助以風(fēng)發(fā)、借之風(fēng)行；使觀(guān)者也受到一種靈動(dòng)的感染，去領(lǐng)略、感悟人生與藝術(shù)的深層意義。 蘇東坡有一個(gè)形象的比喻：“觀(guān)士人畫(huà)如閱天下馬，取其意氣所到”，雖然這種天下馬對觀(guān)者來(lái)說(shuō)，可能因其風(fēng)馳電掣之速而難察皮毛之美，但是觀(guān)者已被馬的雄俊神氣所折服。古代士人畫(huà)之所以成為宋元后的繪畫(huà)主流，大概也正是這種藝術(shù)表現上的“意氣”征服了觀(guān)者的心！北宋沈括在《夢(mèng)溪筆談》中提出“得心應手，意到便成”；元黃公望終日在荒山亂石叢木中“意態(tài)忽忽”；明人沈周也提倡“寫(xiě)生之道，貴在意到情適”。表明意氣在書(shū)畫(huà)表現上的重要意義不容忽視。中國畫(huà)筆線(xiàn)的意氣，能化板滯凝澀為生動(dòng)流暢、能破除表現上的束縛還作者以自由，創(chuàng )作時(shí)有“神間意定則思不竭而筆不困也”。
三、筆線(xiàn)的神氣。
從藝術(shù)發(fā)生學(xué)的角度上講，線(xiàn)條在造型藝術(shù)中的運用，并非我們中國人所獨有，因為原始社會(huì )時(shí)期人類(lèi)的繪畫(huà)形跡中，中西方許多巖畫(huà)、洞穴壁畫(huà)都是以稚拙的線(xiàn)條表現的。不同的是我國隨著(zhù)象形文字的出現、文字的書(shū)寫(xiě)與繪畫(huà)的表現都以筆線(xiàn)的形式繼續發(fā)展、延續不斷，加上中國獨特的社會(huì )文化環(huán)境的培育，使這種具有中國意味的筆線(xiàn)成為書(shū)畫(huà)藝術(shù)的共同表現基礎，與西方藝術(shù)造型上的線(xiàn)條意義、審美價(jià)值而經(jīng)緯分明、分道而行，中國的筆線(xiàn)成了獨具審美意義的藝術(shù)形式，受到我們歷代畫(huà)家的珍重，而它藝術(shù)上的神奇性也使近現代西方現代藝術(shù)家矚目。
奧地利現代著(zhù)名畫(huà)家馬克斯。魏勒對我們宋元時(shí)期的作品情有獨鐘、神往不已。他表示“中國人卓越地將內在的東西和外在的東西恰當地統一起來(lái)，使我著(zhù)迷”，“中國人擁有更純粹的形式”，“這種亞洲的觀(guān)念，是對歐洲觀(guān)念無(wú)條件的補充”。巴爾蒂斯在北京舉辦畫(huà)展時(shí)，也深切地意識到“物象的背后，還有另外一種東西、一種眼睛看不到的，但可以用精神去感覺(jué)到的真實(shí)存在。中國古代大師之所以高明，能夠征服后人、征服我們，就在于他們捉住了這種東西，并且完美地把它們表現出來(lái)�！敝袊L畫(huà)這種完善性、高度的精神性，很多時(shí)候就蘊藏于造型的筆線(xiàn)之內；這種“神奇之氣”成為我們民族繪畫(huà)藝術(shù)得以長(cháng)期發(fā)展的生命力。
作畫(huà)求形易、求神則難，因為神出之于心。北宋陳郁將寫(xiě)心作為藝術(shù)追求的至高標準，后人之論難出其右。他認為“寫(xiě)其形必傳其神，傳其神必寫(xiě)其心�！苯袊�(huà)大師黃賓虹也認為“山水畫(huà)乃寫(xiě)自然之性，亦寫(xiě)吾人之心”。他并以自己辛勤的畢生實(shí)踐作為印證。他努力探求筆墨表現上的變化規律，化物象之實(shí)境為精神和心象的虛境。在藝術(shù)上實(shí)現與“造化同根，陰陽(yáng)同候”的境界，作品之神奇使一般人瞠目結舌，而作品的神氣已燦爛于史。雖然黃賓虹先生曾自謙“我的畫(huà)很苦澀，不合時(shí)人口味”，“我的畫(huà)三十年后才能傳世”，但他的藝術(shù)精神已經(jīng)通過(guò)自己獨具美感魅力的筆線(xiàn)得以充分展示在世人面前，使我們能夠在他這種作品整體上既傳統而局部又非�，F代；既具象又抽象、半抽象的藝術(shù)表現中前覓古人傳統，后得現代啟示；從現代山水畫(huà)的發(fā)展趨向上可以預見(jiàn)，這種東方的筆線(xiàn)神氣將會(huì )澤益更多的藝術(shù)后來(lái)人。
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