淺談戲曲打擊樂(lè )論文
淺談戲曲打擊樂(lè )論文
中國戲曲打擊樂(lè )種類(lèi)很多，我自知了解甚少，故斗膽僅談戲曲擊樂(lè )部分。他們的音色、節奏曲譜及演奏方法十分豐富，音響洪亮大氣，氣勢磅礴，演奏起來(lái)令人精神振奮，情緒高漲激昂，。幾百年來(lái)，隨著(zhù)戲曲藝術(shù)的不斷發(fā)展創(chuàng )新，打擊樂(lè )在戲曲伴奏中形成了一套完整的理論和伴奏技法，并前擁有了自己的鑼鼓經(jīng)。
中國現有許多劇種的打擊樂(lè )器，在伴奏技法和鑼鼓經(jīng)的運用上，以及伴奏模式等方面，大多緊隨京劇的步伐，尤其是棒子戲居多。京劇的鑼鼓點(diǎn)子比較講究、科學(xué)和規范。也是京劇在百年的演進(jìn)過(guò)程中博取眾家劇種之精華而形成的。
京劇的打擊樂(lè )十分講究對于不同環(huán)境中不同人物的塑造，主要是為渲染戲劇情節，刻畫(huà)人物和性格，描繪時(shí)空環(huán)境，從而配合演員的表演而運用的，因此更具有表現力。在傳統戲曲中，你可以聽(tīng)到打擊樂(lè )在劇中貫穿始終，從開(kāi)場(chǎng)到劇終。無(wú)戲曲沖突時(shí)，小鑼會(huì )牽引著(zhù)少女或小生；有戲曲沖突時(shí)，大鑼?zhuān)ㄈ蠹献啵⿻?huì )急風(fēng)暴雨般奏響；當千軍萬(wàn)馬的戰爭場(chǎng)面時(shí)，你能聽(tīng)到高亢激烈的緊急風(fēng)、馬腿等點(diǎn)子；當奸相出場(chǎng)時(shí)你可以聽(tīng)到低沉的虎鑼引相出場(chǎng)。
對于戲曲舞臺來(lái)說(shuō)，打擊樂(lè )的角落不是一片很大的地方，但卻承載著(zhù)時(shí)空轉換、人物悲歡的重任。既是簡(jiǎn)單的推門(mén)，開(kāi)門(mén)，關(guān)門(mén)，這些虛擬的人物表演也要打擊樂(lè )點(diǎn)綴一小鑼或一串板鼓方可完成。一曲牌子加上大鼓就是夜深沉；連續擊打水釵就從大路到了江邊。如果你在戲中武打中聽(tīng)到堂鼓聲，定有一場(chǎng)惡戰中萬(wàn)馬奔騰。
談到武戲就一定會(huì )談《挑滑車(chē)》，它是一出經(jīng)典的傳統武打戲。它刻畫(huà)的是愛(ài)國將領(lǐng)岳飛的愛(ài)將高寵抵御金兵入侵時(shí)，率眾將士驍勇善戰，但在乘勝追擊之時(shí)，金兵由山頂滾下鐵滑車(chē)阻攔，他連續挑翻了十一輛滑車(chē)，終因力氣用盡，被第十二輛滑車(chē)撞倒壓死。這出戲武打場(chǎng)面十分激勵，表現的戰況異常慘烈。打擊樂(lè )器使用高音虎鑼?zhuān)屢艏ぐ焊呖�，鑼鼓點(diǎn)鏗鏘有力，聲音要求飽滿(mǎn)并具有穿透力，充分且極大限度地烘托出愛(ài)國將領(lǐng)的英雄氣質(zhì)和大無(wú)畏的偉大人物性格。與這出戲不同的是《三岔口》。此劇在打擊樂(lè )伴奏中時(shí)輕時(shí)重。時(shí)而是短促的緊急風(fēng)戛然而止，以此來(lái)表現任堂惠和劉利華在黑暗中彼此尋找對手，且謹慎的躡手躡腳又急于致對方于死地的心理，充分突出了喜劇性的舞臺效果。此劇打擊樂(lè )的設計和運用對于表現人物心理及環(huán)境場(chǎng)景，用的是惟妙惟肖，入木三分。
相對于武戲，文戲中的打擊樂(lè )似乎不太被看重，其實(shí)不然。對于文戲來(lái)講，伴奏者更需要有豐富的舞臺經(jīng)驗和文化積淀，對于戲的理解能力要強。伴奏時(shí)更注重人物性格，故事的時(shí)間、地點(diǎn)以及人物心理變化，掌握準確后方能在鑼音上收放自如、恰到好處，不然，就會(huì )和演員的理解出現偏差，從而在舞臺上出現尷尬的場(chǎng)面。懂行觀(guān)眾會(huì )根據鑼音判斷將出場(chǎng)演員的分量，是良將還是奸相，是漂亮的花旦還是彩旦，亦或青衣還是小生等等，所以這種劇目反而更能顯現出伴奏者的基本功和文化層次等多方面的綜合素質(zhì)。
打擊樂(lè )在現代戲中運用始于50年代以后，在伴奏上區別于傳統劇目。由于現代戲對取材于現實(shí)題材，因此，打擊樂(lè )前輩也隨劇情做了很多改革和創(chuàng )新。在伴奏上現代戲更多運用在中西混合的音樂(lè )旋律中，表現不同情緒和不同氛圍。優(yōu)化了傳統劇目中的程式化鼓點(diǎn)，隨著(zhù)不同劇目的變化而變化。特別是革命樣板戲時(shí)期，讓古老的打擊樂(lè )在新編樣板戲中換發(fā)了新的生命。如京劇《智取威虎山》打虎上山一折。為了突出解放軍偵查員楊子榮的高大形象，音樂(lè )唱腔采用了中西混合的大樂(lè )隊。大開(kāi)幕曲中運用了圓號做引子，展現老了東北林海雪原的場(chǎng)景，號聲悠遠遼曠，馬蹄由遠至近，在快節奏的旋律中加上打擊樂(lè )急促鏗鏘的鑼聲，又完美地和旋律的變化而變化。極好的表現楊子榮灑脫的、大無(wú)畏的革命氣概，給人以精神振奮的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)效果，為該劇增添了亮色。
又如革命現代京劇《杜鵑山》。在大量的極富地域特色的旋律中，大膽使用打擊樂(lè )器，跟家突出加強了此劇的音樂(lè )主旋，給人留下極其深刻的印象。在“劫法場(chǎng)”一折中，柯湘的核心唱腔“無(wú)產(chǎn)者”里，定音調的高音鑼伴隨著(zhù)唱腔中的過(guò)門(mén)大量使用。如國際歌的旋律中使用了傳統點(diǎn)子落臺，使國際歌更加嘹亮高亢，并在開(kāi)唱前旋律中設計了新的鼓點(diǎn)，巧俏嚴密令人嘆服。在同唱段中如“躍上萬(wàn)仞崗”急促?lài)谰男杉由洗驌魳?lè )的串子和緊急風(fēng)將主人翁急于繼續為革命做貢獻的忘我情懷展現的更加淋漓盡致。在唱詞“極目遠望”之后的暢想音樂(lè )中，長(cháng)笛和豎琴交映出星火燎原之勢，突入的打擊樂(lè )更加重了革命勢不可擋的時(shí)代潮流洶涌而來(lái)，突出表現了主人翁臨危不懼的革命者形象。當唱到“我恨不能”時(shí)，緊接著(zhù)的鑼鼓點(diǎn)將唱腔和表演緊密連接起來(lái)，令人贊嘆，悅目。
50年代以后，不僅京劇編演現代戲，許多地方劇種也做了大膽的嘗試和創(chuàng )新。打擊樂(lè )也有日新月異的變化。近看《朝陽(yáng)溝》，打擊樂(lè )就突破了傳統的模式，隨劇情伴奏而不拘以往。如王銀環(huán)下山那場(chǎng)戲，開(kāi)始用的是高音鑼奏出急促的緊急風(fēng)，表現銀環(huán)急于回家脫離農村的心情，可當銀環(huán)看到熟悉山川和滿(mǎn)山的莊稼時(shí)，打擊樂(lè )換成一種低沉的聲音，用低音鑼奏出緩慢的節奏，表現她觸景生情，戀戀不舍，邁不動(dòng)她沉重的腳步等復雜的心情，此時(shí)打擊樂(lè )和銀環(huán)融在一起，十分準確地表達人物的內心變化。
縱觀(guān)戲曲的發(fā)展和改革，個(gè)人覺(jué)得：現在打擊樂(lè )用的少，不是不好，是要用的精。戲曲無(wú)論怎樣發(fā)展，都要在尊重傳統的基礎上與時(shí)俱進(jìn)，打擊樂(lè )樂(lè )手更要不斷學(xué)習積累，為人物和舞臺而服務(wù)。作為戲曲人，我希望戲曲的明天越來(lái)越好，戲曲的未來(lái)再現輝煌。
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