詩(shī)歌鄉愁賞析

　　余光中在《鄉愁》中，繼承了傳統文化中“鄉愁”這一永恒的主題，寫(xiě)出了富有新意的鄉愁情緒，這與他對中國傳統文化、古典文學(xué)的極其鐘愛(ài)是分不開(kāi)的。下面是詩(shī)歌鄉愁賞析，一起來(lái)看一下吧。

　　面對一條海峽造成的鄉愁，其實(shí)兩岸的人都在默默等待，都希望有人能幫他們道出心中的哀愁：無(wú)數家庭就像左右手一樣被分開(kāi)，但似乎永遠無(wú)望重新握在一起;兩百萬(wàn)背井離鄉的大陸人，成了臺灣社會(huì )中的外省人;同一種語(yǔ)言、文化和傳統，因為一條海峽的分隔，被賦予截然不同的含義甚至命運……鄉愁就像夢(mèng)，不厭其煩，要代代找到為它開(kāi)口說(shuō)話(huà)的人。

　　余光中之前，古有《詩(shī)經(jīng)·小雅·采薇》中的“昔我往矣，楊柳依依;今我來(lái)思，雨雪霏霏”，來(lái)為鄉愁譜寫(xiě)挽歌，有元人馬致遠的小令《天凈沙·秋思》，把鄉愁表達成“斷腸人在天涯”的哀傷;今有一九六零年的林海音，用小說(shuō)《城南舊事》強調一個(gè)臺灣人對北京的思念，更有一九六五年至一九七一年的白先勇，他用十四篇《臺北人》系列小說(shuō)，來(lái)提示臺北外省人精神絕望背后的上海家園，它似乎成了臺北“外省人生活”的精神解毒劑。有趣的是，當代作家用小說(shuō)表達的鄉愁，固然已經(jīng)引起大家的欽佩和注意，但人們依然期待更有文字效率的表達，似乎人們內心積蓄的鄉愁，無(wú)法被小說(shuō)耗盡，仍期待被一首詩(shī)更濃縮地表達，不然，那會(huì )意味著(zhù)漢語(yǔ)的失敗，而不是鄉愁的失敗，直到一九七二年的余光中寫(xiě)出短詩(shī)《鄉愁》為止……

　　七十年代的余光中，正處于個(gè)人西化主張的強弩之末，等待在八十年代開(kāi)口提醒人們，去用新詩(shī)喚醒中國古代。五十年代他與覃子豪等創(chuàng )建藍星詩(shī)社時(shí)，是他西化主張的開(kāi)端。重要的是，藍星詩(shī)社自視為“新月”的繼承者，他們費盡心力繼承的“西化”，實(shí)際是西詩(shī)格律體與自由體的混合。就是說(shuō)，他們認為詩(shī)歌的聲音和形式必須受到某種約束，只有意象或隱喻的使用是自由的，體現出對現代主義的尊崇。

　　我們容易看出，《鄉愁》一詩(shī)有新月主張的“穩定”形式，明顯吸收了聞一多的“音尺”主張。音尺是聞一多用來(lái)計算詩(shī)句節拍的單位，大致相當西方格律詩(shī)中的音步。比如，《鄉愁》中每節對應的詩(shī)句，音尺的數量完全一致。每節首句“小時(shí)候”、“長(cháng)大后”、“后來(lái)呀”、“而現在”，都是音尺數量為二的句子：“小/時(shí)候”、“長(cháng)大/后”、“后來(lái)/呀”、“而/現在”。

　　同理，“鄉愁是一枚小小的郵票”，是音尺數量為五的句子：“鄉愁/是/一枚/小小的/郵票”。“我在這頭”、“母親在那頭”，是音尺數量為三的句子：“我/在/這頭”、“母親/在/那頭”。詩(shī)中四節的音尺數量(按行計算)，分別都是二、五、三、三。通過(guò)追求節與節音尺數量的工整、對稱(chēng)，余光中實(shí)現了聞一多的“建筑美”“音樂(lè )美”要求的整齊化、規律化。不過(guò)余光中作為藍星成員，顯然放棄了聞一多在《死水》中的刻板做法：即在同一節中追求詩(shī)句音尺數量甚至字數的相同。相反，余光中給予首節完全自由的安排，轉而讓第二、三、四節受控于首節，令節中各行的音尺數量甚至字數，全部向首節看齊。

　　其實(shí)，這也是古代《詩(shī)經(jīng)》中不少詩(shī)篇的選擇，《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)》中的某些詩(shī)篇，同一節詩(shī)句的字數并不完全相同。比如，《鄭風(fēng)·淄衣》中的首節：“淄衣之宜兮，蔽予又改為兮。適子之館兮，還予授子之粲兮。”各行字數分別為五、六、五、七，《淄衣》中的第二、三節各行字數，保持了與首節的完全一致。由此可以窺見(jiàn)，這種安排之所以受到《詩(shī)經(jīng)》和藍星成員的青睞，是因為古體詩(shī)在詩(shī)經(jīng)時(shí)代以及新詩(shī)在當代，都面臨騎虎難下的相似局面。

　　作為民歌的詩(shī)經(jīng)，為了易于傳誦，必須在散文化與聲音的規律化之間作出選擇。通讀《詩(shī)經(jīng)》可以發(fā)現，除了四字詩(shī)基本(不是全部)完成了刻板的規律化(追求各句字數相同)，其實(shí)無(wú)法控制各句字數的掙扎，明顯貫穿于不少詩(shī)篇中。當新詩(shī)用類(lèi)似的想法來(lái)處理詩(shī)句，因為白話(huà)詞匯的字數更不可控，可以看出這種掙扎會(huì )更加強烈和痛苦。我們由此觸及到余光中與聞一多的差別，甚至藍星與新月的差別。聞一多和新月成員表現出了實(shí)現整齊詩(shī)行的急切，他們差不多是用謀殺詩(shī)句的方式，來(lái)切出整齊劃一的詩(shī)行，他們由此留下后人病垢的不少弊端。他們切掉的不只是詩(shī)行，他們切掉的也是某些思想，因為寬以待詞，實(shí)質(zhì)是寬以待思。

　　余光中作為藍星成員，似乎有意把詩(shī)句的規律化，與思想的彈性、意象的親和力結合起來(lái)，避免詩(shī)句受到過(guò)度整齊的戕害。同時(shí)我們也要意識到，哪怕是所謂的自由體，與講究的格律體也只有相對的差別。自由體壓根就沒(méi)有真正自由過(guò)，它也有屬于自己的“形式”，只不過(guò)一般人難以直接用眼睛辨認出來(lái)。

　　余光中拒絕聞一多那樣的刻板重復，也拒絕自由體的復雜“形式”(要更細心才能發(fā)現它的重復模式)，恰好體現了他作為藍星主力的追求，即他更多以詩(shī)句內在的效果，來(lái)考察音效，從而比新月更靠近現代主義。比如，“鄉愁是一枚小小的郵票”，他選擇的是現代主義“什么是什么”的常見(jiàn)范式�，F代主義之前，常見(jiàn)的比喻范式是“什么像什么”，這種范式力圖讓讀者覺(jué)察到兩個(gè)事物相似的特質(zhì)。“女人像花”強調的相似特質(zhì)是美麗，“我擁抱著(zhù)白樺樹(shù)，就像擁抱著(zhù)別人的妻子”(葉賽寧)，暗示的相似特質(zhì)是熟悉中的新鮮感、陌生感。“什么是什么”則不把注意力只放在暗示相似特質(zhì)上，它甚至可以異想天開(kāi)把兩個(gè)不相干的事物，強行混搭在一起，從而利用我們的聯(lián)想，產(chǎn)生諸多歧義。蘭波的“U，是天體的周期”(《元音》)，是這種混搭范式的開(kāi)端。U本是聲音，被強行與視覺(jué)上的“天體的周期” 等同，從而令我們對U的聲音多了視覺(jué)聯(lián)想，也令我們對“天體的周期”多了聲音聯(lián)想，這就是所謂通感的來(lái)源，即在現代詩(shī)中，聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、觸覺(jué)等可以相互轉化。

　　可以說(shuō)，沒(méi)有“什么是什么”的范式，就不可能有通感的產(chǎn)生，畢竟強調相似特質(zhì)的“什么像什么”，無(wú)法同時(shí)容納聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)等。當然，“什么是什么”的范式，同樣可以如“什么像什么”一樣，用來(lái)暗示相似特質(zhì)，但不必如后者那樣，非得令人一眼看出兩個(gè)事物的相似(這是“什么像什么”產(chǎn)生比喻的前提)，從而擴大了選擇相似特質(zhì)的事物范圍。

　　可以設想，如果把《鄉愁》一詩(shī)中的“鄉愁是……郵票”、“鄉愁是……船票”、“鄉愁是……墳墓”、“鄉愁是……海峽”，改為“鄉愁像……郵票”、“鄉愁像……船票”、“鄉愁像……墳墓”、“鄉愁像……海峽”，由于“像”會(huì )迫使我們尋找“鄉愁”和“郵票”、“船票”、“墳墓”、“海峽”的共同點(diǎn)，會(huì )把我們的思緒引向揣摩“鄉愁”與“郵票”等的相似，這樣就中斷了“鄉愁是郵票”等帶來(lái)的異質(zhì)含義與詩(shī)意延伸。

　　當使用“什么像什么”的范式，讀者因無(wú)法一眼看出“鄉愁”與“郵票”等的相似，會(huì )覺(jué)得詩(shī)句別扭，一時(shí)難以認同。由于每節最后兩行，“我在這頭∕母親在那頭”、“我在這頭∕新娘在那頭”、“我在外頭∕母親呵在里頭”、“我在這頭∕大陸在那頭”，不是用來(lái)描述“鄉愁”與“郵票”等的相似，而是對“郵票”、 “船票”、“墳墓”、“海峽”的情景描述;“郵票”對應的情景是“我在這頭∕母親在那頭”，“船票”對應的情景是“我在這頭∕新娘在那頭”，“墳墓”對應的情景是“我在外頭∕母親呵在里頭”，“海峽”對應的情景是“我在這頭∕大陸在那頭”;情景描述旨在深化擴展我們對“郵票”、“船票”、“墳墓”、“海峽”的感覺(jué)，并不勸說(shuō)我們去尋找它們與“鄉愁”的相似。

　　這樣，當我們讀到每節第二句，鄉愁是郵票、是船票、是墳墓、是海峽的陳述，陳述本身會(huì )先迫使我們接受“鄉愁是郵票”等的“事實(shí)”，我們內心那種尋求相似的警覺(jué)，會(huì )先被陳述捻滅。“鄉愁是郵票”的陳述，盡管會(huì )產(chǎn)生諸多歧義，由于“什么是什么”的范式，沒(méi)有只為相似服務(wù)的義務(wù)，我們獲得自主聯(lián)想時(shí)，就會(huì )先接受陳述，同時(shí)期待接踵而來(lái)的詩(shī)句，通過(guò)拓展其含義，來(lái)令我們信服、認同。由此我們觸及到《鄉愁》的秘密，說(shuō)起來(lái)甚至非常簡(jiǎn)單：作者只需先找到與個(gè)人生活相關(guān)的幾個(gè)意象，如“郵票”、“船票”、“墳墓”、“海峽”，再找到意象對應的情景描述(這不難完成)，最后考慮用什么情緒或感情把上述意象勾連起來(lái)，以達到相互說(shuō)明和映襯;因作者是用強力陳述“什么是什么”來(lái)勾連，就不必考慮情緒或感情與“郵票”等意象的相似點(diǎn)，比如，我們甚至可以試著(zhù)用“愛(ài)”來(lái)替換詩(shī)中的 “鄉愁”，詩(shī)歌依然成立。所以，《鄉愁》的難點(diǎn)既不在意象的尋找和對應情景的描述，也不在能否找到情緒或感情勾連意象，這樣就回到了文章開(kāi)頭提示的鄉愁背景。

　　鄉愁背景不是余光中可以自主挑選的，那是歷史派給他的一種情緒，這就意味《鄉愁》的寫(xiě)作是一次性的，它是兩岸的政治拉到滿(mǎn)弓時(shí)激發(fā)的寫(xiě)作(這也是它引發(fā)普遍反響的重要原因)，如今已難以復制�；蛘哒f(shuō)，當有一天海峽不再是政治現狀的分界線(xiàn)，“鄉愁是一灣淺淺的海峽/我在這頭/大陸在那頭”，又會(huì )在讀者心里激起怎樣的感受呢?最后一節有無(wú)被后人當作個(gè)人情緒的危險?最后一節會(huì )不會(huì )與前三節一樣，被后人當作家庭鄉愁的體現?或像李煜的亡國詩(shī)那樣，靠著(zhù)“雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”，令后人繼續贊嘆他把家國情緒合二為一的出奇表達?畢竟亡國情緒里含著(zhù)一筆勾銷(xiāo)的慘痛，而當年海峽兩岸的對峙，則保存著(zhù)一份僥幸……

　　拓展閱讀：鄉愁閱讀習題與答案

　　閱讀問(wèn)題：

　　1、這首詩(shī)是按( )順序敘述的，從哪里能看出來(lái)?用“______”畫(huà)出詩(shī)中相關(guān)的句子。

　　2、詩(shī)中，詩(shī)人把鄉愁比喻成“郵票”，是因為“郵票”傳遞著(zhù)( )之愛(ài);把鄉愁比作成“船票”，是因為“船票”代表著(zhù)( )之情。

　　3、朗誦這首詩(shī)歌時(shí)，應該( )

　　A、急速、悲壯 B、歡快、幸福 C、緩慢、憂(yōu)傷

　　4、詩(shī)人為什么把鄉愁比喻成郵票和船票?

　　5、詩(shī)人為什么把鄉愁比喻成墳墓和海峽?

　　6、在詩(shī)中，作者分別把鄉愁比作( )( )( )( )表達了詩(shī)人( )的思想感情。

　　7、你知道詩(shī)的最后一節中提到的“一灣淺淺的海峽”指的是哪個(gè)海峽嗎?

　　答案：

　　1、時(shí)間順序 小時(shí)候。長(cháng)大后，而現在

　　2、郵票是一種意象，詩(shī)中的船票、郵票、墳墓等都是意象，都寄予了思鄉情懷。

　　那年少時(shí)的一枚郵票，那青年時(shí)的一張船票，甚至那未來(lái)的一方墳墓，都寄寓了詩(shī)人的也是萬(wàn)千海外游子的綿長(cháng)鄉關(guān)之思。

　　郵票、船票、墳墓、海峽，運用了比興的手法，表達了對母親、新娘的思念和渴望兩岸統一的強烈愿望。

　　3、c根據題目顧名思義思鄉應該緩慢一些。

　　4、作者把無(wú)形的鄉愁比喻化為四種事物，作者把無(wú)形的鄉愁比喻化為四種事物，可見(jiàn)作者愁思之重。小時(shí)候，作者將鄉愁寄托在給家人的書(shū)信里，所以將鄉愁比喻為郵票;長(cháng)大后，作者和家人分居兩地，很難與家人相見(jiàn)，于是將鄉愁寄托在回家的船上，所以把鄉愁比喻為船票;后來(lái)，母親去世，作者與母親再也不能見(jiàn)面，于是作者就將愁緒比喻為墳墓;現在，由于人為的原因，海峽兩岸的同胞不能團聚，作者將自己的鄉愁比喻為臺灣海峽，表達了他期盼祖國大同的強烈愿望。

　　5、結構方面：本詩(shī)分四個(gè)小節，作者按照時(shí)間順序將鄉愁依次比喻為郵票、船票、墳墓和海峽，結構嚴謹，很好的表達了本詩(shī)的中心。

　　6、在詩(shī)中，作者分別把鄉愁比作(郵票)(船票)(墳墓)(海峽)表達了詩(shī)人(思念，熱愛(ài)故鄉和親人)的思想感情。

　　7、答：指的是臺灣海峽。

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