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前七子的詩(shī)歌理論主張
我國從明初開(kāi)始，大批詩(shī)論家都關(guān)注“詩(shī)變”這一現象。前七子就繼承了高棅《唐詩(shī)品匯》中的“四唐”說(shuō)。高棅在書(shū)前《總敘》，總結了明初以來(lái)對唐詩(shī)發(fā)展的意見(jiàn)，承接嚴羽、楊士弘之說(shuō)，確立唐詩(shī)演變的“四唐”概念，對“詩(shī)體”流變作了歷史性的概述，他的視角就是根據詩(shī)歌文本和詩(shī)歌作者，分辨源流體制的變化�！八奶啤备拍畎N著(zhù)豐富的“詩(shī)變”觀(guān)念。高棅所看到的僅僅是“詩(shī)變”表層，也就是說(shuō)，他的眼界還停留在詩(shī)歌文本的演變，沒(méi)有深究變化的脈絡(luò )和演變的緣由，只是為學(xué)習唐詩(shī)者提供實(shí)用的門(mén)徑;在論述“詩(shī)變”時(shí)，概念也十分駁雜、模糊，可見(jiàn)其“詩(shī)變”觀(guān)還處于不自覺(jué)的狀態(tài)。這一點(diǎn)也為其稍后所編纂的《唐詩(shī)正聲》一書(shū)所證實(shí)，該書(shū)“正聲”的兩個(gè)入選準則就是作品內容的“性情之正”和形式的“聲律純完”。但高棅的總結澤惠深遠，明人的“詩(shī)變”觀(guān)念就以之作為邏輯起點(diǎn)，后世唐詩(shī)研究也一直沿用“四唐”概念，成為唐詩(shī)學(xué)知識結構中的少數幾個(gè)最重要的關(guān)鍵性概念。即使是今天，“四唐”概念對進(jìn)一步深化和開(kāi)拓現代唐詩(shī)研究仍然具有重要意義。
高棅以后，唐詩(shī)學(xué)還經(jīng)歷了兩個(gè)階段。一是在理學(xué)思潮中，陳獻章、胡居仁等人從合乎“天理”的準則強調唐詩(shī)的質(zhì)量高下和變化脈絡(luò )，其“詩(shī)之工，詩(shī)之衰”之論，否定唐詩(shī)藝術(shù)形式的進(jìn)步，但若從發(fā)展論的深層重新審視，進(jìn)行新的闡釋?zhuān)瑓s也不是毫無(wú)道理。由于“天理”準則的運用，出現揚宋抑唐的傾向，以張寧、羅倫和王鴻儒父子為代表，他們延續浙籍學(xué)者方孝孺、瞿佑等人的詩(shī)學(xué)觀(guān)，也就無(wú)從在詩(shī)學(xué)中發(fā)現“詩(shī)變”觀(guān)念。二是楊士奇、黃淮等臺閣派唐詩(shī)學(xué)。他們從“理道”視角推崇盛唐詩(shī)歌，強調唐詩(shī)的政教意義，認為唐詩(shī)音聲變易體現著(zhù)時(shí)代政治、詩(shī)人性情和生活風(fēng)貌。這一點(diǎn)，啟示后來(lái)“格調論”唐詩(shī)學(xué)對性情、時(shí)代政治和“詩(shī)變”關(guān)系的探討。這一點(diǎn)，似乎是錢(qián)鐘書(shū)先生在上述諸論中所否定的一種取向。
其實(shí)，前七子對詩(shī)歌形式的演變和外因的作用都有自己的見(jiàn)解。在說(shuō)前七子之前，先談?wù)劺顤|陽(yáng)。李東陽(yáng)為茶陵派的領(lǐng)袖人物。與“三楊”、黃淮等人一樣屬于臺閣重臣，但也是成化、弘治間轉變風(fēng)氣的重要人物。在“抑唐”和“中、晚、宋、元諸調雜興”的文化語(yǔ)境中，其“高步一時(shí)，興起何、李，厥功甚偉”(胡應麟《詩(shī)藪》續編卷一)。雖然其詩(shī)學(xué)基礎仍然屬于理學(xué)思想，但他已經(jīng)將理學(xué)思想和當時(shí)的文化前沿命題有機結合起來(lái)，完成了由臺閣詩(shī)學(xué)向格調論詩(shī)學(xué)的轉變。一方面，他將嚴羽的“別材別趣”說(shuō)與“達理”境界結合起來(lái)，生成衡量詩(shī)歌質(zhì)量的兩個(gè)標準：一是“天真自然之趣”與“不言詩(shī)法”;二是在詩(shī)“意”上，“貴遠而不貴近，貴淡而不貴濃”(《麓堂詩(shī)話(huà)》)。另一方面，承續兩大理論觀(guān)點(diǎn)，這就是朱熹所說(shuō)的“性情隱微”在詩(shī)歌“自然音響節奏”之間和高棅“審音律之正變”的格調論傾向，重視體格聲調、聲音節奏和“自然之聲”(反對模仿)，認為音聲之中沉潛著(zhù)人的性情，體現著(zhù)天地之氣，故而不同主體、不同時(shí)代、不同地域的詩(shī)歌會(huì )有種種變異。他以“個(gè)人、時(shí)代、地域格調論”的觀(guān)點(diǎn)衡量唐詩(shī)，雖然臺閣氣息濃重(楊士奇等人也持這一觀(guān)點(diǎn))，帶有理學(xué)氣，但自然能夠發(fā)現唐詩(shī)的歷時(shí)性變化。李東陽(yáng)的格調論“詩(shī)變”觀(guān)仍然在文本層面，他只關(guān)心文本的話(huà)語(yǔ)及其所涵蘊的性情和天地之氣。若將其與高棅在辨別文本上的源流體制比較，李東陽(yáng)對唐詩(shī)音聲節奏涵蘊的探究，似乎在向文本話(huà)語(yǔ)內部逼近方面，深入一些，具體細致一些。從此，開(kāi)啟了格調論唐詩(shī)學(xué)的興盛局面，引起“詩(shī)變”觀(guān)念多方位的討論。
“弘治中興”激發(fā)了士人的信心和才華，此時(shí)，格調論唐詩(shī)學(xué)主張從“格調”入手深入唐詩(shī)尤其是初、盛唐詩(shī)歌的審美世界，建構不同于明初的新的藝術(shù)范式，以鮮明的復古求變面目呈現在世人面前。前七子直接運用高棅的“四唐”概念分析唐詩(shī)“體制”，對詩(shī)歌藝術(shù)理想從詩(shī)歌話(huà)語(yǔ)體制的角度予以固定，并將這一理想范型定位于初唐和盛唐。并以確立理想范型與時(shí)間性概念結合，從話(huà)語(yǔ)“體制”入手論詩(shī)歌變化，這是前七子“詩(shī)變”論的核心所在。前七子的詩(shī)歌理想是初盛唐詩(shī)歌中心論，現在看來(lái)，以之作為詩(shī)歌高-潮和頂點(diǎn)透視詩(shī)歌題材、體裁、風(fēng)貌和格調系統的變化和更替應該是較為有效的。
他們的詩(shī)變論，與嚴羽、高棅有密切關(guān)系。高棅提倡以開(kāi)、天為楷式，對漢魏六朝均有一定的否定，以為詩(shī)至盛唐，古詩(shī)才發(fā)展到“正宗”的境界;高棅概述唐詩(shī)流變，以“正變”概念稱(chēng)謂晚唐詩(shī)歌。這與前七子對古詩(shī)的態(tài)度和對中晚唐詩(shī)歌的意見(jiàn)是有區別的，就此一點(diǎn)而言，前七子似乎不如高棅。但前七子對漢魏盛唐的推崇和精細研究，是從多方面、多視角(情與調、文與質(zhì)、意與境、聲調與氣勢)，運用多種方式方法、創(chuàng )造多個(gè)范疇(神意、法度、悟入、變化、異同)進(jìn)行的，在深入文本方面，比高棅、李東陽(yáng)的程度都高得多。這為“詩(shī)變”論的展開(kāi)與開(kāi)拓留足了理論空間。特別是王廷相運用詩(shī)人才情和格調雙重標準考量唐詩(shī)，獲得“人殊家異，各競所長(cháng)”(《王氏家藏集》卷二十七《寄孟望之》)的真理性認識，這對“詩(shī)變”觀(guān)念的理論化提供了一種途徑�？梢暈椤霸�(shī)變”論的實(shí)質(zhì)性發(fā)展。徐禎卿協(xié)調“情”與“格”的關(guān)系，以“因情立格論”衡量唐詩(shī)質(zhì)量高下，同樣具有“詩(shī)變”層面的意義，而且，它對前七子過(guò)分重視“格調”和唐詩(shī)話(huà)語(yǔ)形式，不顧創(chuàng )作主體的才情所帶來(lái)的危機，具有矯正之效。
前七子之外，還有一批詩(shī)論家的“詩(shī)變”觀(guān)，與前七子類(lèi)似。代表是陳沂、徐獻忠、胡瓚宗、鄭善夫和黃佐。陳沂的《拘虛集》和《拘虛詩(shī)談》以氣格聲調的變化判斷唐詩(shī)的流變和盛衰，同時(shí)重興象、體制特征的變化，開(kāi)唐詩(shī)學(xué)“詩(shī)變”論從形象整體觀(guān)詩(shī)歌變化的先河。陳沂也很重視唐詩(shī)范型和詩(shī)歌理想，以之為中心衡量詩(shī)歌變化。徐獻忠的《唐詩(shī)品》論述聲調與情感變化原因是時(shí)代風(fēng)氣和治亂不同，依據此種“格調論”描述唐詩(shī)的發(fā)展演變，初步從“詩(shī)變”根源的角度豐富了唐詩(shī)學(xué)“詩(shī)變”觀(guān)。胡氏崇尚風(fēng)雅精神，其《鳥(niǎo)鼠山人集》以一天中日光的狀態(tài)比喻唐詩(shī)的演變，按照《風(fēng)》《雅》一脈的線(xiàn)索，推舉各個(gè)時(shí)期的典范作家。鄭善夫從強調杜詩(shī)的“變體”特征入手，體現格調論唐詩(shī)學(xué)的特色，其間亦包含“詩(shī)變”論的內容。黃佐的“審音觀(guān)政”，從詩(shī)人情感觀(guān)察政治的變遷，由“其音碩以雄”到“其音豐以暢”再到“其音悲以壯”，最后到“其音怨以肆”，分別代表初盛中晚的時(shí)代格調，將音聲表現與時(shí)代變遷聯(lián)系起來(lái)，觀(guān)照唐詩(shī)之變，其中包括對詩(shī)變原因的探討。
這一階段，理學(xué)唐詩(shī)學(xué)仍然在發(fā)展，崔銑、姜南、米榮、黃姬水、都穆、張琦、夏尚樸和薛應旂等人，從崇尚教化和藝術(shù)本質(zhì)的雙重視角關(guān)注唐宋詩(shī)之別，多有揚宋抑唐傾向，只有其中的黃姬水吸收了“四唐”概念，根據“元聲在天地間一氣”而發(fā)“性情之真”的詩(shī)歌本體論，從不斷變化的天地之氣，看四唐詩(shī)歌變化。上述諸家雖然多數與前七子有交游，但在與格調論的相互比較和斗爭中，從文學(xué)本體的視角申述著(zhù)自己的“詩(shī)變”觀(guān)。
嘉靖初期，還出現過(guò)六朝派的唐詩(shī)學(xué)。楊慎、沈愷等人針對前七子派和理學(xué)唐詩(shī)學(xué)貶損六朝詩(shī)歌的現象，掀起一股學(xué)習六朝的風(fēng)氣。楊慎對唐詩(shī)作了大量資料考證工作，尤為注意可考的文化傳統細節，也就能夠發(fā)現唐詩(shī)和六朝詩(shī)歌之間的直接關(guān)系，建構以“藝”為中心的詩(shī)歌發(fā)展觀(guān)，強調六朝對唐詩(shī)的開(kāi)啟意義。他由崇唐而追尋至推舉六朝，突出六朝與唐詩(shī)之間的血肉關(guān)系，是唐詩(shī)學(xué)“詩(shī)變論”之別開(kāi)新面者。
這一期間，還有初唐派和唐宋派的詩(shī)學(xué)觀(guān)，由于分別推崇一個(gè)時(shí)代之作，無(wú)法從中發(fā)現明確的“詩(shī)變”觀(guān)念，他們的出現，意味著(zhù)復古論唐詩(shī)學(xué)由盛轉衰。
這一時(shí)期的唐詩(shī)學(xué)“詩(shī)變論”呈現出形成發(fā)展時(shí)期的特征。與初期濫觴階段只認識到文本現象層面的詩(shī)歌變化不同，這一階段已經(jīng)深入到文本內部，并且兼顧“詩(shī)變”中的外在和內在因素，超越了高棅只從形式或“體制”論源流正變的做法，以“詩(shī)變”原因的探討豐富著(zhù)明代“詩(shī)變”論的內涵。而到了“后七子”，對“詩(shī)變”的探索更加深化。
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