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摘選淺談詩(shī)歌文學(xué)的文章
一.地域論
地域和事物的發(fā)展是緊密聯(lián)系的。地中海邊的古希臘形成了征戰和強悍的特征,內陸流域的中國則形成了農耕勞作文明。在文藝語(yǔ)言方面這種決定性更加突出。而韓山詩(shī)歌所在的地域是潮州。一座古老而靜謐的城市。
秦始皇三十三年(公元前214年)平定南越,設象郡、桂、南海三郡時(shí),潮州便屬于南?,開(kāi)始載入版圖。當時(shí)土著(zhù)越人居住在此。他們像個(gè)原始部落般在生老病死的輪回中形成了自己的土著(zhù)文化。直到秦漢之后,漢文化才對本地區有所影響,而這種影響通過(guò)南越間接傳入:中華主流文化與土著(zhù)文化的交流是緩慢的。到晉唐時(shí)期,兩者才融合在一起。而宋元時(shí)期閩人又規?涨暗匾泼癯敝,數量龐大。新的文化、方言、民間宗教和日常生活習慣等開(kāi)始漫化到這片土地上,它以極大力量侵化和覆蓋著(zhù)原有的文化。這種外來(lái)方化奇異的主宰著(zhù),直到今天潮州文化依然與福建文化相近。明清時(shí)期潮人則利用地理優(yōu)勢開(kāi)始海上經(jīng)商,他們闖南走北,帶來(lái)了東南亞文化,包括飲食、語(yǔ)言和建筑等方面。
可以說(shuō)潮州的歷史是悠久而獨特的。但同時(shí)必須承認,它是邊緣的。這種邊緣性無(wú)法形成它的話(huà)語(yǔ)權。惟獨獨特性能引起考古家的興趣。而在現代文明社會(huì )中,這種獨特性也消失了——并非是指靜止的獨特性——歷史已在風(fēng)煙中被遺忘,現代文明社會(huì )的建設又稍為遜色:酒店、超市、娛樂(lè )場(chǎng)和書(shū)店等的規模都趕不上現代化,安靜和舊形式倒充當了主題。因此,摩登潮州是個(gè)遙遠的概念。
而文學(xué)創(chuàng )作方面,本地人的成績(jì)是微薄的。人們習慣在傳統模式和陳詞濫語(yǔ)里徘徊——現代性的缺失,使潮州文學(xué)始終萎靡不振。至于詩(shī)歌方面,更是難舉一家,也少有欣喜之作。
地域往往影響事物的發(fā)展,尤其是一所大學(xué)。正如北京靠它的政治、經(jīng)濟和文化——話(huà)語(yǔ)和行動(dòng)——影響著(zhù)北京大學(xué),廣州之于中山大學(xué)也一樣。但韓山詩(shī)歌的發(fā)展是與潮州沒(méi)有正面關(guān)系的,它的發(fā)展決定于大學(xué)自身的內涵。作為一所大學(xué),韓山師院有這三個(gè)優(yōu)勢:豐富的資源、集中的人群和創(chuàng )作的自由。而將韓山詩(shī)歌推著(zhù)向前且不斷呈現出生命力來(lái)的則主要是這三個(gè)因素:
第一、生源的廣泛性。韓山師院的生源最初局限于潮汕地區,但很快遍及全省,現在又突破省內,向著(zhù)更大范圍發(fā)展。生源的廣泛性帶來(lái)了多元的文化,各地的思維習慣、文化習俗被集中在一起,形成了新的文化。它有別于潮州,并呈現出生命力和創(chuàng )造性。正是這些來(lái)來(lái)去去的人營(yíng)造出韓山詩(shī)歌自己的空間。
第二、韓山詩(shī)社的存在。韓山詩(shī)社對韓山詩(shī)歌有極大的推動(dòng)作用,兩者可以說(shuō)如同魚(yú)水。韓山詩(shī)社1993年成立,原是一片古詩(shī)詞園地,但最終成為現代詩(shī)基地。它在發(fā)展過(guò)程中主要出版過(guò)幾種印刷品:《韓山詩(shī)報》、《詩(shī)心》和《后來(lái)》,同時(shí)定期舉辦校園詩(shī)歌創(chuàng )作比賽;另外還以海報形式粘貼詩(shī)歌作品,以詩(shī)會(huì )形式交流創(chuàng )作經(jīng)驗。韓山詩(shī)社雖然在發(fā)展過(guò)程中跌跌撞撞,但它始終是個(gè)路標。它最大的作用是讓剛踏進(jìn)大學(xué)校園的有詩(shī)心者找到方向,并帶給他(她)責任感。
它的意義是深遠的。
第三、網(wǎng)絡(luò )的傳播。網(wǎng)絡(luò )是屬于大眾的,而在學(xué)生群體中尤其受到歡迎。對于偏僻的潮州,它的重要性更是不同一般。它對韓師詩(shī)歌愛(ài)好者至少有兩個(gè)方面的作用:一是擴大其視野。各種詩(shī)歌論壇、資料庫、形形色色的人物帶給他們驚訝和欣喜,并激發(fā)著(zhù)他們的創(chuàng )作。二是加強交流的機會(huì )。網(wǎng)絡(luò )無(wú)時(shí)空和身份限制,使他們能夠出入自由暢所欲言。它徹底的打破了地域的限制,身在潮州的詩(shī)歌愛(ài)好者不再是“劉姥姥”式的,而是個(gè)主人,他們得以形成一種觀(guān)念:韓山師院不是在潮州,而是在中國。
大學(xué)自身的條件造就了韓山詩(shī)歌,這是一種最基本的力量。但必須承認,潮州對韓山詩(shī)歌還是有不可磨滅的影響的。然而這種影響和北京、廣州對它的大學(xué)的影響不一樣。這兩者的影響是主動(dòng)的,靠其力量和話(huà)語(yǔ),主要是城市的外延在影響著(zhù),它像是一個(gè)有攻擊性的人。而潮州像是棵植物,沒(méi)有主動(dòng)性,更無(wú)法達到交流。它是靠自身的內涵在影響著(zhù),即它最本質(zhì)的部分:對抗時(shí)間留下的意志、對白和孤獨,就是歷史本身。那是被人遺忘的東西:東湖的舊建筑和曠野、一家祖傳的老店、婦女的行走方式、一雙看不到的眼睛、一個(gè)下午的空寂。它們像小城的落日,周而復始的掛著(zhù)——重復讓人麻木和泰然,這需要卡夫卡式的眼光。它也不同于工業(yè)時(shí)代,工業(yè)時(shí)代在于新鮮、膨脹和激情:舊的建筑在一天內被摧毀,成規模的騙子時(shí)隱時(shí)現,選美大賽一屆陶汰一屆。瞬間和偶然會(huì )引向一個(gè)寬廣的世界——韓山詩(shī)群便是在尋找和破譯這些隱喻,而這過(guò)程往往是冥想。
這種地域特色最終成為韓山詩(shī)歌的底色。
二.詩(shī)潮論
韓山詩(shī)歌在發(fā)展過(guò)程中是受多種文學(xué)思潮影響的,包括傳統的、現代的;本土的、外國的;主流的、先鋒的,它們在各個(gè)時(shí)期被詩(shī)歌愛(ài)好者提倡和實(shí)踐,從而匯成韓山詩(shī)歌的生生不息。具體歸納起來(lái)有以下幾種思潮:
(一)古代詩(shī)潮的影響。
中國是一個(gè)詩(shī)歌大國,風(fēng)騷詞曲,燦爛無(wú)比。因此習詩(shī)者常會(huì )向古代詩(shī)詞學(xué)習。韓山詩(shī)歌前期便嚴重受古代詩(shī)潮的影響,這只要有兩個(gè)原因:一是詩(shī)社成立之初和之前的創(chuàng )作基本是古體詩(shī);二是地域原因。三州學(xué)子受傳統文化影響較大,在閉塞的環(huán)境中缺乏對現代性的了解。而借鑒古詩(shī)是好的,但得其精髓卻難。這是因為古詩(shī)與現代詩(shī)確有不同:感悟方式和抒情方式。因此,韓山詩(shī)歌前期是失敗的。在詩(shī)歌創(chuàng )作中多出現古代詩(shī)歌意象。比如“酒”、“月夜”等,或半句古詩(shī),確實(shí)不倫不類(lèi),更為關(guān)鍵是其抒情顯得膚淺而單薄,無(wú)法洞穿自我、社會(huì )、人類(lèi)命運,小情小調且一點(diǎn)不可愛(ài)。錄一個(gè)片斷如下:
“親愛(ài)的
你也這么想嗎
思念不是詩(shī)
是斷腸酒”
(阿寒:《三月的相思》)
但是學(xué)古詩(shī)者,如果能與朦朧詩(shī)接軌,搭上這班快車(chē),倒也能修成正身,在前期的詩(shī)報中,有些詩(shī)歌是寫(xiě)得純而美的,它們便要歸功于朦朧詩(shī),而這類(lèi)人包括韓山詩(shī)歌前期的嚴惠容,后期的陳劍州、許統旭等。
(二)海子(現代)詩(shī)潮的影響
現代詩(shī)潮是個(gè)龐雜的概念。而在韓山詩(shī)歌中現代詩(shī)潮尤為明顯的是海子詩(shī)潮的影響。海子以其自身的魅力——一是其詩(shī)歌藝術(shù)的高超,二是其寫(xiě)作方式的感人,三是其終結方式的可敬——吸引著(zhù)詩(shī)歌愛(ài)好者。在韓師中很多人跟他沾上邊,首推的是周運華、傻正——陳劍州寫(xiě)過(guò)《春天,想起海子》一詩(shī),但從他大部分詩(shī)作來(lái)看,海子的痕跡少得等于零——周運華的思維模式是得益于海子的,他的優(yōu)秀作品《想念向日葵——致梵高》、《太陽(yáng)之子》、《在陽(yáng)光下觸摸〈資本論〉》等作品都可以看到海子在閃光。傻正則離海子更近,看得出海子的色調,他寫(xiě)出了《用手掌抹起一片干凈的土地》等作品。
海子是有其豐厚的內涵的,但習詩(shī)者常無(wú)法領(lǐng)會(huì )他的思想而只是在“麥田”“梵高”中作繭自縛,實(shí)在是可悲。
(三)外國現代詩(shī)潮的影響
二十世紀的現代詩(shī)歌是輝煌的。相對十九世紀,二十世紀的社會(huì )物質(zhì)文明高度發(fā)達,意識形態(tài)極其混雜,而一戰、二戰又把文明和崇高一再地摧毀。這是個(gè)荒原又孕育生機的年代:上帝死了,人死了;現代主義出現,后現代主義出現:表現主義、超現實(shí)主義、結構主義、魔幻現實(shí)主義、女性主義,像一場(chǎng)四月的春雨滴滴的下著(zhù)。而詩(shī)人則像藏在舞臺幕布的后面,一拉便全部出來(lái)了:保爾?瓦雷里、勒韋迪、博納富瓦、阿隆索、安德拉德、阿倫茨、博爾赫斯……
但韓師的現代思潮是遲到的。在“掉書(shū)袋”之風(fēng)后,首位學(xué)生社長(cháng)李讓暢的詩(shī)歌創(chuàng )作卻走汪國真的路子,這是讓人極其尷尬的。直到95級的謝玄出現,才把現代性引進(jìn)來(lái)了,并自身實(shí)踐和提倡,他留下的兩首詩(shī)歌在形式上都有創(chuàng )新,同時(shí)打破了韓山詩(shī)歌萎靡不前的局面。96級的鄭景森更是現代主義的實(shí)踐者和成就者,他的詩(shī)作《致卡夫卡》值得一讀。01級的鄭澤森則從博爾赫斯、米沃什、西川等詩(shī)人處得到營(yíng)養,寫(xiě)出《2003年》、《從電話(huà)中理解一位女子的生活》等作品。
從謝玄開(kāi)始,現代性的探索就一直貫穿在韓山詩(shī)歌中了,后期02級鄭子龍的創(chuàng )作更是大膽走向口語(yǔ)化創(chuàng )作,把現代性推向了另一個(gè)高潮。
(四)傳統文化的影響
在潮汕地區,能寫(xiě)出大作者一定是對傳統文化洞之若明者。傳統文化是個(gè)靜止的寶藏,它像博爾赫斯的“阿萊夫”:那里有兵馬鑾戰、縱橫之士、陰沉的皇宮、勾心斗角的女人、中國太監、儒家思想、廣闊的河流、農耕命運、神秘隱士、占星術(shù)、陶器制作、書(shū)寫(xiě)方式、更夫與節氣、旗袍、清代官員、飲食、色情以及另一個(gè)自我。深入傳統文化者將是深邃而硬朗的。
那是另一個(gè)天堂。而韓師里尋找天堂之路者有程增壽、黃春龍、鄭春淀。
程增壽說(shuō):“我是一個(gè)很傳統的人!彼麑κ挛锏谋举|(zhì)把握得很好,對“破碎的和蒼白的”的背后理解得透徹,尤以詩(shī)作《這些年,我所眷戀的事物和人》及部分短詩(shī)出色。而如果說(shuō)程增壽關(guān)注傳統文化中的生存方式,黃春龍則是關(guān)注傳統文化中的美學(xué)方式,他的作品中處處體現出美學(xué)品質(zhì),并流露著(zhù)人文關(guān)懷。鄭春淀則是奇特的,在于他的悟性和佛性,他似乎不施情感,卻如秋風(fēng)無(wú)聲,細水長(cháng)流。
拉丁美洲作家馬爾克斯、博爾赫斯的成功是可以帶給他們啟示的。
三。詩(shī)人論
(一)謝玄
謝玄是個(gè)大氣的人物。關(guān)于他本人有這樣的零星描述:
山西虬須黃牙大漢。
而目前留下的文字是兩首詩(shī)歌《我的簡(jiǎn)歷》、《觀(guān)察夏天的十二種方式》以及一篇隨筆《校園新詩(shī):何時(shí)走出庸俗》。然而根據各屆的言談和他的文字,他的思想軌跡是可以理清的。謝玄的創(chuàng )作思想主要是現代性,他追求詩(shī)作的平民化、口語(yǔ)化和個(gè)性化。但他對現代性的探索是立足于本土文化的,即以廣袤的中國大地和人文為內容。他論述道:“我們欣喜地看到,有些詩(shī)人正逐漸與古典和保守斷乳;钤诮裉炀托枰媒裉斓目谡Z(yǔ)傳達我們的感覺(jué),我們不要半瓶子醋的古色古香。但是,我們對待古代詩(shī)詞絕不能徹底剔除,而需沿襲魯氏的‘拿來(lái)主義’,從哲學(xué)的話(huà)語(yǔ)來(lái)說(shuō),就是批判地吸收!
因此,鄉土味是其詩(shī)作的一大特征。但謝玄是清醒的,當時(shí)的詩(shī)歌現狀緊急任務(wù)是要對現代性進(jìn)行吸納和運用。所以他的創(chuàng )作極重形式的創(chuàng )新!队^(guān)察夏天的十二種方式》,摹仿現代主義大師史蒂文森的作品《觀(guān)察烏鴉的十三種方式》,從十二個(gè)不同角度感知夏季,《我的簡(jiǎn)歷》則采用編年體體裁形式獨出心裁。
但同時(shí),他的詩(shī)歌內涵是深厚的!段业暮(jiǎn)歷》以出奇的想象和技巧描述了一個(gè)少年的成長(cháng)過(guò)程,作者從細節處和特定情景來(lái)寫(xiě)出他的命運、思考和感傷。這無(wú)疑是部鄉村少年的成長(cháng)史。黃景忠老師曾對該詩(shī)作過(guò)這樣的點(diǎn)評:
“此詩(shī)運用的是簡(jiǎn)略性記敘手法,即通過(guò)不完整全語(yǔ)言的指示讓讀者在經(jīng)驗想象中完成對‘我’的成長(cháng)史的呈現。作者簡(jiǎn)略到每年只用一個(gè)具體生動(dòng)的細節;我們卻能從中領(lǐng)悟到我的生長(cháng)軌跡以及某些對生命的隱秘、難言的體驗。詩(shī)人的才華就體現在這幾乎簡(jiǎn)略到極限的把握上!
謝玄是個(gè)有決定意義的人物。他在場(chǎng)與不在場(chǎng)都能帶給人力量。而一個(gè)群體的發(fā)展和壯大就需要這樣的人物和其影響,在支撐和激勵著(zhù)。他的意義不僅在于“他開(kāi)始了一個(gè)新時(shí)代,韓師詩(shī)歌開(kāi)始吹進(jìn)外面的風(fēng),而在他之后韓師數得上的詩(shī)人中,周運華和鄭景森都受到他深刻的影響,這種影響,并不單純的詩(shī)歌技巧,更多的是一種詩(shī)歌觀(guān)念!(陳培浩:《從八年前走來(lái)》)
(二)鄭景森
鄭景森的抒情沒(méi)有謝玄的靈巧,他顯得深思而沉重。這種深思和沉重來(lái)自于對生存狀況的理解(《致卡夫卡》)、對世界的探索(《對一棵樹(shù)的表達》)、對命運的深究(《貝多芬》)。他的詩(shī)歌多與具體的對象相關(guān):水、樹(shù)、季節、河流、橋等,然后對其進(jìn)行冥想,找出其中千絲萬(wàn)縷的人事、時(shí)間、抽象的情感等。鄭景森更顯得詭異,他常對事物進(jìn)行剖析,切入其本質(zhì),再流露其愛(ài)憎。
“碩鼠們挺著(zhù)國有大中型的
肚皮魚(yú)貫而入”
(《都市,缺色的抒情》)
而鄭景森對人類(lèi)命運的關(guān)心、對自我苦悶的無(wú)奈和對理想的追求則主要體現在《致卡夫卡》一詩(shī)中,“卡夫卡”是個(gè)特殊的意象,二十世紀的標志,鄭景森把“卡夫卡”稱(chēng)為兄弟,因為他同卡夫卡有著(zhù)同樣脆弱的心靈,同樣在現實(shí)生活中迷茫和矛盾。
“此后我將與多棲動(dòng)物為伍
相互吞吃或者對望著(zhù)
冷漠的死去”
作者是苦悶的,因為他找不到出路。他們的命運是“被人類(lèi)客氣地流散”,夢(mèng)想,果實(shí)一一毀天?ǚ蚩ê稳?我何在?
(三)周運華
周運華是個(gè)主流詩(shī)人。主流有兩個(gè)含義:一是他被多數人認可,二是他的詩(shī)作體現著(zhù)主流的元素。他的主要作品有《太陽(yáng)之子》、《在陽(yáng)光下,觸摸〈資本論〉》、《南方,出售候鳥(niǎo)及其他》、《想念向日葵——致梵高》等,而他的創(chuàng )作思想只要受顧城和海子影響,成熟詩(shī)作更是海子的類(lèi)型,比如《太陽(yáng)之子》、《陽(yáng)光下,觸摸〈資本論〉》等,陳培浩對他有過(guò)較中肯的評述,引錄如下:
“他也喜歡進(jìn)行現代技巧探索,也喜歡作理論思考……他或是與饑餓藝術(shù)家、自殺詩(shī)人對話(huà),或是思考詩(shī)人、文化人的惡劣生存環(huán)境,或是受實(shí)際生活觸動(dòng)。由出售候鳥(niǎo)聯(lián)想到出售其他,所站的都是比較高的精神高度,所幸,他學(xué)海子,卻并不只是讓“麥田”、“青天”簡(jiǎn)單地在稿紙上泛濫,他站得高,技巧也跟得上,不致于讓精神凌空蹈虛卻一腳踩空摔成幾行臭烘烘的漢字!
周運華是跟得上當代詩(shī)歌水平的,從題材技巧上都有大家風(fēng)范,是韓師“一座不可逾越的小山”。但他也是世俗的。
(四)鄭春淀
鄭春淀目前只留下四首詩(shī):《鄉下詩(shī)人》、《詩(shī)人的第八個(gè)謊言》、《我的斷章》和《病的注解》。除了《鄉下詩(shī)人》較為淺浮外,其他三首都寫(xiě)得獨特。鄭春淀這些詩(shī)的特點(diǎn)可以歸結為兩個(gè)詞:戲謔和佛性。戲謔是異于常態(tài),以漫不經(jīng)心的方式來(lái)玩弄。比如:
“該是十五或十六吧
月亮像個(gè)放大了的句號”
作者思維的靈巧和善于泡制邏輯命題,常常讓讀者驚異和欣喜:
“那個(gè)夜晚我太聰明
喜歡月亮卻不看月亮
我虛擬的那個(gè)愛(ài)情故事
也就缺少主角”
而鄭春淀詩(shī)中最重要的是體現一種佛性;心安理得和順理成章。作者超出了校園詩(shī)人的情感而對物進(jìn)行觀(guān)望言談從而來(lái)展示自己的智慧。他沒(méi)有太多的牽掛,只是順應規律,虛無(wú)的生長(cháng)。他有著(zhù)色即是空,空即是色的徹悟。因此在詩(shī)中尋不到詩(shī)人的情感,只是“靜靜的坐在門(mén)檻上/一邊撥著(zhù)胡子/一邊看著(zhù)/一群群的陽(yáng)光打馬自小街而過(guò)”。
(五)辛倩兒
辛倩兒是一個(gè)情感主義者。在她的創(chuàng )作中,一切以情感為中心,人事、物體、文字都是情感的傀儡。她的字符只是她的面具,正像上帝創(chuàng )造世界一樣,你看到世界卻看不到上帝,而這無(wú)非是上帝的抒情。辛倩兒是懂得如何去編織和雜揉的,她消解了時(shí)空界限、生死界限,出入自如。但當她建造的文字城堡被你一一破譯后,你便發(fā)現里面坐著(zhù)辛倩兒。然而破譯她的文字是何等的困難。
“站在鏡子的兩面,雕欄玉砌奔向透明
你看到的你,曲徑分岔
通往哪一處使我達到
一個(gè)人的和解?飛翔時(shí)態(tài)的石頭游韌八荒一無(wú)所恃
只有我把完整和死亡疊加
每時(shí)每刻河流圖景驚心動(dòng)魄!
(《紅樓游戲》)
在意蘊豐厚的古典文字背后作者藏得更深更遠,似乎來(lái)客在她的后花園中只能欣賞到一片樹(shù)葉便無(wú)奈辭退:讀者只能在她的一句半句中充滿(mǎn)想象。
但辛倩兒是另一種現代性的表現,而且更深刻更徹底。
(六)杜偉民
杜偉民是一位真正的詩(shī)人,是足以給二三流詩(shī)人以警醒的詩(shī)人。
“讓我該以怎樣的姿勢去書(shū)寫(xiě)一塊沉默的石頭
素描的筆像海面上一支直聳云霄的桅桿
這個(gè)春天,哪一棵樹(shù)首先睜開(kāi)如癡如醉的眼睛
哪一朵花首先打開(kāi)透明的空氣和詩(shī)的世界
粉紅的魚(yú)怎樣沿著(zhù)一脈水流潛入水的陰影
古典的音樂(lè )托過(guò)落葉腐朽的抒情片斷
誰(shuí)在水的對面開(kāi)始漫漫無(wú)斯的搜尋”
偉民的詩(shī)句是結實(shí)而飽滿(mǎn)的,每句詩(shī)如椽似柱,給人無(wú)限力量和無(wú)形催促。而他詩(shī)歌技巧的形成主要歸功于紀德和泰戈爾,當然包括思想的影響,兩者都是宗教意識極強的詩(shī)人。同樣,偉民也是個(gè)有宗教意識的人,在他內心有位神居住著(zhù)。他帶著(zhù)他的信仰,傳教士式的,要建立理想的秩序!对谒{色的海岸》、《黑色的蝴蝶正在蘇醒》、《春天,永恒的悲劇》等作品無(wú)不融鑄著(zhù)他的心血。他是以一個(gè)人類(lèi)學(xué)家的角色站在高處呼喊著(zhù)的:
“假如我在大地上不能安然入夢(mèng)
我便在云端醒著(zhù)或寫(xiě)作”
(七)黃春龍
黃春龍是一個(gè)傳統文人。他的詩(shī)作不是面對當下,而是面對生存史。他受陶淵的影響嚴重,且對宗白華的《流云》小詩(shī)極其欽佩,所以詩(shī)作古典、淡雅:沒(méi)有刀子、鮮血、下半身的描繪,而是對寧靜、鄉土和愛(ài)情的深情。
黃春龍是喜歡這種情境的:
“偶爾拿起筆來(lái)寫(xiě)一些小文章自?shī),或走走看看后園的一些花草樹(shù)木,走得不快,穿在樹(shù)蔭草叢之間,看看花朵作物,似一個(gè)無(wú)事可作的老人!
如何達到這種境界呢?在于對物質(zhì)的淡泊,對生命的洞悉,對情趣的捕捉。在《我的田園》里,黃春龍儼然成了一個(gè)陶淵明。但并非作者沒(méi)有苦惱,在塵世與街景中,他與其他人一樣苦悶。
“面朝暮野,我只能常常呼喊
什么剝奪了心靈的寧靜
為什么我被時(shí)光趨向平庸
直到嘔吐,吶喊悲涼”
(《當世詩(shī)歌與心靈》)
然而他會(huì )向愛(ài)情尋找解脫,在其中陶醉。
“親愛(ài)的,我很想很想抱你
將世界縮小到床上
抱緊你,不再思想白天的忙碌
把生活進(jìn)行在溫馨里”
(《靜夜,拾起你的鈴聲》)
可愛(ài)情也會(huì )隨著(zhù)人事的變化而變化:
“人們不再珍惜你的熱誠
你終有一天會(huì )漸漸地老死
一切情景從倒映里消失
干枯地死去”
(《當你老了》)
但黃春龍是智性的,他總能尋到一種生存方式,即使是抽象的。
(八)陳劍州
讀者都承認陳劍州的詩(shī)歌是最美的。這種美感源于三個(gè)方面:一是詞語(yǔ)和意象的選擇;二是詩(shī)意(形式)的流暢;三是情意的選擇。這類(lèi)詩(shī)還沒(méi)有達到辛倩兒程度的女生是非常喜歡的。然而這終究是一種美,它見(jiàn)出陳劍州的才子氣:詩(shī)作渾然一體和想象豐富。
“你知道
除了一種純潔的氣息
我不需要別的燈盞”
(《夜行》)
然而陳劍州大部分的詩(shī)作卻有個(gè)致命的缺點(diǎn),即學(xué)生氣十足。其原因是對現實(shí)的剖析大少,深度不夠。且陳劍州所寫(xiě)的內容多為人們已經(jīng)定型的美學(xué)內容,尤其是江南意象。劍州寫(xiě)過(guò)一篇散文詩(shī)《我的江南》,但寫(xiě)得再美,也是在歷代文人的詞藻中劃船。
但陳劍州只要有深刻的思考和豐富的閱歷便能寫(xiě)出好詩(shī)的:
“在這夜色重疊的夜晚
遠方褐色的鳥(niǎo)群最終抵達鄉村
你凸現的音符必將回到樂(lè )譜
發(fā)生過(guò)的事,正在歲月路上慢慢磨平
風(fēng)中的陌生人經(jīng)將出現
看見(jiàn)了我的信仰和雪白的表情
(《幸福的疼痛》)
劍州留下了一部詩(shī)集《幸福的疼痛》,而從他離開(kāi)的那天到現在都是位讓人嘆息的才子。(九)鄭子龍
鄭子龍是個(gè)詩(shī)人,不寫(xiě)詩(shī)也是個(gè)詩(shī)人。從風(fēng)流少年到現在一直在變化著(zhù)。對于子龍從不用擔心他的寫(xiě)作技巧和想象,而是要關(guān)注他的寫(xiě)作方向。初到韓師他是以朦朧詩(shī)出現,接著(zhù)是突破重生階段,現在則進(jìn)行著(zhù)口語(yǔ)詩(shī)嘗試。而寫(xiě)出分量和精彩部分算是口語(yǔ)詩(shī)了。
“躲進(jìn)瓶子里,光還是進(jìn)來(lái)
鉆進(jìn)果核里,光還是進(jìn)來(lái)
跑到衣柜,藏在一件大衣里
光還是進(jìn)來(lái)!
這些口語(yǔ)詩(shī)呈現出子龍對現實(shí)的關(guān)注、感受和批判。他的詩(shī)作體現了一個(gè)知識分子的悸動(dòng)和不安。
(十)傻正
傻正的詩(shī)歌可以用“龐雜”一詞來(lái)概括。詩(shī)歌主要受兩方面的影響:一是海子,二是于堅的詩(shī)歌形式。在傻正的詩(shī)歌里,“麥田”、“梵高”、“鐵軌”這些路標性詞語(yǔ)同樣出現,但和海子一樣,作者的思維是寬廣的,能夠天馬行空。而這造成了傻正的詩(shī)歌是一大堆東西。但龐雜可以走向兩面:如果龐雜而有歸宿便是好詩(shī)作,龐雜而無(wú)統帥便是失敗之作。
傻正前期的詩(shī)歌,比如《六月暴雨》等是個(gè)嘗試,詩(shī)人在寫(xiě)作的時(shí)候并無(wú)太多的心理準備,所以意象較為雜亂,且信手拈來(lái),讓讀者無(wú)法讀書(shū)個(gè)分明。而在寫(xiě)《手掌抹起一片干凈的土地》等時(shí),便有了本質(zhì)的變化,作者已經(jīng)能夠把意象控制在掌心了。
傻正的詩(shī)是關(guān)注當下的,“意淫”、“城堡”、“子宮”等詞語(yǔ)能夠勾勒出他的臉孔
四。詩(shī)篇論
詩(shī)篇論部分和詩(shī)人論部分的意義是一樣的,之所以這樣分是因為有些人便于綜合敘述,有些人便于單篇論述。而能寫(xiě)出一篇讓人回味的詩(shī)歌也是不錯的校園詩(shī)人了。
(一)《那些年,我所眷戀的事物和人》(程增壽)
程增壽是個(gè)獨特的人,用三個(gè)字可以概括他的日常生活:煙、酒、罵。他經(jīng)常有一些奇怪或博大的想法,然而著(zhù)手完成的較少。但在韓師里他卻完成了一件大事:讓韓山詩(shī)社重新振作起來(lái),并轟轟烈烈地搞了第七屆校園詩(shī)歌創(chuàng )作比賽。
而詩(shī)作方面,他基本是得益于傳統文化的熏陶,這種熏陶不是美學(xué)形式而是生存方式,所以他的一些詩(shī)句顯得老練而銳利,比如:
“那些清涼的風(fēng)還在一波一波地泅進(jìn)來(lái)
泅進(jìn)肋骨像做著(zhù)一個(gè)無(wú)聲手術(shù)
把夏天的煩躁都切除無(wú)跡
可是剛剛入秋的人們不知道做些什么”
(《入秋戲作》)
而他的詩(shī)歌創(chuàng )作的美學(xué)思想,最集中的是體現在《這些年,我所眷戀的事物和人》一詩(shī)上,第一次看到這首詩(shī)是在筆峰樓,它是一篇參寒作品,其整齊的形式和厚實(shí)的內容馬上就吸引了我。而這首詩(shī)歷年也受到了大家的好評,其影響可跟謝玄的詩(shī)作《我的簡(jiǎn)歷》相提并論,歸納起來(lái),這首詩(shī)的藝術(shù)特色有以下幾點(diǎn):
(1)運用剪輯的畫(huà)面,還原了記憶。
作者羅列了舊時(shí)代的一系列事物:矮幾上的收音機、火車(chē)、人群、樹(shù)干、游子的淚光、煤油燈、蚊蠅、田末、癯瘦的身影、老人,進(jìn)出的姿勢、嗅嗅的連叫聲等,從而勾勒出了那個(gè)年代的貧窮、夢(mèng)想、生存以及和諧。而詩(shī)人的所有情感便浸透在這一事一物之中。
(2)超凡的想象力
作者在整首詩(shī)中的用詞是講究和干凈的,常用簡(jiǎn)單的語(yǔ)句帶給讀者無(wú)盡的想象,而想象的背景是個(gè)人的經(jīng)驗。值得一提的是作者所用的比喻手法。比喻傳統上常用形似相喻,然而還可以用神似相喻,而且這樣更有沖擊力。程詩(shī)中“頻率調動(dòng)的時(shí)候像琴弦拉扯著(zhù)歲月”一句把收音機頻率聲響的粗糙和破爛跟歲月的艱辛、傷感相喻,相似的是一種殘損和磨難。而“癯疲的身影像一只受委屈的黑蜻蜓”一句則用黑蜻蜓做喻,而這句不僅是兩者的形似,更重要的是兩者的神似。小時(shí)候在農村時(shí),黃昏夜燈下總會(huì )看到一只黑蜻蜓“悉悉”的撲動(dòng)著(zhù),像是受了傷或勞累了,可憐巴巴的樣子,而一個(gè)“癯瘦的身影”何嘗不是被生活折磨得可憐巴巴的呢。
(3)表達一種空虛的心境
海德格爾曾論述過(guò)荷爾德林的詩(shī)是一種還鄉,而程增壽的詩(shī)是一種追憶,但兩者同樣是想回到母親的隱喻那里而獲得解脫和力量。然而程增壽始終沒(méi)法行動(dòng),而只能在燈黃舊盞下躲進(jìn)記憶里,在片刻間自我陶醉,以期切除那無(wú)限的空虛和重新面對無(wú)法掌控的現實(shí)。
程增壽的這首詩(shī)復原了眾人的記憶。
(二)《四季斷想》(嚴惠容)
韓師有嚴惠容這種類(lèi)型:林詩(shī)銓、方文清、林方敏,等等。她們同受古詩(shī)和朦朧詩(shī)影響,善于表達個(gè)人細微感觸和情意。而嚴惠容體現在《四季斷想》這首詩(shī)中則顯然是技高一籌。這首詩(shī)描寫(xiě)的是一個(gè)孤獨者在四季面前的感知,她慢慢承受著(zhù)一點(diǎn)一滴的變化,這些變化似乎就長(cháng)在她纖細的毛孔上。然而是孤獨者,孤獨者是沒(méi)有熱鬧的背景的,只有時(shí)間、五官和結局,然后像個(gè)記錄者,寫(xiě)下物走過(guò)的痕跡。
“天空開(kāi)始有了黑色的河流
星光下掙扎著(zhù)一個(gè)踉蹌的影子
整個(gè)夏季
我沒(méi)有寫(xiě)成一首詩(shī)”
《四季斷想》的成功在于它寫(xiě)出了一種觸覺(jué)和心境。
(三)《大地戀曲》(歐陽(yáng)安)
在許程明老師那里聽(tīng)他提起過(guò)歐陽(yáng)安,說(shuō)是很有氣魄和深情,也給我講到《請把我化為灰燼》一詩(shī),然而無(wú)文字記錄的東西只能從聽(tīng)聞得來(lái),并加以虛構,尋得清晰。
而歐陽(yáng)安確實(shí)是深情的,在《大地戀曲》中可以讀出,深情至“戀”的程度,為什么對大地有如此深情呢?因為大地是一種隱喻,是集合、是無(wú)限、是生命、是王。其實(shí)歐陽(yáng)安的這種抒情方式是屬于xxx年代的,那個(gè)年代才有崇高偉大。而我們這個(gè)年代已冷靜而平民了,關(guān)鍵是神的消解。
歐陽(yáng)安的滾滾激情是個(gè)錯位的抒情。
(四)《飛往南方》(胡子)
關(guān)于胡子,陳培浩有過(guò)論述:
“有必要提到藝術(shù)系99級的胡梓郴,筆名胡子。胡子的詩(shī)歌活動(dòng)在到韓師以后基本中止,除了發(fā)表舊作《飛往南方》之外再無(wú)他為。胡子是那種真正有詩(shī)歌天分的人,但事實(shí)上他太聰明,他的聰明注定他將離開(kāi)詩(shī)歌!
但詩(shī)人終究是在這個(gè)圈子里,他才發(fā)表了舊作。葉藝寫(xiě)過(guò),一個(gè)人不寫(xiě)詩(shī)了但他仍會(huì )以一顆詩(shī)心在那里觀(guān)望著(zhù)。而這首詩(shī)見(jiàn)出了他的才華。
首先詩(shī)的主題是家園。在南方水邊與情人構建一個(gè)家園,一個(gè)詩(shī)意的家園:春色滿(mǎn)園、四季如常、山川靜默。而詩(shī)人能“與太陽(yáng)同升同落”。這是一種傳統的美學(xué)生存方式,它也將是人類(lèi)的選擇。
其次這首詩(shī)運用的意象非常淳熟和豐盈!扒槿恕、“春色滿(mǎn)園”、“音符”、“山川”、“風(fēng)煙”等等,本身都包含一種無(wú)盡的美,又被詩(shī)人融匯在南方家園中,如一幅美麗的油畫(huà),色彩鮮艷。
其實(shí)到最后寫(xiě)與不寫(xiě)都是一種選擇,而留下的詩(shī)歌將會(huì )是他們最終的記憶。(五)《過(guò)路人》(余史炎)
即使史炎再激憤或者渲泄,但我始終覺(jué)得像《過(guò)路人》這樣的詩(shī)歌是他骨子里的東西。而這首詩(shī)寫(xiě)出一個(gè)多情、流浪的史炎。
詩(shī)中寫(xiě)道:一個(gè)少女嫁人,“我”去鄉,而“我”想知道她的消息!拔摇睘槭裁聪胫浪南,因為“我”去鄉的孤獨和無(wú)法割舍的思念。詩(shī)人將一直在去鄉的路上,而思念將成為他的糧食。
這首小詩(shī),如幾個(gè)跳動(dòng)的鋼琴鍵,留下了深遠的余韻。
可以記述的詩(shī)人、詩(shī)篇遠不止這些,比如陳培浩、姚則強、廖省如、黃劍鋒、許統旭、鄭野弟、許澤平、紀仲龍、陳穎等等,有太多的人事構成我們的閱讀和思考,它們讓每一次離開(kāi)的人和回來(lái)的人都心潮澎湃。
然而這過(guò)程我們必須遺忘和記憶。
遺忘和記憶同樣留給我。我曾想在這些文字里過(guò)多融入我的情感,使之成為我的主觀(guān)想象。但我一直在猶豫和不安。但不管怎么表達我都認為我在接近那些先行者,我的想象就是他們的想象。那最初經(jīng)過(guò)的湘子橋,那在江邊的談話(huà),那舊書(shū)店的夜晚,那不屬于我的玫瑰……
我們都融入韓山詩(shī)歌,融入古老的城墻,融入迂回的江水,文字和我們像校門(mén)口的大樹(shù)一樣永遠在韓師的某個(gè)角落靜靜觀(guān)望著(zhù)。
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