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張若虛《春江花月夜》的被理解和被誤解
在古代傳說(shuō)中，卞和泣玉和伯牙絕弦是非常激動(dòng)人心的。它們一方面證明了識真之不易，知音之難遇;而另一方面，則又表達了人類(lèi)對真之被識，音之被知的渴望，以及其不被識不被知的痛苦的絕望。當一位詩(shī)人將其心靈活動(dòng)轉化為語(yǔ)言，訴之于讀者的時(shí)候，他是多么希望被人理解啊!但這種希望往往并不是都能夠實(shí)現的，或至少不都是立刻就能夠實(shí)現的。有的人及其作品被湮沒(méi)了，有的被忽視了，被遺忘了，而其中也有的是在長(cháng)期被忽視之后，又被發(fā)現了，終于在讀者不斷深化的理解中，獲得他和它不朽的藝術(shù)生命和在文學(xué)史上應有的地位。
在文壇上，作家的窮通及作品的顯晦不能排斥偶然性因素所起的作用，這種作用，有的甚至具有決定性。但在一般情況下，窮通顯晦總是在一定的歷史社會(huì )條件下發(fā)生的，因而是可根據這些條件加以解釋的。探索一下這種變化發(fā)展，對于文學(xué)史實(shí)豐富復雜面貌形成過(guò)程的認識，不無(wú)益處。本文準備以一篇唐詩(shī)為例，研究一下這個(gè)問(wèn)題。
宋代文獻如《文苑英華》、《唐文粹》、《唐百家詩(shī)選》、《唐詩(shī)紀事》等書(shū)均未載張作。我們今天所能見(jiàn)到的最早的《春江花月夜》，是《樂(lè )府詩(shī)集》卷四十七所載。這一卷中，收有清商曲辭吳聲歌曲《春江花月夜》共五家七篇，而張作即在其中。
這篇杰作雖然僥幸地因為它是一篇樂(lè )府而被凡樂(lè )府皆見(jiàn)收錄的《樂(lè )府詩(shī)集》保存下來(lái)了，但由宋到明代前期，還是始終沒(méi)有人承認它是一篇值得注意的作品，更不用說(shuō)承認它是一篇杰作了。
元人唐詩(shī)選本不多，成書(shū)于至正四年(1344)的楊士宏，《唐音》是較好的和易得的。其書(shū)未錄此詩(shī)。明初高棅《唐詩(shī)品匯》九十卷，拾遺十卷。雖在卷三十七，七言古詩(shī)第十三卷中收有此詩(shī)，但他另一選擇較嚴的選本《唐詩(shī)正聲》二十二卷，則予刪削，可見(jiàn)在其心目中，《春江花月夜》還不在“正聲”之列。
但在這以后，情況就有了改變。嘉靖時(shí)代(16世紀中葉)，李攀龍的《古今詩(shī)刪》選有此詩(shī)，可以說(shuō)是張若虛及其杰作在文壇的命運的轉折點(diǎn)。接著(zhù)，萬(wàn)歷三十四年(1606)成書(shū)的臧懋循《唐詩(shī)所》卷三，萬(wàn)歷四十三年(1615)成書(shū)的唐汝詢(xún)《唐詩(shī)解》卷十一及萬(wàn)歷四十五年(1617)成書(shū)的鍾惺、譚元春《唐詩(shī)歸》卷六選了它。崇禎三年(1630)成書(shū)的周珽《刪補唐詩(shī)選脈箋釋會(huì )通評林》七言古詩(shī)，盛唐卷二，崇禎四年(1631)成書(shū)的曹學(xué)佺《石倉歷代詩(shī)選》唐卷二十，明末成書(shū)而具體年代不詳的陸時(shí)雍《唐詩(shī)鏡》卷九，盛唐卷一及王夫之《唐詩(shī)評選》卷一選了它。清初重要的唐詩(shī)選本，也都選有此詩(shī)。如成書(shū)于康熙元年(1662)的徐增《而庵說(shuō)唐詩(shī)》卷四，成書(shū)于康熙五十二(1713)的《御選唐詩(shī)》卷九，成書(shū)于乾隆二十八年(1763)的沈德潛《重訂唐詩(shī)別裁》卷五，成書(shū)于乾隆六十年(1795)的管世銘《讀雪山房唐詩(shī)鈔》卷八等。其中幾種，還附有關(guān)于此詩(shī)的評論。自此以后，就無(wú)需再列舉了。
再就詩(shī)話(huà)來(lái)加以考察，則如胡仔《苕溪漁隱叢話(huà)》前后集、魏慶之《詩(shī)人玉屑》，何文煥《歷代詩(shī)話(huà)》所收由唐迄明之詩(shī)話(huà)二十余種，郭紹虞《宋詩(shī)話(huà)輯佚》所收詩(shī)話(huà)三十余種，均無(wú)一字提及張若虛其人及此詩(shī)。詩(shī)話(huà)中最早提到他和它的，似是成書(shū)于萬(wàn)歷十八年(1590)的胡應麟《詩(shī)藪》。
《春江花月夜》的由隱而之顯，是可以從這一歷史階段詩(shī)歌風(fēng)會(huì )的變遷找到原因的。
首先，我們得把這篇詩(shī)和初唐四杰的關(guān)系明確一下�！杜f唐書(shū)·文苑傳上》云：“楊炯與王勃、盧照鄰、駱賓王以文詞齊名，海內稱(chēng)為王、楊、盧、駱，亦號四杰。”這一記載說(shuō)明四杰是代表著(zhù)初唐風(fēng)會(huì )的、也被后人公認的一個(gè)流派(注：彭慶生《陳子昂詩(shī)注》附錄諸家評論中，論及此點(diǎn)者不少，可以參閱。)他們的創(chuàng )作，則不僅是詩(shī)，也包括駢文，而詩(shī)又兼各體。
既然四杰并稱(chēng)是指一派，那么即使其中某一位并無(wú)某體的作品，談及其對后人影響時(shí)，也無(wú)妨籠統舉列。如今傳楊炯詩(shī)載在《全唐詩(shī)》卷五十的，并無(wú)七古，而后人論擅長(cháng)七古之盧、駱兩人對后世七古之影響，也每舉四杰，而不單指兩人。明乎此，我們就可以知道，許多人認為張若虛的《春江花月夜》屬于初唐四杰一派，是很自然的了。
張若虛《春江花月夜》流暢婉轉，出劉希夷《白頭翁》上，而世代不可考。詳其體制，初唐無(wú)疑。
這是依據詩(shī)的風(fēng)格來(lái)判斷其時(shí)代的。胡應麟所謂初唐，即指四杰。故《詩(shī)藪》同卷又云：“王、楊諸子歌行，韻則平仄互換，句則三五錯綜，而又加以開(kāi)合，傳以神情，宏以風(fēng)藻，七言之體，至是大備。”又云：“王、楊諸子……偏工流暢。”又管世銘《讀雪山房唐詩(shī)鈔》卷八，七古凡例云：
盧照鄰《長(cháng)安古意》，駱賓王《帝京篇》，劉希夷《代悲白頭翁》，張若虛《春江花月夜》，何嘗非一時(shí)杰作，然奏十篇以上，得不厭而思去乎?非開(kāi)、寶諸公，豈識七言中有如許境界?
這段話(huà)既肯定了這些七言長(cháng)篇是杰作，又指出了它們境界的不夠廣闊高深，而對于我們所要證明的問(wèn)題來(lái)說(shuō)，管氏所云，也與胡氏合契，即《春江花月夜》的結構、音節、風(fēng)格與盧、駱七古名篇的藝術(shù)特色相與一致。
如果這兩家之言還只是間接地說(shuō)到這一點(diǎn)，那么，沈德潛《唐詩(shī)別裁》卷五則直截了當地說(shuō)明了這篇作品“猶是王、楊、盧、駱之體”。
正因為張若虛這篇作品是王、楊、盧、駱之體，即屬于初唐四杰這個(gè)流派，所以它在文學(xué)史上，也在長(cháng)時(shí)期中與四杰共命運，隨四杰而升沉。
如大家所熟知的，陳子昂以前的唐代詩(shī)壇，未脫齊、梁余習。四杰之作，對于六朝詩(shī)風(fēng)來(lái)說(shuō)，只是有所改良，而非徹底的變革(注：彭慶生《陳子昂詩(shī)注》附錄諸家評論中，論及此點(diǎn)者不少，可以參閱。)所以當陳子昂的價(jià)值為人們所認識，其地位為人們所肯定之后，四杰的地位便自然而然地下降了。杜甫《戲為六絕句》之二云：
王楊盧駱當時(shí)體，輕薄為文曬未休。爾曹身與名俱滅，不廢江河萬(wàn)古流。
又之三云：
縱使盧王操翰墨，劣于漢魏近《風(fēng)》《騷》。龍文虎脊皆君馭，歷塊過(guò)都見(jiàn)爾曹。
不管后人對這兩篇的句法結構及主語(yǔ)指稱(chēng)的理解有多大的分歧(注：郭紹虞《杜甫〈戲為六絕句〉集解》對諸家異說(shuō)，搜羅詳盡，分析精審，可以參閱。)但有一點(diǎn)是明確的，即當時(shí)有人對四杰全盤(pán)否定，而杜甫不以為然。
在晚唐，李商隱《漫成五章》之一云：
沈宋裁辭矜變律，王楊落筆得良朋(注：馬茂元《論駱賓王及其在“四杰”中的地位》(載《晚照樓論文集》)引此詩(shī)。注云：“這里舉‘王、楊’以概‘盧、駱’，是因為受到詩(shī)句字數的限制;不說(shuō)‘盧、駱’或‘四杰’而說(shuō)‘王、楊’，是因為平仄聲和對仗的關(guān)系。”此說(shuō)甚是。杜、李之舉盧、王以概四杰亦同。)當時(shí)自謂宗師妙，今日惟觀(guān)對屬能。
在北宋，陳師道《絕句》云：
此生精力盡于詩(shī)，末歲心存力已疲。不共盧王爭出手，卻思陶謝與同時(shí)。
李商隱和陳師道雖然非常尊敬杜甫，但卻缺少他們的偉大前輩所具有的那樣一種清醒的歷史主義觀(guān)點(diǎn)，即首先肯定四杰在改變齊、梁詩(shī)風(fēng)，為陳子昂等的出現鋪平道路的功績(jì)，同時(shí)又看出了他們有其先天性的弱點(diǎn)和缺點(diǎn)，即和齊、梁詩(shī)風(fēng)有不可分離的血緣關(guān)系。胡震亨《唐音癸簽》卷二十五云：
“當時(shí)自謂宗師妙，今日惟觀(guān)對屬能。”義山自詠爾時(shí)之四子。“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬(wàn)古流。”杜少陵自詠萬(wàn)古之四子。
這話(huà)很有見(jiàn)地。要補充的是：李商隱和陳師道這種片面的看法，也是時(shí)代的產(chǎn)物，只是他們不能像杜甫那樣堅持兩點(diǎn)論罷了。陳子昂《陳伯玉文集》卷一，《與東方左史虬〈修竹篇〉序》已經(jīng)指斥“齊、梁間詩(shī)采麗競繁，而興寄都絕”。而韓愈的抨擊就更加猛烈，在《薦士》中說(shuō)：“齊梁及陳隋，眾作等蟬噪，搜春摘花卉，沿襲傷剽盜。”將其說(shuō)得一無(wú)是處了。而文學(xué)史實(shí)告訴我們，韓愈這種觀(guān)點(diǎn)，對晚唐、北宋詩(shī)壇具有很大的影響和約束力。
《四庫全書(shū)總目》卷一百六十五，《薛嵎〈云泉詩(shī)〉提要》云：
宋承五代之后，其詩(shī)數變，一變而西昆，再變而元佑，三變而江西。江西一派，由北宋以逮南宋，其行最久。久而弊生，于是永嘉一派以晚唐體矯之，而四靈出焉。然四靈名為晚唐，其所宗實(shí)止姚合一家，所謂武功體者也。其法以清切為宗，而寫(xiě)景細瑣，邊幅太狹，遂為宋末江湖之濫觴。
其所為宋詩(shī)流變鉤畫(huà)的輪廓，大體如實(shí)。根據我們對“詩(shī)分唐宋乃風(fēng)格性分之殊，非朝代之別”的認識(注：錢(qián)鐘書(shū)說(shuō)，見(jiàn)《談藝錄》此條)則宋代詩(shī)風(fēng)，始則由唐轉宋，終于由宋返唐，雖四靈之作，不足以重振唐風(fēng)，但到了元代，則有成就的詩(shī)人如劉因、虞、楊、范、揭、薩都剌、楊維禎，都無(wú)不和唐詩(shī)有淵源瓜葛，而下啟明代“詩(shī)必盛唐”的復古之風(fēng)(注：《明史·李夢(mèng)陽(yáng)傳》：“夢(mèng)陽(yáng)才思雄鷙，卓然以復古自命，……倡言文必秦漢，詩(shī)必盛唐，非是者勿道。”)也是勢有必至的。
從李東陽(yáng)到李夢(mèng)陽(yáng)，他們之提倡唐詩(shī)，主要是指盛唐，并不意味著(zhù)初唐四杰這一流派也被重視。真正在杜甫《戲為六絕句》以后，幾百年來(lái)，第一次將王、楊、盧、駱提出來(lái)重新估價(jià)其歷史意義和美學(xué)意義的，則是李夢(mèng)陽(yáng)之伙伴而兼論敵的何景明。
何、王二人所論，誰(shuí)是誰(shuí)非，不屬于本文范圍，姑不置論，但何景明以其當時(shí)在文壇的顯赫地位，具此“妙悟”，發(fā)為高論，必然會(huì )在“后賢”心目中提高久付湮沉的“王楊盧駱當時(shí)體”的地位，則是無(wú)疑的。四杰的地位提高了，則屬于四杰一派的作品也必然要被重視起來(lái)。這也就是為什么自李攀龍《古今詩(shī)刪》以下，眾多的選本中都出現了張若虛《春江花月夜》的理由所在。這篇詩(shī)是王、楊、盧、駱之體，故其歷史命運曾隨四杰而升沉。這是我們理解它的起點(diǎn)。
當明珠美玉被人偶然發(fā)現，發(fā)出奪目的光彩之后，它就不容易再被埋沒(méi)了。后來(lái)者的責任只是進(jìn)一步研究它，認識它，確定它的價(jià)值。從晚明以來(lái)的批評家對這篇杰作的藝術(shù)特色，作了許多有益的探索，其中涉及主題、結構、語(yǔ)言、風(fēng)格等。這些，已別詳拙撰《張若虛〈春江花月夜〉集評》，這里就不再復述。
值得注意的是，經(jīng)過(guò)許多人長(cháng)期研究之后，清末王闿運在這個(gè)基礎上，大膽地指出了這篇作品之于四杰歌行，實(shí)乃青出于藍而勝于藍，冰生于水而寒于水。陳兆奎輯《王志》卷二，《論唐詩(shī)諸家源流(答陳完夫問(wèn))》條云：
張若虛《春江花月夜》用《西洲》格調，孤篇橫絕，竟為大家。李賀、商隱，挹其鮮潤;宋詞、元詩(shī)，盡其支流，宮體之巨瀾也。
這為后人經(jīng)常引用的“孤篇橫絕，竟為人家”的評語(yǔ)，將張若虛在詩(shī)壇上的地位空前地提高了。因為“大家”二字，在我國文學(xué)批評術(shù)中，有其特定的含義，它是和“名家”相對而言的。只有既具有杰出的成就又具有深遠的影響的人，才配稱(chēng)為“大家”。只靠一篇詩(shī)而被尊為“大家”，這是文學(xué)史上絕無(wú)僅有的。王、楊、盧、駱四人就從來(lái)沒(méi)有獲得過(guò)這種崇高的稱(chēng)號。因此，這一評語(yǔ)事實(shí)上是認為，張若虛的《春江花月夜》，一方面，是出于四杰(王氏對前人此論沒(méi)有提出異議)，而另一方面，又確已超乎四杰。這是對此詩(shī)理解的深化。
抗日戰爭時(shí)期，聞一多在昆明寫(xiě)了幾篇《唐詩(shī)雜論》，其中題為《宮體詩(shī)的自贖》的一篇，對張若虛這篇杰作，作了盡情的歌頌。聞先生認為：“在這種詩(shī)面前，一切的贊嘆是饒舌，幾乎是褻瀆。”詩(shī)篇的第十一句到第十六句，比起篇首八句來(lái)，表現了“更夐絕的宇宙意識，一個(gè)更深沉更寥寂的境界，在神奇的永恒面前，作者只有錯愕，沒(méi)有憧憬，沒(méi)有悲傷”。對于第十一、十二、十五句中提出的每一問(wèn)題，“他得到的仿佛是一個(gè)更神秘的更淵默的微笑，他更迷惘了，然而也滿(mǎn)足了”。對于第十七句以下，展開(kāi)了征夫、思婦的描寫(xiě)，則認為“這里一番神秘而又親切的，如夢(mèng)境的晤談，有的是強烈的宇宙意識，被宇宙意識升華過(guò)的純潔的愛(ài)情，又由愛(ài)情輻射出來(lái)的同情心”。聞先生因此贊美說(shuō)：“這是詩(shī)中的詩(shī)，頂峰上的頂峰。”
將近四十年之后，李澤厚對上述聞先生對此詩(shī)的評價(jià)，進(jìn)一步作出了解釋。(注：見(jiàn)李澤厚所著(zhù)《美的歷程》第七章《盛唐之音》，第一節《青春·李白》)他不同意聞先生說(shuō)作者“沒(méi)有憧憬，沒(méi)有悲傷”的說(shuō)法，而認為：“其實(shí)，這首詩(shī)是有憧憬和悲傷的，但它是一種少年時(shí)代的憧憬和悲傷……所以，盡管悲傷，仍然輕快，雖然嘆息，總是輕盈。”“永恒的江山，無(wú)限的風(fēng)月給這些詩(shī)人們的，是一種少年式的人生哲理和夾著(zhù)悲傷、悵惘的激勵和歡愉。聞一多形容為‘神秘’、‘迷惘’、‘宇宙意識’等等，其實(shí)就是這種審美心理和藝術(shù)意境。”李先生的說(shuō)法，比起聞先生來(lái)，顯然又跨進(jìn)了一步，將這篇詩(shī)的含義說(shuō)得更明確，更能揭示它的哲學(xué)和美學(xué)的價(jià)值。
聞、李兩位的論點(diǎn)顯然不是王闿運及以前的批評家所能措手的。與此相較，我們對梁?jiǎn)⒊吨袊嵨睦镱^所表現的情感》一文(載《飲冰室合集》)中有關(guān)此詩(shī)的評論，也感到平庸。只有接受過(guò)現代的哲學(xué)、美學(xué)以及對馬克思主義有所研究的學(xué)者才能得出前所未有的新結論。他們對此詩(shī)意義的探索，無(wú)疑地豐富了王氏所謂“孤篇橫絕，竟為大家”二語(yǔ)的內涵，即提高了這篇作品的價(jià)值和地位。而其所以能發(fā)前人之所未發(fā)，也顯然帶有鮮明的時(shí)代烙印。這，應當說(shuō)，是對此詩(shī)理解的進(jìn)一步深化。
以上，就是張若虛這篇《春江花月夜》由明迄今的逐步被理解的情況。與此同時(shí)，它也難免有被誤解的地方。如王闿運和聞一多都將張氏此詩(shī)歸入宮體，現在看來(lái)，就是一種比較重要的，不能不加以澄清的誤解。
《舊唐書(shū)·音樂(lè )志二》云：
《春江花月夜》、《玉樹(shù)后庭花》、《堂堂》，并陳后主作。叔寶常與宮中女學(xué)士及朝臣相和為詩(shī)，太樂(lè )令何胥又善于文詠，采其尤艷麗者以為此曲(注：《樂(lè )府詩(shī)集》卷四十七引此文作《晉書(shū)》，顯屬誤記�！稌x書(shū)》怎么能記陳后主的事呢?郭茂倩未免太疏忽了)
這，也許就是王、聞二位將張若虛的《春江花月夜》當成宮體的依據。他們一則贊美它是“宮體之巨瀾”，一則肯定它“替宮體詩(shī)贖清了百年的罪”，著(zhù)眼點(diǎn)不同，然而都是誤解。
這是因為，在歷史上，宮體詩(shī)有它明確的定義�！读簳�(shū)·簡(jiǎn)文帝紀》云：
雅好題詩(shī)，其《序》云：“余七歲有詩(shī)癖，長(cháng)而不倦。然傷于輕艷，當時(shí)號曰宮體。”
同書(shū)《徐攡傳》云：
屬文，好為新變，不拘舊體，為太子家令，兼掌管記，尋帶領(lǐng)直。文體既別，春坊盡學(xué)之。宮體之號始此。
《隋書(shū)·經(jīng)籍志》集部序云：
梁簡(jiǎn)文之在東宮，亦好篇什。清辭巧制，止乎衽席之間;雕琢蔓藻，思極閨闈之內。后生好事，遞相放習，朝野紛紛，號為宮體，流宕不已，迄于喪亡：陳氏因之，未能全變。
唐杜確《〈岑嘉州集〉序》云：
梁簡(jiǎn)文帝及庾肩吾之屬，始為輕浮綺靡之辭，名曰宮體。自后沿襲，務(wù)為妖艷。
這都是宮體的權威性解釋。根據這些材料，可見(jiàn)宮體的內容是“止乎衽席之間”，“思極閨闈之內”，而風(fēng)格是“輕艷”、“妖艷”、“輕浮綺靡”，始作者則是為太子時(shí)的蕭綱以及圍繞在他周?chē)膶m廷文人如徐攡、庾肩吾諸人。
如果上面所說(shuō)的符合歷史事實(shí)，那么，我們就不能不承認，宮體和另外大量存在的愛(ài)情詩(shī)以及寓意閨闈而實(shí)別有托諷的詩(shī)是有本質(zhì)上的區別的，在描寫(xiě)肉欲與純潔愛(ài)情所使用的語(yǔ)言以及由之而形成的風(fēng)格也是有區別的，不應混為一談。而王闿運與聞一多的意見(jiàn)恰恰是以混淆宮體詩(shī)與非宮體的愛(ài)情詩(shī)的界限為前提的。
同樣，聞一多也把宮體詩(shī)的范圍擴大了，雖然他走得沒(méi)有王氏師弟那么遠。在這方面，聞先生的觀(guān)點(diǎn)是矛盾的。一方面，他清醒地指出：“宮體詩(shī)就是宮廷的，或以宮廷為中心的艷情詩(shī)，它是個(gè)有歷史性的名詞。所以嚴格地講，宮體又當指以梁簡(jiǎn)文帝為太子時(shí)的東宮及陳后主、隋煬帝、唐太宗等幾個(gè)宮廷為中心的艷情詩(shī)。”這是完全正確的�？墒�，另一方面，接著(zhù)他又把初唐一切寫(xiě)男女之情乃至不寫(xiě)男女之情的七言歌行名篇，都排起隊來(lái)，認為是宮體詩(shī)，說(shuō)它們的出現是宮體詩(shī)的自贖。這些作品有盧照鄰的《長(cháng)安古意》，駱賓王的《艷情代郭氏答盧照鄰》、《代女道士王靈妃答李榮》，劉希夷的《公子行》、《代悲白頭翁》，而排尾則是張若虛的《春江花月夜》。結論是：“《春江花月夜》這樣一首宮體詩(shī)，……向前替宮體詩(shī)贖清了百年的罪。”但這些與“以宮廷為中心的艷情詩(shī)”關(guān)涉很少，甚至毫無(wú)關(guān)涉的作品，有什么理由說(shuō)它們是宮體或是宮體經(jīng)過(guò)異化后的變種和良種呢?聞先生沒(méi)有論證。我們檢驗一下兩者的血緣關(guān)系，實(shí)在無(wú)法承認這是事實(shí)。
梁、陳文風(fēng)影響初唐，這是不成問(wèn)題的，但已經(jīng)發(fā)生變化的隋代文風(fēng)也同樣影響初唐，而聞先生卻沒(méi)有付與足夠的注意，所以他主觀(guān)地認為：“北人骨子里和南人一樣，也是脆弱的，禁不起南方那美麗的毒素的引誘，……除薛道衡《昔昔鹽》、《人日思歸》、隋煬帝《春江花月夜》三兩首外，他們沒(méi)有表現過(guò)一點(diǎn)抵抗力。”從作家當時(shí)的創(chuàng )作實(shí)踐來(lái)看，這些話(huà)也都是不符合事實(shí)的。和聞先生選出來(lái)作為這一個(gè)歷史時(shí)期污點(diǎn)的標本的若干篇宮體詩(shī)對照，標舉雅正的沈德潛在他所選的《古詩(shī)源》中，也選了若干首北朝及隋詩(shī)，這些作品，正顯示有些詩(shī)人禁得起南方那美麗的毒素的引誘，他們表現了相當強的抵抗力。在《古詩(shī)源·例言》中，沈氏已經(jīng)指出：
隋煬帝艷情篇什，同符后主，而邊塞諸作，矯然獨異，風(fēng)氣將轉之候也。楊處道(素)清思健筆，詞氣蒼然。后此射洪、曲江，起衰中立，此為之勝、廣矣。(注：沈氏另一著(zhù)作《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》卷上亦載此說(shuō)。又劉熙載《藝概》卷二云：“隋楊處道詩(shī)甚為雄深雅健。齊、梁文辭之弊，貴清綺不重氣質(zhì)，得此可以矯之。”可與沈說(shuō)參證)
而《隋書(shū)·文學(xué)傳序》對于這一時(shí)期的文學(xué)，更有一段在今天看來(lái)基本上仍然正確的敘述。它說(shuō)：
梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧。簡(jiǎn)文、湘東，啟其淫放;徐陵、瘐信，分路揚鑣。其意淺而繁，其文匿而采。詞尚輕險，情多哀思。格以延陵之聽(tīng)，蓋亦亡國之音乎!周氏吞并梁、荊，此風(fēng)扇于關(guān)右�？窈�(jiǎn)斐然成俗，流宕忘反，無(wú)所取裁。高祖初統萬(wàn)機，每念斫雕為樸，發(fā)號施令，咸去浮華。然時(shí)俗詞藻，猶多淫麗，故憲臺執法，屢飛霜簡(jiǎn)。煬帝初習藝文，有非輕側之論。暨乎即位，一變其風(fēng)。其《與越公書(shū)》、《建東都詔》、《冬至受朝詩(shī)》及《擬飲馬長(cháng)城窟》，并存雅體，歸于典制。雖意在驕盈，而詞無(wú)浮蕩，故當時(shí)綴文之士，遂得依而取正焉。
這些論述都證明了，和宮體詩(shī)，更正確地說(shuō)是和梁、陳輕艷的詩(shī)風(fēng)相對立，早在盧照鄰的《長(cháng)安古意》等篇出現之前，已經(jīng)有許多作為新時(shí)代新局面先驅的作品，而這，一方面在文學(xué)上，是許多有見(jiàn)識的作家抵抗毒素的結果，另一方面，在政治上，是隋帝國統一后，要求文藝服從當時(shí)政治需要的結果。
隋煬帝在中國文學(xué)史上是一個(gè)不可忽視的作家，有一種比較獨特的二重性。他是宮體詩(shī)的繼承者，又是其改造者。就拿《春江花月夜》來(lái)說(shuō)吧，據《舊唐書(shū)·音樂(lè )志》的記載，陳后主等所撰的，無(wú)疑地是屬于宮體的范疇，雖然它們已經(jīng)亡佚，今天無(wú)從目驗。但隋煬帝所寫(xiě)如下兩篇：
暮江平不動(dòng)，春花滿(mǎn)正開(kāi)。流波將月去，潮水帶星來(lái)。
夜露含花氣，春潭漾月輝。漢水逢游女，湘川值兩妃。
聞先生也不能不將其歸入對南方美麗毒素的引誘有抵抗力的作品之列。
《樂(lè )府詩(shī)集》卷四十七收《春江花月夜》七篇，以上面隋帝兩篇為首，以下是隋諸葛穎一篇：
花帆度柳浦，結攬隱梅洲。月色含江樹(shù)，花影拂船樓。
唐張子容兩篇：
林花發(fā)岸紅，氣色動(dòng)江新。此夜江中月，流光花上春。分明石潭里，宜照浣紗人。
交甫憐瑤佩，仙妃難重期。沉沉綠江晚，惆悵碧云姿。初逢花上月，言是弄珠時(shí)。
這五篇，就是張若虛在寫(xiě)《春江花月夜》時(shí)所能讀到的部分范本。聞先生既然將隋煬帝的那兩篇放在對南方美麗的毒素有抵抗力的作品范疇之中，那么，似乎也難以將諸葛穎和張子容的三篇放在對毒素有抵抗力的作品范疇之外。
由此可見(jiàn)，作為樂(lè )府歌辭的《春江花月夜》雖然其始是通過(guò)陳后主等的創(chuàng )作而以宮體詩(shī)的面貌出現的，但旋即通過(guò)隋煬帝的創(chuàng )作呈現了非宮體的面貌。而張若虛所繼承的，如果說(shuō)他對其前《春江花月夜》有所繼承的話(huà)，正是隋煬帝等的而非陳后主等的傳統。作品俱在，無(wú)可置疑。
聞先生忽視了在隋代就已經(jīng)萌芽的詩(shī)壇新風(fēng)，而將宮體詩(shī)的“轉機”下移到盧、駱、劉、張時(shí)代，這就無(wú)可避免地將庾信直到楊素、隋煬等人的努力抹殺了，而同時(shí)將盧、駱、劉、張之作，劃歸宮體的范疇，認為他們的作品的出現，乃是“宮體詩(shī)的自贖”，就更加遠于事實(shí)了。這也只能算是對《春江花月夜》的誤解。
王闿運與聞一多所受教育不同，思想方法亦異，但就擴大了宮體詩(shī)的范圍而導致了對《春江花月夜》的誤解來(lái)說(shuō)，卻又有其共同之點(diǎn)。這就是對復雜的歷史現象理解的表面性和片面性。
以上，就是我們所知道的從明代以來(lái)這篇杰作的被理解和被誤解的大概情況。每一理解的加深，每一誤解的產(chǎn)生和消除，都能找出其客觀(guān)的和主觀(guān)的因素。認識，是無(wú)限的。今后，對于張若虛《春江花月夜》的理解將遠比我們現在更深，雖然也許還不免出現新誤解。
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