詩(shī)歌的表現手法和寫(xiě)作手法
在現實(shí)生活或工作學(xué)習中，許多人對一些廣為流傳的詩(shī)歌都不陌生吧，詩(shī)歌具有精煉、集中，節奏鮮明，富有韻律的特點(diǎn)。那么什么樣的詩(shī)歌才是好的詩(shī)歌呢？以下是小編為大家收集的詩(shī)歌的表現手法和寫(xiě)作手法，僅供參考，大家一起來(lái)看看吧。
詩(shī)歌的表現手法和寫(xiě)作手法
一、詩(shī)歌寫(xiě)作手法
高考詩(shī)歌鑒賞常用表現手法
在詩(shī)歌鑒賞的備考練習中，同學(xué)們常常出現對概念的理解模糊不清、使用時(shí)張冠李戴等問(wèn)題。為此，現將詩(shī)歌鑒賞中20種常用表現手法進(jìn)行簡(jiǎn)潔盤(pán)點(diǎn)，以便大家更好地應對高考。
1．對比（對照）
錢(qián)起《暮春歸故山草堂》：“谷口春殘黃鳥(niǎo)稀，辛夷花盡杏花飛。始憐幽竹山窗下，不改清陰待我歸�！痹撛�(shī)通過(guò)“春殘”、“鳥(niǎo)稀”、“花盡”、“花飛”與“幽竹”的對比，突出幽竹的高尚精神。劉禹錫《烏衣巷》“舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”，今昔對比，抒發(fā)物是人非的滄桑變化之感。張繼《楓橋夜泊》“月落烏啼霜滿(mǎn)天，江楓漁火對愁眠”，霜天、殘月是冷色，江楓、漁火是暖色，這是色彩的對照；霜天透明的明亮與漁火鮮艷的明亮是光質(zhì)的對照。通過(guò)對照寫(xiě)出作者的孤寂飄零之感。
2．虛實(shí)結合（聯(lián)想和想象）
王昌齡《送魏二》：“醉別江樓橘柚香，江風(fēng)引雨入舟涼。憶君遙在瀟湘月，愁聽(tīng)清猿夢(mèng)里長(cháng)�！币欢䞍删鋵�(shí)寫(xiě)眼前之景，三四兩句通過(guò)聯(lián)想和想象虛寫(xiě)朋友夜泊瀟湘的情狀，表現了作者的惆悵和依戀之情。李賀《將發(fā)》：“東床卷席罷，護落將行去。秋白遙遙空，日滿(mǎn)門(mén)前路�！鼻皟删鋵�(xiě)收拾停當，即將登程，這是實(shí)寫(xiě)；后兩句寫(xiě)出征后將會(huì )遇到的景色，這是虛筆。
3．正意反說(shuō)（反語(yǔ)）
宋之問(wèn)《渡漢江》“嶺外音書(shū)斷，經(jīng)冬復歷春。近鄉情更怯，不敢問(wèn)來(lái)人�！睂�(xiě)思鄉之切，卻正意反說(shuō)，愈近家鄉，愈不敢問(wèn)及家鄉，擔心聽(tīng)到壞消息，從而更好地表達出作者的思鄉之切。陸游《秋思》“日長(cháng)似歲閑方覺(jué)，事大如天醉亦休”，縱然是天大的事也一醉罷休，但真能“醉亦休”嗎？詩(shī)人不過(guò)是正意反說(shuō)，表面放達，實(shí)則抒發(fā)報國無(wú)門(mén)、難以釋?xiě)训某羁�。岑參《寄左省杜拾遺》“圣朝無(wú)闕事，自覺(jué)諫書(shū)稀”，運用反語(yǔ)，揭露和諷刺了封建統治者的文過(guò)飾非、諱疾忌醫，表達了詩(shī)人對唐王朝的失望之情。
4．反襯（有時(shí)與“以樂(lè )景寫(xiě)哀情”的手法共用）
沈佺期《獨不見(jiàn)》“盧家少婦郁金堂，海燕雙棲玳瑁梁”，用海燕雙棲反襯少婦的孤獨愁苦。賈至《春思二首（其一）》“東風(fēng)不為吹愁去，春日偏能惹恨長(cháng)”，用春日美好之樂(lè )景反襯詩(shī)人內心之愁苦。
5．動(dòng)靜結合（以動(dòng)襯靜、以聲襯靜）
劉攽《雨后池上》：“一雨池塘水面平，淡磨明鏡照檐楹。東風(fēng)忽起垂楊舞，更作荷心萬(wàn)點(diǎn)聲�！毕葘�(xiě)水面平靜的靜態(tài)美，再寫(xiě)風(fēng)吹動(dòng)垂楊水落荷葉之聲，以動(dòng)襯靜，動(dòng)靜結合，表現了雨后池塘的美麗。王維《田園樂(lè )（其六）》“花落家童未掃，鶯啼山客猶眠”，以聲襯靜，動(dòng)靜結合，表現田園幽靜安適的特點(diǎn)。
6．借古諷今
杜牧《江南春》：“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)。南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中�！苯枘铣抵S唐朝統治者大興佛教、不顧百姓民生的社會(huì )現實(shí)。戎昱《詠史》：“漢家青史上，計拙是和親。社稷依明主，安危托婦人。豈能將玉貌，便擬靜胡塵。地下千年骨，誰(shuí)為輔佐臣�！痹�(shī)人借漢朝之事諷刺當朝執行的屈辱的和親政策。
7．直抒胸臆
杜甫《兵車(chē)行》“君不見(jiàn)青海頭，古來(lái)白骨無(wú)人收”，直抒胸臆，表現了戰爭給人民帶來(lái)的災難以及作者對戰爭的怨恨之情。楊炯《從軍行》“寧為百夫長(cháng)，勝作一書(shū)生”，直接抒發(fā)了作者忠君報國和渴望建功立業(yè)的思想感情。
8．借景抒情，寓情于景，情景交融（委婉含蓄，間接抒情）
杜牧《齊安郡中偶題二首（其一）》“多少綠荷相倚恨，一時(shí)回首背西風(fēng)”，綠荷有恨而背西風(fēng)，以寓情于景的手法，寫(xiě)出詩(shī)人之恨，流露出傷感不平之情。王昌齡《從軍行七首（其
二）》：“琵琶起舞換新聲，總是關(guān)山舊別情。撩亂邊愁聽(tīng)不盡，高高秋月照長(cháng)城�！泵鑼�(xiě)邊塞景象，寓情于景，展現邊疆將士的傷感別離之情。
9．托物言志
王安石《孤桐》“明時(shí)思解慍，愿斫五弦琴”，托物言志，表達了自己正直向上、虛心扎實(shí)、堅強不屈的人生追求以及甘愿為解救百姓疾苦而獻身的精神。李商隱《蟬》：“本以高難飽，徒勞恨費聲。五更疏欲斷，一樹(shù)碧無(wú)情。薄宦梗猶泛，故園蕪已平。煩君最相警，我亦舉家清�！弊髡呓柙佅s以喻自身的高潔。
10．用典
裴迪《送崔九》“莫學(xué)武陵人，暫游桃源里”，借《桃花源記》中武陵人的典故勸勉崔九既要隱居，就必須堅定不移，不要三心二意，不甘久隱。杜甫《江漢》“古來(lái)存老馬，不必取長(cháng)途”，用“老馬識途”的典故表達自己報國無(wú)門(mén)、壯志難酬的憤懣之情。
11．比喻
楊萬(wàn)里《暮熱游荷池上》“荷花入暮猶愁熱，低面深藏碧傘中”，將荷葉比作碧傘，生動(dòng)形象，從而傳達出作者對荷花的喜愛(ài)之情。劉攽《雨后池上》“一雨池塘水面平，淡磨明鏡照檐楹”，將平靜的水面比作淡磨之明鏡，寫(xiě)出水面的靜態(tài)美。
12．擬人
戎昱《移家別湖上亭》“好是春風(fēng)湖上亭，柳條藤蔓系離情”，“柳條藤蔓”用擬人化的“系”的動(dòng)作挽留主人，從而表現主人對湖上亭的依戀之情。蘇軾
《海棠》“只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝”，作者把海棠寫(xiě)成了一個(gè)睡美人，突出了海棠的高潔美麗，以及作者對海棠的喜愛(ài)之情。
13．雙關(guān)
王昌齡《送魏二》“醉別江樓橘柚香，江風(fēng)引雨入舟涼”，一“涼”字，既寫(xiě)出了身體上感受到的寒冷，又寫(xiě)出了詩(shī)人內心的凄涼，一字雙關(guān)。秦韜玉《貧女》“苦恨年年壓金線(xiàn)，為他人作嫁衣裳”，既表達了對貧女的同情，又傾訴了自己終年勞心卻久屈下僚的憤懣不平。
14．反復
蘇軾《減字木蘭花?己卯儋耳春詞》：“春牛春杖，無(wú)限春風(fēng)來(lái)海上。便丐春工，染得桃紅似肉紅�！薄按骸弊珠g隔反復，使詞的音調明朗，突出渲染了春趣。
15．夸張
王維《終南山》“太乙近天都，連山接海隅”，用夸張的手法極言山之高遠。李白《與夏十二登岳陽(yáng)樓》“云間連下榻，天上接行杯”，運用夸張手法寫(xiě)出了岳陽(yáng)樓高聳入云的情狀。
16．互文
王昌齡《出塞》“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)”，《木蘭詩(shī)》“當窗理云鬢，對鏡帖花黃”，運用互文手法，使詩(shī)句語(yǔ)言明快，結構工整，聲韻和諧。
17．設問(wèn)
李煜《虞美人》：“問(wèn)君能有幾多愁？恰似一江春水向東流�！边\用設問(wèn)的手法，表達了作者深長(cháng)的亡國之愁苦。李清照《如夢(mèng)令》：“知否，知否？應是綠肥紅瘦！”運用設問(wèn)的手法，表達了作者內心深切的惜花之情。
18．烘托、渲染（有時(shí)用“側面描寫(xiě)”）
賈島《暮過(guò)山村》“怪禽啼曠野，落日恐行人”，用“怪禽”在曠野中的啼叫、落日斜照渲染山村外清冷甚至讓人生畏的氣氛。孟浩然《宿業(yè)師山房期丁大不至》：“夕陽(yáng)度西嶺，群壑倏已暝。松月生夜涼，風(fēng)泉滿(mǎn)清聽(tīng)�！痹�(shī)人借西下的夕陽(yáng)、昏暝的群壑、松際的月亮、風(fēng)中的清泉等意象表現時(shí)間的暗中流動(dòng)，渲染了越來(lái)越清幽的氣氛，烘托出作者孤獨的心境。李白《蜀道難》“黃鶴之飛尚不得過(guò)，猿猱欲度愁攀援”，用“黃鶴”、“猿猱”、“不得過(guò)”、“愁攀援”側面寫(xiě)出山的高險。李白《聽(tīng)蜀僧濬彈琴》“不覺(jué)碧山暮，秋云暗幾重”，既寫(xiě)出了作者沉醉于琴聲的狀態(tài)，又側面烘托出了琴聲的魅力。
19．抑揚法(先揚后抑、先抑后揚)
李商隱《賈生》：“宣室求賢訪(fǎng)逐臣，賈生才調更無(wú)倫�？蓱z夜半虛前席，不問(wèn)蒼生問(wèn)鬼神�！痹�(shī)人運用先揚后抑的手法鮮明地表現了統治者政治上的昏聵庸弱。紀曉嵐的“這個(gè)婆娘不是人，九天仙女下凡塵。兒孫個(gè)個(gè)都是賊，偷得蟠桃獻母親”，運用先抑后揚的手法表達了對婆娘及兒孫們的贊揚之情。
20．多角度描寫(xiě)
賈島《暮過(guò)山村》“數里聞寒水，山家少四鄰”，從聽(tīng)覺(jué)上，數里外聽(tīng)到水聲，以響襯靜；從視覺(jué)上，直接寫(xiě)人煙稀少。王禹偁《村行》“萬(wàn)壑有聲含晚籟，數峰無(wú)語(yǔ)立斜陽(yáng)”，以聽(tīng)覺(jué)寫(xiě)動(dòng)景，以視覺(jué)寫(xiě)靜景，動(dòng)靜結合，寫(xiě)出了晚山可愛(ài)，好景無(wú)限。
當然，這里總結的是一些常見(jiàn)的表現手法，并非涵蓋了所有的手法，如反問(wèn)、比興、象征、對偶、疊字疊詞疊句、細節描寫(xiě)等就沒(méi)有涉及。我們不妨在老師講解或自己的復習中及時(shí)地查漏補缺。此外，需要注意的是，一首詩(shī)詞往往綜合運用幾種表現手法，鑒賞時(shí)要進(jìn)行全面分析，如王冕《白梅》“冰雪林中著(zhù)此身，不同桃李混芳塵”，有襯托，以冰雪襯托白梅之堅毅耐寒；有對比，用桃李對比顯示梅之高潔守志。這需要根據試題的要求靈活處理。
二、現代詩(shī)歌的寫(xiě)法
�。ㄊ址ㄒ唬阂饩常�
如何是好呢？
園中失竊的13號樓，
那老人已病入膏肓……
一只年邁的貓，
靜臥在窗臺的角落里，
骯臟的身體抖落最后的顫栗。
我涕泗滂沱，
坐在湖畔的丑石上，
凝望一扇久未開(kāi)啟的門(mén)。
初夏，不知名的小花開(kāi)了，
簇擁起許多沉積久遠的思念。曲徑的悲劇已上演，我只身躺下，守候曾經(jīng)的柳絮落腳在淚濕的衣襟。
�。ㄊ址ǘ菏闱椋�
從何處跌落下了這片梧桐，
在哪年的秋天，黃昏的時(shí)刻？噢！難道我真的已忘卻了，
那嵌入眼底的天藍與小道林蔭。
從何處跌落下了這片梧桐，
在詩(shī)本的第幾頁(yè)，當成書(shū)簽？噢！我怎么也無(wú)法想起，
那披肩的長(cháng)發(fā)和回眸時(shí)的笑臉。
我的思念之地，闊別你太久，垂死堅持的夢(mèng)已被稀釋得慘淡�；氐竭@棵樹(shù)下，我真心愿意，把自己做成標本，將體膚都剔除，靜靜地、悄悄地葬在一冊書(shū)里。
�。ㄊ址ㄈ簲⑹觯�
自從有一天，突然間，
我變成個(gè)一塌糊涂的人。
那時(shí)，我的理想又獲新生，
接著(zhù)就無(wú)知無(wú)畏地狂傲起來(lái)，
簡(jiǎn)直象只花俏的公雞，孰不知，
在今后的戰斗中即將要慘敗而歸。
給自己起個(gè)了綽號，叫“詩(shī)癡”，
設計個(gè)別別扭扭的口頭禪“有影無(wú)”。揣著(zhù)幾本哲學(xué)書(shū)，戴副高度眼鏡，
一天到晚裝模作樣地出入在圖書(shū)館里。為附和自己的名，決定寫(xiě)點(diǎn)的東西，不管它算不算、叫不叫、成不成“詩(shī)”。
我是個(gè)會(huì )生育的男人，十月懷胎，嘗盡堅苦分娩出了屬于自己的孩子。這些孩子全和我長(cháng)得很象，一個(gè)一個(gè)，都高聲疾呼著(zhù)要有的“自由”和“理想”。當然，這是比方，“孩子”就是我的詩(shī)，
這里沒(méi)有高超的意象，也沒(méi)有深遠的隱喻。
�。ㄊ址ㄋ模阂庀螅�
臨行一別，我試問(wèn)君知否，
那未來(lái)之路可會(huì )有雄鷹盤(pán)踞？
你把沉厚的手掌落在我的肩頭，
宛爾一笑，喚起了數年以后的我。
蘇醒時(shí)，我用雙手搭個(gè)菱形，
放在胸口匡扶一夜凄清的內心。
黑暗已過(guò)去，闖過(guò)彌留之際的人，吮吸著(zhù)來(lái)自遠方的綠林制造的氧氣。
第26層，每層樓高約是2.5米，那么我該是在65米的高空眺望了。我見(jiàn)到身穿藍色卡其布中山裝的老人，輕而易舉地用百年的智慧壘成了高山。
而我，在先知的面前顯得如此貧瘠，甚至不得其門(mén)而入，失了皈依的方位。我那同窗多年的朋友，你們在哪里，是否有同樣的遭遇和渴望自由的心情？
�。ㄊ址ㄎ澹弘[喻）
我的骨，在停止了生長(cháng)的時(shí)刻，
學(xué)會(huì )了膜拜一種無(wú)限向上的力量。我曾是湖中的水妖，困在塔的倒影，春泥的芳香和青鳥(niǎo)的歡唱將我解救，
我將以生命譜成高昂的詩(shī)歌以作報還。
犯上失語(yǔ)癥的'人，多災多難的生涯，被侵略的頭顱忘卻了屬于種族的聲音。敬請歸于我金色的語(yǔ)調，依我磬聲，在風(fēng)雨飄搖的甲板上，整裝待發(fā)，
緊隨我的號令駛向自由與理想的國度。
別錯失這一場(chǎng)戰役，年青的人，應該手舉武器為獨立的靈魂斗爭。冷落的秋千，畏葸不前的馬兒，精神的曠野不曾彌散午餐的氣味，十月的收獲只為著(zhù)流血的人而預備。
�。ㄊ址合笳鳎�
我在自己身上尋找，
想看一看是哪里制造的，
出廠(chǎng)日期是什么時(shí)候，
以及保質(zhì)期會(huì )有多長(cháng)多久。
我羞于找到這些答案，
甚至害怕見(jiàn)到生產(chǎn)車(chē)間，
以及流水線(xiàn)上統一的作業(yè)。
我不想認模具作為母親，
更不愿意被貼上可惡的標簽。
我是產(chǎn)品嗎？一張證書(shū)，
恰恰標明這是件什么東西。
真正的生命慘死在屠夫刀下，面目相似的傀儡一起手舞足蹈。莘莘征夫，新時(shí)代鑄造的鐵軍，原來(lái)都只是一堆沒(méi)有靈魂的廢品。
三、詩(shī)歌常見(jiàn)寫(xiě)作手法
寫(xiě)作手法屬于藝術(shù)表現手法即：
藝術(shù)手法和表現手法，也含表達手法、技巧，常見(jiàn)的有：夸張，比喻，擬人，懸念，照應，聯(lián)想，想象，抑揚結合、點(diǎn)面結合、動(dòng)靜結合、敘議結合、情景交融、襯托對比、伏筆照應、托物言志、白描細描、鋪墊懸念、象征、借古諷今、卒章顯志、承上啟下、開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，烘托、渲染、動(dòng)靜相襯、虛實(shí)相生，托物寓意、詠物抒情等。
表達方式就是常見(jiàn)的敘述、描寫(xiě)、抒情、議論和說(shuō)明。（其實(shí)也屬于藝術(shù)表現手法）。
常見(jiàn)的修辭方法，高考規定為8種：比喻、比擬、借代、夸張、對偶、排比、設問(wèn)、反問(wèn)。
1．比喻：比喻的結構一般由本體、喻體和比喻詞構成。比喻的本體和喻體必須是不同的事物，但相互之間有相似點(diǎn)。運用比喻可以化平淡為生動(dòng)，化深奧為淺顯，化抽象為具體。
2．比擬：包括擬人和擬物兩類(lèi)。擬人是把物當人來(lái)描寫(xiě)，賦予物以人的情感、意志、動(dòng)作等；擬物是把人當物來(lái)描寫(xiě)，或把此物當彼物來(lái)描寫(xiě)。運用比擬，可使人或物色彩鮮明，描寫(xiě)生動(dòng)，蘊含豐富。
3．借代：用借體代本體。它不直接說(shuō)出所要表述的人或物，而用上其相關(guān)的事物來(lái)代替，可用部分代整體，以特征代本體，以專(zhuān)名代泛稱(chēng)等，如《藥》中以“花白胡子”代人物，便是以特征代本體。比喻要求本體與喻體有相似點(diǎn)，借代要求借體與本體有相同處。借代可使表達具體形象。
4．夸張：包括對事物作合情合理的夸大或縮小。魯迅《藥》中寫(xiě)道：“??眼光正像兩把刀，刺得老栓縮小了一半�！焙笠痪涫褂昧恕翱s小”的夸張�？鋸堃锨楹侠�，其作用是烘托氣氛，增強聯(lián)想，給人啟示，增強表達效果。
5．對偶：俗稱(chēng)“對對子”，詩(shī)歌中叫“對仗”。對偶有寬對、嚴對之別。一般來(lái)說(shuō)，上下兩句應字數相等、詞性相對、結構相同、意義相關(guān)；可以是短語(yǔ)，也可以是句子。有正對、反對、流水對等類(lèi)型。用對偶，句子整齊，表意凝練，抒情酣暢。
6．排比：由三個(gè)或三個(gè)以上結構相同或相似、內容相關(guān)、語(yǔ)氣一致的短語(yǔ)或句子構成。其作用在加強語(yǔ)氣、強調內容、加重感情。
7．設問(wèn)：無(wú)疑而問(wèn)，在自問(wèn)自答中引人注意，啟人思考。
8．反問(wèn)：也是無(wú)疑而問(wèn)，但答案就在問(wèn)句中，即用肯定的形式表示否定的意思，用否定的形式表示肯定的意思。有強化語(yǔ)氣、強化情感的作用。
詩(shī)歌鑒賞中表現手法
�。�、直接抒情
即作者在文中把內心強烈的感情不加掩飾地直接敘述出來(lái)，讓強烈的感情激流直接傾瀉而出。
如：前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。（陳子昂《登幽州臺歌》）全詩(shī)以慷慨悲涼的基調，通過(guò)等幽州臺直接表達了詩(shī)人功業(yè)難就、空懷壯志的悲憤和失意苦悶的情懷。
�。�、借景抒情
�。ǘ拍痢恫辞鼗础罚⿲匍g接抒情的一種，通過(guò)對實(shí)景的描寫(xiě)來(lái)抒寫(xiě)作者的感情。
如：煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡國恨，隔江猶唱《后庭花》。
詩(shī)歌的前兩句寫(xiě)景，后兩句抒情。所寫(xiě)景并非晴朗的月夜、萬(wàn)里無(wú)云的碧空，而是迷蒙的煙月，籠罩著(zhù)寒水白沙。景色是那么黯淡，氛圍是那么冷寂，這就給后兩句寫(xiě)作者的憂(yōu)慮情緒增添了氣氛，加濃了色澤，兩者情景交融，渾然一體。
�。�、托物言志
屬間接抒情的一種，托物言志就是把要抒發(fā)的感情、闡發(fā)的思想借助于對某種事物或物品的描摹議論表達出來(lái)。
如：垂緌飲清露，流響出疏桐。居高聲自遠，非是藉秋風(fēng)。（虞世南《詠蟬》）詩(shī)歌中所描寫(xiě)的蟬的形象是：蟬垂著(zhù)觸須在枝頭吸飲清潔的露水，陣陣的蟬聲從稀疏的梧桐上傳出來(lái)。身居高處，叫聲自然傳的很遠，并非依靠風(fēng)的力量。而在詩(shī)歌中作者真正所要抒發(fā)的人生感懷是：凡是品格高尚的人，總是嚴格要求自己，不斷地提高自身修養，因而美好的聲名自可遠揚，不需要依靠其他人的吹噓。由此可見(jiàn)，寫(xiě)蟬是依據，而抒懷言志才是真正目的的。
�。�、情景交融
在景物描寫(xiě)中融入了作者的主管感情，使詩(shī)歌達到“物我合一”分不清哪是“景”，哪是“情”的境界。
如：采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山。山氣日夕佳，飛鳥(niǎo)相與還。此中有真意，欲辯已忘言。
詩(shī)句表面上是寫(xiě)景，而實(shí)際上則隱寓著(zhù)詩(shī)人的一種超脫塵世、熱愛(ài)自然、遠離官場(chǎng)的感情境界。
�。�、動(dòng)靜結合
指對人、事、景處于動(dòng)態(tài)或相對靜態(tài)時(shí)的描寫(xiě)。
如：月黑見(jiàn)漁燈，孤光一點(diǎn)螢。微微風(fēng)簇浪，散作滿(mǎn)河星。全詩(shī)用白描手法寫(xiě)出了詩(shī)人夜晚在船上看到的景色，前兩句寫(xiě)靜態(tài)，后兩句寫(xiě)動(dòng)態(tài)，一動(dòng)一靜，相輔相成。
�。�、以動(dòng)襯靜
屬反襯手法中的一種，即通過(guò)對動(dòng)態(tài)的描寫(xiě)，渲染反襯出靜態(tài)，也就是在動(dòng)態(tài)描寫(xiě)中顯示出靜態(tài)。
如：人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥(niǎo)，時(shí)鳴春澗中。（王維《鳥(niǎo)鳴澗》）
詩(shī)歌中所寫(xiě)景物如花落、月出、鳥(niǎo)鳴等都是動(dòng)景，同時(shí)又通過(guò)這些動(dòng)景，更加突出顯示了春澗的幽靜�！傍B(niǎo)鳴山更幽”，動(dòng)中見(jiàn)靜，愈見(jiàn)其靜，這里面包含著(zhù)辯證法。
�。�、樂(lè )景寫(xiě)哀
屬反襯手法中的一種，表面上寫(xiě)的是一種歡樂(lè )的場(chǎng)景，而實(shí)踐上是借此來(lái)表達一種悲哀、凄楚的情緒。
如：青雀鵠舫，四角龍子幡，婀娜隨風(fēng)轉。金車(chē)玉作輪，躑躅青驄馬，流蘇金鏤鞍。赍錢(qián)三百萬(wàn)，皆用青絲穿，雜彩三百匹，交廣市鮭珍。
�。�、以景結情
詩(shī)歌在議論或抒情的過(guò)程中，戛然而止，轉為寫(xiě)景，以景代情作結，使得詩(shī)歌“此時(shí)無(wú)情勝有情”，顯得意猶未盡。
如：琵琶起舞換新聲，總是關(guān)山舊別情。撩亂邊愁聽(tīng)不盡，高高秋月照長(cháng)城。
�。ㄍ醪g《從軍行七首》）詩(shī)歌的前三句均是就樂(lè )聲抒情，結句詩(shī)人輕輕宕開(kāi)一筆，以景結情。仿佛在軍中置酒飲樂(lè )之后，忽然出現一個(gè)月照長(cháng)城的莽莽蒼蒼的景象：古老雄偉的長(cháng)城綿亙起伏，秋月高照，景象壯闊而悲涼。此時(shí)征戍者內心是濃濃的鄉思，還是渴望建功立業(yè)？是對現實(shí)的憂(yōu)慮，還是對祖國河山深沉的愛(ài)呢？……不得而知，給讀者留下了無(wú)限的想象空間。
�。�、借古諷今
這是詠史詩(shī)中常見(jiàn)的表現手法，借歷史上的事件亂來(lái)諷喻當朝。
如：臺城六代競奢華，結綺臨春事最奢。萬(wàn)戶(hù)千門(mén)成野草，只緣一曲后庭花。（劉禹錫《臺城》）全詩(shī)以臺城這一六朝帝王起居臨政的地方為題，描寫(xiě)了六朝縱情作樂(lè )的荒淫生活，和野草叢生的凄涼景象形成了鮮明的對比，把嚴肅的歷史教訓化作了觸目驚心的具體形象，寄托了吊古傷今的無(wú)限感慨。
10、渲染
我國傳統畫(huà)技之一，后借用來(lái)指文藝創(chuàng )作中為突出人物形象和環(huán)境所采用的強調、反復等多方面著(zhù)意鋪敘的寫(xiě)作技法。
如：金井梧桐秋葉黃，珠簾不卷夜來(lái)霜。熏籠玉枕無(wú)顏色，臥聽(tīng)南宮清漏長(cháng)。（王昌齡《秋詞》）首句破題，以描寫(xiě)秋景來(lái)渲染深宮寒夜的氣氛。
11、烘托
襯托中的正襯，原始我國傳統畫(huà)技之一。亦稱(chēng)“烘云托月”。后借用指一種寫(xiě)作技法，指通過(guò)特定的環(huán)境氣氛的描寫(xiě)，以突出人物某種心緒或突現人物形象的技法。此中手法常與渲染結合起來(lái)使用。
如：行者見(jiàn)羅敷，下?lián)埙陧�；少年�?jiàn)羅敷，脫帽著(zhù)帩頭；耕者忘其犁，鋤者忘其鋤；來(lái)歸相怨怒，但坐觀(guān)羅敷。（《陌上�！罚�
12、用典
用典是指援引歷史故事或古書(shū)中的詞語(yǔ)來(lái)說(shuō)明自己觀(guān)點(diǎn)的一種修辭方式。用典有明用，也有暗用。
如：憑誰(shuí)問(wèn)：廉頗老矣，尚能飯否？詞人以廉頗自比，表示自己雖老卻不忘為過(guò)效勞的忠貞之情。
13、虛實(shí)結合
實(shí)寫(xiě)，指對人物或事件進(jìn)行直接的、正面的敘述和描寫(xiě)。虛寫(xiě)，指采用側面交代或烘托性的敘述與描寫(xiě)。虛實(shí)結合，即兩種手法在敘述、描寫(xiě)中同時(shí)使用。
如：中庭地白樹(shù)棲鴉，冷露無(wú)聲濕桂花。（王建《十五夜望月》）地白如霜、棲鴉可見(jiàn)，詩(shī)人雖沒(méi)有明寫(xiě)“月明”，但我們卻處處感到“月光皎潔”。實(shí)寫(xiě)“地白”“棲鴉”，虛寫(xiě)“月明”，暗扣“望月”這一詩(shī)題。
14、抑揚
抑揚可分兩種：欲揚先抑；欲抑先揚法。
如：應憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開(kāi)。春色滿(mǎn)園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來(lái)。（葉紹翁《游園不值》）詩(shī)前兩句寫(xiě)詩(shī)人乘興游園，被拒之門(mén)外；后兩句卻寫(xiě)出詩(shī)人另有所得，看到滿(mǎn)園春色，前后感情有個(gè)落差，前面遺憾，后面高興。這里采用了欲揚先抑法。
15、對比
運用對比，可以把不同人物、不同的生活現象、不同的思想感情，區別得更加鮮明，使美者更美、丑者更丑。
如：陶盡門(mén)前土，屋上無(wú)片瓦。十指不沾泥，鱗鱗居大廈。（梅堯臣《陶者》）全詩(shī)通過(guò)陶者和富家的強烈鮮明的對比，深刻地揭露了封建社會(huì )制度的極端不合理，表達了詩(shī)人對勞苦人民的深切同情。
詩(shī)歌鑒賞技巧
1、第一個(gè)方法：看題目。比如：《送杜少府之任蜀州》與《九月九日憶山東兄弟》這兩詩(shī)，一題目中有“送”字，一題目中有“憶”字，抓住這兩個(gè)關(guān)鍵詞句，這兩首詩(shī)的情感就容易把握了。分別表達了對友人的思念和對兄弟的思念之情。再如，《春夜喜雨》這個(gè)題目中可以緊緊抓住“喜”這個(gè)字來(lái)分析作者的思想情感，可以了解到作者對春雨的喜愛(ài)之情。
2、第二個(gè)方法：抓作者。也即知人論詩(shī)。具體說(shuō)就是要了解詩(shī)人、詞人的生平與經(jīng)歷，更好的把握其作品的寫(xiě)作角度。如《觀(guān)滄�！芬辉�(shī)中，如果了解作者曹操的生平與經(jīng)歷，我們自然要以理解這首詩(shī)主要抒發(fā)了作者想統一祖國建功立業(yè)的雄心壯志。再如學(xué)李白的詩(shī)，要了解李白的生平經(jīng)歷，李白（701—762），是中國詩(shī)歌史上的天才詩(shī)人，他生于思想解放的盛唐時(shí)代，自幼百家雜學(xué)無(wú)不接觸，因而未受傳統封建思想的束縛；另一方面，他又處于一個(gè)危機四伏的矛盾時(shí)代，經(jīng)歷政治生活的幾次重大挫折，因而造成了極其矛盾的思想性格。他的詩(shī)歌基調是積極反抗、昂揚進(jìn)取的，同時(shí)又夾雜著(zhù)消極頹廢，交織著(zhù)痛苦的矛盾，具有強烈的浪漫主義精神。其作品的中心主題有：
�。�1）表達對理想政治的熱烈追求，如“大鵬一日同風(fēng)起，扶搖直上九萬(wàn)里”，當然也有集中表現他追求和幻滅，希望和失望相交織的矛盾斗爭的，如《行路難》，“金樽清酒斗十千，玉盤(pán)珍饈值萬(wàn)錢(qián)。停杯投箸不能食，拔劍四顧心茫然。欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿(mǎn)山。閑來(lái)垂釣碧溪上，忽復乘舟夢(mèng)日邊。行路難，行路難，多歧路，今安在？長(cháng)風(fēng)破浪會(huì )有時(shí)，只掛云帆濟滄海�！边�有部分詩(shī)歌表現出蔑視權貴、強烈反抗封建秩序與道德的叛逆精神，如“安能摧眉折腰侍權貴，使我不得開(kāi)心顏”《夢(mèng)游天姥吟留別》 。
�。�2）強烈要求擺脫羈絆，追求個(gè)性解放和精神自由。在其山水詩(shī)、游仙詩(shī)和飲酒詩(shī)中表現的最充分。
�。�3）還表現了對祖國的熱愛(ài)和對人民的同情，如《塞下曲》六首則熱情歌頌邊疆將士抗敵御侮的戰斗精神，是一組慷慨激昂的愛(ài)國詩(shī)篇。但直接表現普通勞動(dòng)人民生活的作品為數不多�？傊�，李白是以清新飄逸為基本風(fēng)格的。
3、第三個(gè)方法：明意象。意象：作品中所寫(xiě)之“景”、所詠之“物”，即為客觀(guān)之“象”；借景所抒之“情”，詠物所言之“志”，即為主觀(guān)之“意”：“象”與“意”的完美結合，就是“意象”。它既是現實(shí)生活的寫(xiě)照，又是詩(shī)人審美創(chuàng )造的結晶和情感意念的載體。意象是融入了主觀(guān)情意的客觀(guān)物象，或是借助客觀(guān)物象表現的主觀(guān)情意。如“梅”就帶上了清芳高潔、傲雪凌霜的意趣。如《天凈沙·秋思》“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯�！币辉�(shī)中抓住“枯藤”“老樹(shù)”“昏鴉”“古道”“西風(fēng)”“瘦馬”這幾個(gè)意象表現了秋天郊外凄涼之景，烘托作者的愁思之情。
小技巧：
歸納古詩(shī)詞中一些特定的景物表達特定的情感。菊—高雅，蓮—高潔，柳—惜別，月光—思念，落日—惆悵，春風(fēng)—得意，浮云—飄零，落葉—失意，秋雨—憂(yōu)愁，流水—嘆惋，松—堅貞高潔，梧桐—凄涼悲傷，杜鵑鳥(niǎo)（子規）—凄涼哀傷，鴻雁—游子思鄉懷親之情和羈旅傷感，吹笛、笙簫—離別之苦，鄉思之情，內心孤獨。
現代詩(shī)歌主要的五種表現手法
現代詩(shī)歌的表現手法比古典詩(shī)歌更加豐富更加復雜，但關(guān)鍵手法或基本手法也不多，主要有象征、意象、反諷、冷抒情、小說(shuō)化等。
象征
想象和象征是詩(shī)的最基本特征。詩(shī)與文、古詩(shī)與新詩(shī)修辭手法的最大區別是象征，遺憾的是傳統或以往的修辭學(xué)基本上不提象征或幾句話(huà)一代而過(guò)。
象征是個(gè)外來(lái)語(yǔ)，源出希臘語(yǔ)，意為接合，即用一事物代替另一事物。
象征作為一種藝術(shù)思潮，在西方文學(xué)史中出現過(guò)兩次，一次是中世紀，泛神論者愛(ài)留根納認為藝術(shù)即象征，因而一切藝術(shù)作品都具有表層意義和象征意義兩個(gè)層次：另一次是19世紀末20世紀初出現的象征主義，波特萊爾、蘭波、馬拉美、魏爾倫、葉芝、艾略特是其代表人物。馬拉美認為，詩(shī)就是啟示，就是夢(mèng)幻，就是神秘，就是通過(guò)象征去展示心靈的狀態(tài)，藝術(shù)品是用象征體鐫刻出來(lái)的思想。波特萊爾認為，外部世界是虛假而不真實(shí)的，只是彼岸世界的反光，在“我們的世界”后面存在著(zhù)更為真實(shí)的“另一個(gè)世界”，只有人的內心才有“最高真實(shí)”，只有詩(shī)人才能運用象征去體悟這最高的真實(shí)。因此，通過(guò)象征去表現內心真實(shí)，揭示外界事物與內心世界的感應契合，深入到“混沌而深邃的統一體中”，達到物我一致的境界成為象征主義自覺(jué)的藝術(shù)追求。
立普斯把藝術(shù)中的移情現象稱(chēng)之為美的象征。象征相近于漢語(yǔ)中的興、暗喻、借喻、隱喻、暗示等。象征能最充分表現詩(shī)的象外之象、韻外之致、味外之旨，也即詩(shī)的含蓄美、朦朧感、神秘性、陌生化。
象征的對象是觀(guān)念、感情與看不見(jiàn)的事物，象征的媒介是某種意象，象征的方法是間接的而非直接的，這就打破了詩(shī)歌直抒胸臆的單一與淺顯，使詩(shī)充滿(mǎn)了多義與歧義。但是，象征使詩(shī)走向晦澀甚至成了謎語(yǔ)則背離了詩(shī)的美感。
前衛詩(shī)歌主要指現代派或后現代派，與非前衛詩(shī)歌的象征手法區別在于前者是整體象征，后者往往是局部象征。象征還可分為人物象征、景物象征、事件象征等。
象征主義是西方現代派文藝出現最早、影響最大的文藝流派。1857年出版的法國象征派先驅波特萊爾的詩(shī)集《惡之花》是其代表作品之一。象征主義力圖擺脫自然主義對外界事物機械地摹仿，努力從客觀(guān)具體感知的事物來(lái)暗示主觀(guān)世界。要求用恍惚迷離的神秘聯(lián)想形成象征對應物，從而作為溝通兩個(gè)世界的媒介，個(gè)人主義、神秘主義色彩濃厚。象征主義是瑞典18世紀神秘主義哲學(xué)家斯威登堡“感應說(shuō)”在詩(shī)歌創(chuàng )作上的反映。
象征主義大師馬拉美說(shuō)：“指明一物件，便剝奪了一首詩(shī)的最大樂(lè )趣；因為詩(shī)的樂(lè )趣在逐漸流露�！焙笥腥税汛司涓爬椤罢f(shuō)出是破壞，暗示才是創(chuàng )造�！背闪讼笳髦髁x的名言。
榮格認為象征是藝術(shù)意象背后的原始意象。只有把象征與原型緊密聯(lián)系起來(lái)，才能真正提示出象征的本質(zhì)。象征是原型的外在化顯現，原型只有通過(guò)象征來(lái)表現自己。象征所要表達的所謂“未知領(lǐng)域的東西”是深藏在集體無(wú)意識中的原型。人類(lèi)的歷史就是不斷地尋找更好的象征。
中國新詩(shī)也受到象征主義的影響，20世紀二三十年代曾出現象征派，李金發(fā)、戴望舒是代表人物。20世紀八十年代朦朧詩(shī)對外是汲取了象征主義和意象主義兩大的乳汁成長(cháng)起來(lái)的。朦朧詩(shī)后，中國先鋒詩(shī)歌的象征手法表現為冷抒情或反抒情。
意象
意象最早出現在劉勰《文心雕龍》：“獨照之匠，窺意象而運斤，此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端�！�
龐德說(shuō)：“一個(gè)意象就是在一剎那時(shí)間里呈現理智和情感的復合物的東西�！�
意象主義，是20世紀初英美詩(shī)歌的一個(gè)流派和詩(shī)歌運動(dòng)。詩(shī)人龐德等在吸收中國古典詩(shī)歌的基礎上，形成了意象派。
意象派的另一個(gè)重要詩(shī)人理查德·阿爾丁頓在《意象主義詩(shī)人》（1915年）序言中對意象主義有較細的闡釋?zhuān)?.運用日常會(huì )話(huà)的語(yǔ)言,但要使用精確的詞；2.創(chuàng )造新的節奏；3.在題材選擇上允許絕對的自由；4.呈現一個(gè)意象(因此我們的句子叫意象主義)；5.寫(xiě)出硬朗、清新的詩(shī)，決不要模糊的或無(wú)邊無(wú)際的詩(shī)；6.最后，我們大多數人都認為凝煉是詩(shī)的靈魂。（見(jiàn)漓江出版社1986年版《意象派詩(shī)選》）。
中國詩(shī)歌的意境說(shuō)在某種程度上說(shuō)就是包含了西方詩(shī)歌的象征主義與意象主義。差別在于意境說(shuō)是中國古典詩(shī)歌美學(xué)的集大成者，是藝術(shù)表現方法，更是藝術(shù)表現目的，且意境說(shuō)是意象說(shuō)的發(fā)展和深化；象征主義與意象主義是西方現代詩(shī)歌美學(xué)的標志，但主要是藝術(shù)表現方法，而非藝術(shù)表現目的，意象主義直接來(lái)源于中國古典意象說(shuō)。
意境是我國詩(shī)歌創(chuàng )作的重要理論和審美觀(guān)念。指詩(shī)歌作品中所描繪的生動(dòng)形象的生活圖景與詩(shī)人強烈豐富的思想感情融合一致而形成的一種情景交融的藝術(shù)境界。它能使讀者通過(guò)想象和聯(lián)想，如身入其境，在思想和感情上受到感染。也可理解為意象交融之后達到的境界，為意境，即詩(shī)境，也即詩(shī)�；蛘哒f(shuō)詩(shī)就是有意境的精美文字。
詩(shī)的意境是物與我、情與景、虛與實(shí)的有機交融，是詩(shī)的藝術(shù)構思和藝術(shù)創(chuàng )作過(guò)程的結果。有無(wú)意境和意境的高下，是衡量詩(shī)歌作品成敗優(yōu)劣的重要審美標準。
意境不同于一般的意與象的結合、情與景的交融，它是一種具有特殊美學(xué)內容的藝術(shù)形象。一是“境生象外”，意境不止于形象本身所已經(jīng)具體描繪出來(lái)的那一部分，還要通過(guò)聯(lián)想與想象，使審美感受擴展到形象的具體描繪所比喻、象征、暗示的那些部分，也即“象外之象”。二是“思與境偕”，化景物為情物，即景外之景。而且這“象外之象”、“景外之景”往往是只可意會(huì )難以言傳的。
藝術(shù)就是主客觀(guān)的結合，藝術(shù)創(chuàng )作就是主觀(guān)與客觀(guān)的互相引爆。其先后、輕重、主次、結合、變化的不一樣，就是藝術(shù)的萬(wàn)紫千紅。古今中外莫不如此。
反諷
反諷，即傳達與公認或表面的意思不同或相反的意思，往往還有嘲諷的意味。有時(shí)，反諷會(huì )使我們想到相聲、小品、魔術(shù)、笑話(huà)、寓言甚至神話(huà)，相關(guān)還有夢(mèng)囈、瘋話(huà)、傻話(huà)、酒話(huà)，還有公園、動(dòng)物園、旅游、晚會(huì )、同學(xué)會(huì )。我們還可以想到好玩、幽默、荒誕，這一切西方稱(chēng)為喜劇。錢(qián)鐘書(shū)的幽默代表了東方文化新智境，不露痕跡的幽默，是大智大慧大覺(jué)大悟，這會(huì )使我們感到生活和生命原來(lái)是這么輕松愉快甚至好玩，從而再感嘆生命和生活真的是多么美好，讓一切沉重、悲壯見(jiàn)鬼去吧，像孩子一樣生活或像游戲一樣生活，才是人生的至境。
我曾在文中稱(chēng)伊沙為喜劇詩(shī)人。時(shí)下網(wǎng)絡(luò )上翻云覆水的下半身、垃圾派詩(shī)人如沈浩波、尹麗川、皮旦、徐鄉愁、李磊、管上、管黨生等大多是反諷的高手。
小說(shuō)化
以事入詩(shī)，和小說(shuō)家搶飯吃，我曾堅決反對這種詩(shī)歌的自殺式襲擊行為，現在這種立場(chǎng)仍沒(méi)有變。一批知識分子詩(shī)人或學(xué)院詩(shī)人差一點(diǎn)以事把中國剛走步的先鋒詩(shī)引入墳場(chǎng)。為什么又把此單獨提出來(lái)，因為此陰魂仍未散去，還有人在失去了激情、失去了想象之后，仍以此為生，可怕又可笑的是，一些天真幼稚者以為此就是先鋒。
于堅詩(shī)歌的小說(shuō)化或抒事化傾向是明顯的，也不時(shí)遭人非議。好在他沒(méi)有失度，沒(méi)有把詩(shī)消亡在事中。一些步其后塵者，就把經(jīng)念歪了，以事代詩(shī)或以事害詩(shī)了。
現在詩(shī)壇又出現了一種與小說(shuō)化同樣可怕危險的非詩(shī)化寫(xiě)作傾向——自然主義或日記體的寫(xiě)作傾向，原因仍是詩(shī)人在失去了激情和想象之后對詩(shī)的垂死掙扎。有人這樣寫(xiě)并不可怕，可怕的是一些成名詩(shī)人這樣寫(xiě)，又讓一些天真幼稚者以為此就是先鋒。還美其名日大智若愚、平淡如水。
失去智慧，失去靈光，只存記錄，最多是散文，詩(shī)已死亦。
冷抒情
冷抒情，也有稱(chēng)零度抒情的，實(shí)質(zhì)是不要抒情甚至反抒情，近似于白描手法。具體，客觀(guān)，冷靜，好像是機器在拍照。把個(gè)人感情的愛(ài)恨、濃淡、遠近排除在外。這應是主觀(guān)的客觀(guān)化或客觀(guān)的客觀(guān)化。于堅的拒絕隱喻，也是冷抒情。楊黎非非時(shí)期的作品如《怪客》、《高處》是冷抒情的標本式作品。冷抒情的結果，使抒情差點(diǎn)成了詩(shī)的敵人。其實(shí)，冷抒情的結果是抒情又多了一種抒情。
詩(shī)歌鑒賞表達方式及表現手法
鑒賞詩(shī)歌的表達技巧
表達技巧是一個(gè)非常寬泛的概念。從詩(shī)歌鑒賞的角度說(shuō)，詩(shī)歌的表達技巧包括三方面的內容：表達方式（記敘、描寫(xiě)、議論、抒情）、修辭手法（比喻、借代、夸張、對偶、比擬、排比、設問(wèn)、反問(wèn)、起興、互文）、表現手法（用典、聯(lián)想、想象、襯托或烘托、渲染、象征、對比、對照、抑揚、照應、動(dòng)靜、正側、直抒胸臆、借景抒情、融情于景、托物言志）
這是詩(shī)詞考核鑒賞的重點(diǎn)，再次強調答題要領(lǐng)：內容（寫(xiě)什么）、方法（怎么寫(xiě)，也就是表達技巧）、效果（怎么樣）。（注意：這三者的順序可以按需要倒換，但答題時(shí)不可缺漏。）
詩(shī)歌的表達方式、表現手法集要
表達方式：記敘、描寫(xiě)、議論、抒情
1．記敘：記敘人物的經(jīng)歷或事情的發(fā)生、發(fā)展、變化過(guò)程。例如：樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)。（陸游《書(shū)憤》用敘述的方式寫(xiě)自己親臨抗金前線(xiàn)的值得紀念的往事。）
2．描寫(xiě)：用生動(dòng)形象的語(yǔ)言對人物、事件、環(huán)境所作的具體描繪和刻畫(huà)。例如：杜甫《漫成一首》"江月去人只數尺，風(fēng)燈照夜欲三更。沙頭宿鷺聯(lián)拳靜，船尾跳魚(yú)撥剌鳴。"詩(shī)歌從水中月景寫(xiě)起，生動(dòng)地描寫(xiě)了白鷺曲著(zhù)身子，恬靜地夜宿在月照下的沙灘，船尾大魚(yú)躍出水面而發(fā)出撥剌的響聲，一動(dòng)一靜構成了江上月夜寧靜的美景。
3．議論：對人和事物的好壞、是非、價(jià)值、特點(diǎn)、作用等所表示的意見(jiàn)。例如元稹《菊花》：不是花中偏愛(ài)菊，此花開(kāi)盡更無(wú)花。詩(shī)的后兩句，點(diǎn)出喜愛(ài)菊花的原因和對菊花歷盡風(fēng)霜而后凋的堅貞品格的贊美。
4．抒情：表達作者強烈的愛(ài)憎、好惡、喜怒、哀樂(lè )等主觀(guān)感情。有直接抒情，也有間接抒情。
詩(shī)歌鑒賞的表現手法
比擬
劉勰在《文心雕龍》一書(shū)中說(shuō)：比擬就是“或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事�！边@些在我們前面列舉的詩(shī)詞中，便有許多例證。比擬中還有一種常用的手法，就是“擬人化”：以物擬人，或以人擬物。前者如徐志摩的《再別康橋》：輕輕的我走了，/正如我輕輕的來(lái);/我輕輕的招手，/作別西天的云彩。/那河畔的金柳，/是夕陽(yáng)中的新娘;/波光里的艷影，/在我的心里蕩漾。把“云彩”“金柳”都當作人來(lái)看待。以人擬物的，如，洛夫的《因為風(fēng)的緣故》：……我的心意/則明亮亦如你窗前的燭光/稍有曖昧之處/勢所難免/因為風(fēng)的緣故/……以整生的愛(ài)/點(diǎn)燃一盞燈/我是火/隨時(shí)可能熄滅/因為風(fēng)的緣故。把“我的心”比擬為燭光，把我比作燈火。當然，歸根結底，實(shí)質(zhì)還是“擬人”。
夸張
就是把所要描繪的事物放大，好像電影里的“大寫(xiě)”“特寫(xiě)”鏡頭，以引起讀者的重視和聯(lián)想。李白的“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”(《贈汪倫》)“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”(《望廬山瀑布》)，其中說(shuō)到“深千尺”“三千尺”，雖然并非事實(shí)真相，但他所塑造的形象，卻生動(dòng)地顯示了事物的特征，表達了詩(shī)人的激情，讀者不但能夠接受，而且能信服，很驚喜。然而這種夸張，必須是藝術(shù)的、美的，不能過(guò)于荒誕，或太實(shí)、太俗。打油詩(shī)是市井文學(xué)的一種特殊形式。
借代
就是借此事物代替彼事物。它與比擬有相似之處，但又有所不同，不同之處在于：比擬一般是比的和被比的事物都是具體的、可見(jiàn)的;而借代卻是一方具體，一方較為抽象，在具體與抽象之間架起橋梁，使詩(shī)歌的形象更為鮮明、突出，以引發(fā)讀者的聯(lián)想。這也就是艾青所說(shuō)的“給思想以翅膀，給感情以衣裳，給聲音以彩色，使流逝變幻者凝形�！� 塑造詩(shī)歌形象，不僅可以運用視角所攝取的素材去描繪畫(huà)面，還可以運用聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等感官所獲得的素材，從多方面去體現形象，做到有聲有色，生動(dòng)新穎。唐代詩(shī)人賈島騎在毛驢上吟出“鳥(niǎo)宿池邊樹(shù)，僧推月下門(mén)”，但又覺(jué)得用“僧敲月下門(mén)”亦可。究竟是“推”還是“敲”，他拿不定主意，便用手作推敲狀，不料毛驢擋住一位大官的去路，此人乃大文豪韓愈，當侍衛將賈島帶到他的馬前，賈島據實(shí)相告，韓愈沉思良久，說(shuō)還是用敲字較好。因為“敲”有聲音，在深山月夜，有一、二記敲門(mén)聲，便使得那種情景“活”起來(lái)，也更顯得環(huán)境的寂靜了。前述《楓橋夜泊》的“烏啼”和“鐘聲”，也是這首詩(shī)的點(diǎn)睛之筆。還有白居易的《琵琶行》中的音樂(lè )描寫(xiě)，“大珠小珠落玉盤(pán)”一段，更是十分逼真，異常精彩!現代的如黃河浪的《晨曲》：“還有那尊礁石/在固執地傾聽(tīng)/風(fēng)聲雨聲濤聲之外/隱隱約約的/黎明/靈泉寺的晨鐘/恰似鼓山涌泉的/悠遠回應/淡淡淡淡的敲落/幾顆疏星/而漲紅花冠的/雄勁的雞鳴/仿佛越海而來(lái)/啼亮一天朝霞/如潮涌。這首詩(shī)也寫(xiě)得很好。所以我們如果掌握了用聲音塑造形象的手法，那將為詩(shī)歌創(chuàng )作開(kāi)拓一個(gè)更加廣闊的領(lǐng)域。無(wú)論是比擬、夸張或借代，都有賴(lài)于詩(shī)人對客觀(guān)事物進(jìn)行敏銳的觀(guān)察，融入自己的情感，加以大膽的想象，甚至幻想�？梢赃@樣說(shuō)，無(wú)論是浪漫派也好，寫(xiě)實(shí)派也好，沒(méi)有想象(幻想)，便不成其為詩(shī)人。比如，以豪放著(zhù)稱(chēng)的李白，固然想象豐富，詩(shī)風(fēng)雄奇，而以寫(xiě)實(shí)著(zhù)稱(chēng)的杜甫，也寫(xiě)出了諸如“安得廣廈千萬(wàn)間……何時(shí)眼前突兀見(jiàn)此屋……”(《茅屋為秋風(fēng)所破歌》)和“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時(shí)倚虛幌，雙照淚痕乾�！�(《月夜》)等等浮想聯(lián)翩的佳作。
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