周潔
山西永濟永樂(lè )宮為元代全真教三大祖庭之一，其龍虎殿（無(wú)極門(mén)）、三清殿、純陽(yáng)殿和重陽(yáng)殿四殿中至今保留元代至明初的道教壁畫(huà)九百六十余平方米，規模宏偉、精美壯麗、燦爛輝煌，堪稱(chēng)世界罕見(jiàn)的藝術(shù)瑰寶。永樂(lè )宮壁畫(huà)是中國古代壁畫(huà)的奇葩，是中國古代繪畫(huà)發(fā)展到高水平的范例，也是14世紀東方宗教繪畫(huà)中比較重要的作品。
永樂(lè )宮壁畫(huà)分布在龍虎、三清、純陽(yáng)、重陽(yáng)四座殿內。三清、龍虎兩殿是以大型道教人物儀式朝拜式出現的。純陽(yáng)、重陽(yáng)兩殿則以青綠山水人物、通景連環(huán)故事所表現。宗教藝術(shù)大多由建筑、雕塑和壁畫(huà)集合而成，三者共同構造出特有的宗教氛圍，起到揭示教義、感召人心的作用。在這方面永樂(lè )宮堪稱(chēng)是一個(gè)成功的典范。
永樂(lè )宮作為道教文化的集大成者，從最初地理位置的選定、建筑群體的布局，單體店堂的造型和體量設計，以及整體建筑的用材和色調處理等，無(wú)不是從揭示道教的根本旨意上做了周密的考慮。三清殿是永樂(lè )宮的主殿，也是揭示道教最高義諦--＂萬(wàn)物歸元＂的核心。為了達到突出這一點(diǎn)，從最南端的第一道宮門(mén)龍虎殿起，就開(kāi)始了精心的推演與鋪墊。宮門(mén)是一個(gè)接引，進(jìn)入宮門(mén)之后，出現在眼前的是狹長(cháng)的院落和茂密的林木，給人以幽靜之感，遠處大殿巍然聳立，樸素無(wú)華，似乎正在無(wú)聲地發(fā)出召喚。拾階而上，步入大殿后，目睹莊嚴的三清法像（原作已毀去）和繚繞的祥云，以及滿(mǎn)壁生輝的數百神祇列陣朝元的宏大氣勢，會(huì )使人深深地感覺(jué)到殿外、殿內的巨大反差，從而在心靈上產(chǎn)生強烈的撞擊，感悟到現實(shí)的不足憑依及大道歸一的必然性，相信在冥冥之中自有一個(gè)無(wú)極至尊的永恒存在，是它化生萬(wàn)物，萬(wàn)物最終又全部復歸于它，循環(huán)往復乃至無(wú)有窮盡。萬(wàn)神朝元，實(shí)際上也就是萬(wàn)物向大道的親合與歸附，亦即是對大道的由衷敬畏與禮贊。
三清殿是永樂(lè )宮的主殿，殿中以大型道教人物儀仗朝拜式出現的《朝元圖》是永樂(lè )宮壁畫(huà)的精華。
根據題記，壁畫(huà)繪制于元泰定二年(1325)，雖然經(jīng)過(guò)漫長(cháng)歲月的侵蝕，壁畫(huà)依然保持著(zhù)清晰的面貌�！冻獔D》中的人物共計286位，俗稱(chēng)《三百六十值日神像圖》。朝拜隊伍分四層排列，大致面朝北方，持笏奉圭，拈花捧葆，神情莊重肅穆地朝拜原始天尊。
中國傳統思想認為天圓地方。在布局上，畫(huà)工們苦心經(jīng)營(yíng)，沿襲唐宋壁畫(huà)傳統，把畫(huà)面設置在四周墻壁上。青龍、白虎兩神為前導，八位主神的四周，簇擁了雷公、電母、各方星宿神及龍、蛇、猴等多位神君，還有武將、力士、玉女在旁侍奉，主像或是花整或是整身，上有華蓋，背有項光，坐龍鳳椅，均高大突出，神情自若莊重，威嚴肅穆其余群神均在側后。全圖眾仙朝著(zhù)同一個(gè)方向行進(jìn)，騰云駕霧，浩浩湯湯，按層次展升，錯綜復雜，動(dòng)靜相參，氣勢雄偉，群仙徐徐進(jìn)入朝拜儀仗。整幅畫(huà)不僅繪形繪色，而且給觀(guān)眾以天上人間的藝術(shù)聯(lián)想，氣氛神圣、莊嚴，頗具浪漫主義色彩。
在人物形象的塑造上，不管是帝王將相，神靈鬼怪，還是力士玉女，男女老少，壯弱肥瘦，都動(dòng)靜相參，疏密有致。帝后高貴莊重，玉女溫文秀雅，武士英勇果敢，真人翩翩欲仙，在多樣的變化中達到和諧統一。各個(gè)不同的虛構神仙，經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的精心構思，實(shí)際上塑造了形形色色的世間形象，曲折地顯示了現實(shí)中不同階層、不同經(jīng)歷、不同氣質(zhì)、不同情思的各種人物。而每一個(gè)形象都是那樣吸引人，那樣富有情味。像是一部歷史人物圖像的總匯，又仿佛現實(shí)世界中形形色色人物的映射，值得我們反復探索和尋味。以這樣眾多碩偉的人物形象組成如此宏闊的構圖，氣勢又如此雄偉，特別是人物造型準確，姿態(tài)生動(dòng)，形象飽滿(mǎn)，變化豐富，異常傳神。是中國繪畫(huà)史上的精品。
西壁堪稱(chēng)是整個(gè)《朝元圖》中最精彩的部分。畫(huà)面以東王公、西王母夫婦為中心，各天官簇擁左右。西王母端坐椅中，鳳冠品服，儀態(tài)端莊典雅，表情溫柔親和。在她面前有一身著(zhù)藍袍的長(cháng)者，據說(shuō)是哪吒的師傅太乙真人。他俯首低眉，雙手持笏，恭敬虔誠，似乎有要事上奏西王母。在太乙真人的身后有兩位天神作交談狀，似乎真人所稟奏之事正是他們也關(guān)心的事。紅衣太乙面目猙獰惶恐不安，隨風(fēng)擺動(dòng)的胡須可以看出強烈的動(dòng)勢。這一組人物相互呼應，特別是真人傳神的心理描繪，為我們刻畫(huà)出一個(gè)心事重重的長(cháng)者，眉宇間蓄著(zhù)焦慮。這幅由眾多疏密相間、剛柔相濟、往復回環(huán)和波瀾起伏的不同線(xiàn)條所組成的壯闊場(chǎng)面，猶如一部線(xiàn)條的交響曲，洋溢著(zhù)強烈的節奏感和韻律感，“虬須云鬢，數尺飛動(dòng)，毛根出肉，力健有余”。顯示出工筆繪畫(huà)線(xiàn)條的強大的藝術(shù)表現力。它不但淋漓盡致地表現了藍衣太乙手持笏板上奏的內容題旨，還生動(dòng)地表現了不同對象的運動(dòng)感、聲音和心理狀態(tài)，表現出中國傳統繪畫(huà)中講究“傳神”的藝術(shù)特色，具有強烈的藝術(shù)感染力。
壁畫(huà)高度的藝術(shù)表現力，還在于線(xiàn)條的魅力。墨線(xiàn)是全畫(huà)的骨干，全部線(xiàn)條是以鐵線(xiàn)描和蘭葉描為主，隨意而施，頗多變化。它繼承并發(fā)揚了我國繪畫(huà)中的“骨法用筆”的優(yōu)良傳統，把中鋒線(xiàn)描的豐富表現力充分發(fā)揮，達到了極高的水平。勾線(xiàn)勁健有力而又婉轉自如，線(xiàn)條流暢而又嚴謹含蓄，無(wú)論是三米的主像還是精細的裝飾品，都畫(huà)得一絲不茍，筆筆見(jiàn)功，運筆之輕重緩急，抑揚頓挫，畫(huà)工們都能得心應手，揮灑自如。
東山墻上的《南極長(cháng)生大帝》圖中，威嚴莊重的大帝頭冠上的飄帶自上而下長(cháng)約三丈，自始至終都流暢飄逸，宛如一氣呵成，如此之長(cháng)的線(xiàn)條至少由三筆完成，但我們仔細觀(guān)看，卻找不到其中的接筆之處，真正達到了中國繪畫(huà)中“筆短而氣不斷”的最高境界，讓人不僅為之贊嘆。
在衣紋的線(xiàn)條和用筆方面，繼承了唐代的細密，宋代的頓挫，發(fā)展而成為圓渾有力、粗細間出，變化多樣的技法。既合乎衣紋的轉折規律，又表現出運動(dòng)的真實(shí)感，并有強烈的裝飾性，可以看出 “吳帶當風(fēng)”的精神。
筆的運行舒展、遒勁且嚴謹準確。畫(huà)工們繼承了六朝隋唐延續下來(lái)的 “不用界筆直尺，而能彎弧挺仞，植棟構梁”的優(yōu)秀傳統，加以豐富提煉，表現出了高超的技藝。
在用色上，采用了傳統的重彩勾填法，以墨線(xiàn)為骨干，然后統一使用石青、石綠、朱砂、石紅、胭脂、石黃等顏色，再用白色或其他單純的顏色予以間隔。白顏色在經(jīng)過(guò)700年的氧化之后變暗變黑，有趣的是由于墻皮不斷脫落，許多亮白的墻皮顏色又重新回到畫(huà)面上來(lái)，這些顏色又再一次地活躍了以青綠色調為主的畫(huà)面。，使之既和諧又豐富。有些部分還用了[瀝粉貼金法]增強了質(zhì)感的對比，令畫(huà)像的立體感和輝煌的氣氛更加顯著(zhù)。在莊重深沉的畫(huà)面中渲染華美富麗的藝術(shù)效果，為中國壁畫(huà)史留下了光輝的一頁(yè)。
純陽(yáng)殿壁畫(huà)獨具特色。東、北、西三壁以52幅畫(huà)組成一部《純陽(yáng)帝君神游顯化之圖》，采用鳥(niǎo)瞰散點(diǎn)透視法構圖，以連環(huán)組畫(huà)的形式來(lái)表現傳說(shuō)的呂洞賓一生事跡。壁畫(huà)平均每幅高3.5米，總面積為203平方米。整幅畫(huà)分作上下兩欄，幅與幅間用山石云樹(shù)連接，每一事件既單獨成章，而又能通過(guò)景色相互銜接。從總體看，全畫(huà)是一個(gè)完整的青綠山水通景；從局部看，則是各自獨立表現一定具體情節的畫(huà)面。畫(huà)中有宮廷、殿宇、廬舍、茶肆、酒樓、醫館、舟車(chē)、家禽、田野、山川以及形形色色的人物。不少畫(huà)面富有濃厚的生活氣息，是當時(shí)社會(huì )生活的忠實(shí)寫(xiě)照，從而使宗教畫(huà)在一定程度上起到了曲折地反映現實(shí)的作用，這在道教壁畫(huà)上是具有創(chuàng )造性的構想。對研究這一時(shí)期的建筑、器具、服飾以及日常起居風(fēng)俗習慣有一定的啟示。
在《度孫賣(mài)魚(yú)》中，樓臺亭閣、平橋相互連接游人往來(lái)穿梭，泉水溪流、荷花翠鳥(niǎo)，遠有急流瀑布，近有參天古松，均精工細描，是一幅精美的古代建筑園林界畫(huà)。中國古代，兩層為樓，三層為閣七層為塔，《武昌貨墨》一圖閣樓高聳，山水相映，將古時(shí)的黃鶴樓完整地表現出來(lái)，是研究中國古代建筑的有力依據。
《鐘離權度呂洞賓圖》是殿中經(jīng)典。筆墨和形神都達到了很高的水平。用筆流暢有力，衣紋簡(jiǎn)潔概括，疏密有致，設色單純和諧。人物造型準確，動(dòng)態(tài)生動(dòng)，了了數筆將人物的動(dòng)作、表情以及心理刻畫(huà)地逼真傳神。人物的背景以潑墨法畫(huà)成，呂祖身著(zhù)淡黃色長(cháng)衫，鐘離權著(zhù)淡藍色長(cháng)袍，一位拱手危坐，俯首沉思；一位坦胸露腹，興奮期待。幽暗的背景將人物烘托出來(lái)，一明一暗，一近一遠，一深一淺，兩個(gè)人物一動(dòng)一靜，一冷一暖，一訴一聆，人物的性格表露無(wú)疑。自然環(huán)境地巧妙布置更加深了畫(huà)面悠遠深邃的意味。
整幅工筆重彩青綠山水畫(huà)構圖巧妙，布局壯麗，在用筆上繼承了唐宋時(shí)期的斧劈皴，在師法荊浩的基礎上又有新的發(fā)展。畫(huà)面中對社會(huì )景象和百姓生活的真實(shí)反映，酷似北宋張擇端的《清明上河圖》，將日常生活生動(dòng)地再現到畫(huà)面上。
重陽(yáng)殿壁畫(huà)基本上繼承了純陽(yáng)殿的表現方法。也是用49幅畫(huà)面來(lái)描述王重陽(yáng)一生經(jīng)歷，用以宣傳全真教的思想。雖然時(shí)代稍晚且破損亦較嚴重，但是從其反映道教有關(guān)事跡及社會(huì )生活的某些側面來(lái)說(shuō)，仍具一定的歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。從其繪畫(huà)風(fēng)格看，仍與純陽(yáng)殿相近，應為同一批畫(huà)師所畫(huà)。
永樂(lè )宮壁畫(huà)集歷代壁畫(huà)大成，特別是直接繼承了唐代宗教壁畫(huà)的人物造型開(kāi)張、比例嚴謹、用筆細致、姿態(tài)生動(dòng)、衣紋暢快、氣勢雄偉的大唐風(fēng)格，具體說(shuō)是完全沿襲了以吳道子為代表的唐代正統派的繪畫(huà)傳統。因此，永樂(lè )宮壁畫(huà)為我們進(jìn)一步破譯中國宗教人物畫(huà)高峰時(shí)期的唐代壁畫(huà)面貌提供了很好的摹本。它承前啟后，震古鑠今，繼往開(kāi)來(lái)。它不但獨立于元代文人山水畫(huà)之外，成為獨立的宗教人物畫(huà)體系，而且是中國宗教壁畫(huà)的最后終結。此后，隨著(zhù)宗教的衰落，中國宗教壁畫(huà)也式微下去，人物畫(huà)從神圣的寺觀(guān)墻壁步入民間，進(jìn)入卷軸，其雄偉的氣魄也日漸消磨。
永樂(lè )宮壁畫(huà)是唐、宋、金、元道教壁畫(huà)發(fā)展的最后一個(gè)高峰。它既保存了前代的優(yōu)秀傳統，而又在某些方面有所發(fā)展。與著(zhù)名的敦煌壁畫(huà)相比，永樂(lè )宮壁畫(huà)人物造型比例更加準確，線(xiàn)條更加嚴謹規范，色彩更加沉穩凝練，更重要的是永樂(lè )宮壁畫(huà)無(wú)論是畫(huà)面布局、人物造型、表現手法等都更加民族化、本土化；與北京法海寺等明代壁畫(huà)相比，永樂(lè )宮壁畫(huà)結構更加舒朗，用筆更加簡(jiǎn)勁，筆力更加峻勁，代表著(zhù)從元到明過(guò)度時(shí)期的繪畫(huà)風(fēng)格，保留著(zhù)較多宋元繪畫(huà)的嚴謹剛健和淳樸雄渾的風(fēng)格而又有所創(chuàng )新；和同時(shí)期稷山青龍寺壁畫(huà)相比，永樂(lè )宮壁畫(huà)更加完整和諧、雄偉壯觀(guān)，變化更加豐富，繪制更加細膩。畫(huà)家在學(xué)習傳統中注意變革，并且在人物形象的創(chuàng )意上、在組織宏偉構圖上、在用筆的雄健氣勢上、在壁畫(huà)的組合方式上，都從不同方面豐富了中國繪畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng )作經(jīng)驗。它也直接影響了當時(shí)及其后明清的宗教畫(huà)創(chuàng )作。
永樂(lè )宮壁畫(huà)與宋代壁畫(huà)名家武宗元所作的《朝元仙杖圖》是一脈相承的，宋以后，在寺院畫(huà)工中流行一種“小樣”制度，用于修繕、補繪底稿或者師徒傳授的樣本。武宗元的《朝元仙仗圖》和《八十七神仙卷》正是這樣的小樣。先說(shuō)《朝元仙仗圖》。
武宗元的傳世名作《朝元仙仗圖》是以吳道子的《五圣朝元圖》為粉本臨摹繪制而成的，此畫(huà)雖是畫(huà)家到老君廟現場(chǎng)臨摹而成，但決非照搬照抄。如果我們將兩者進(jìn)行一下對比，可以發(fā)現，武宗元在畫(huà)這幅畫(huà)時(shí)溶入了許多個(gè)人的情思，與其說(shuō)這是臨摹吳道子的作品，不如說(shuō)是畫(huà)家在學(xué)習借鑒吳道子畫(huà)風(fēng)的基礎上進(jìn)行的藝術(shù)再創(chuàng )造。但是，畫(huà)面的稚嫩也是有目共睹的，還與吳道子的繪畫(huà)精神有距離。如畫(huà)中對胡須、云鬢的描繪還不夠精到，“毛根出肉”法似乎尚未完全掌握。
之后的〈〈八十七神仙卷〉〉也是一組道教人物畫(huà)。與《朝元仙仗圖》雖出自同一畫(huà)師之手，而且同樣是以吳家樣為粉本，但還是有高下之分。據有關(guān)考證，《八十七神仙卷》屬于作者的晚年的力作，因此，在畫(huà)面的整體駕馭能力上要更成熟：人物構圖更加繁復，氣勢更加跌宕，用筆更加純熟，洋溢著(zhù)濃重的大氣磅礴 雄渾偉健 質(zhì)樸剛強 典雅莊重的大唐風(fēng)格。因此也就有許多人包擴張大千在內都會(huì )誤以為這幅畫(huà)出在唐人的筆下了。張大千曾說(shuō)“道兄所藏《八十七神仙卷》，十二年前，予獲觀(guān)于白門(mén)，當時(shí)咨嗟嘆賞，以為非唐人不能。悲鴻何幸，得此至寶！抗戰既起，予自故都避難還蜀，因為敦煌之行，揣摩石室六朝隋唐之筆，則悲鴻所收畫(huà)卷，乃與晚唐壁畫(huà)同風(fēng)，予昔所言，益足征信�！^朝元仙仗者，北宋武宗元之作，實(shí)濫觴于此�！蔽覀儾坏貌毁潎@畫(huà)家的技藝與藝境。于是有了后人們得以繼續傳承的小樣。
永樂(lè )宮以其獨特的歷史、宗教和藝術(shù)價(jià)值，即將被列入聯(lián)合國世界人類(lèi)文化遺產(chǎn)保護名單。但由于我們在研究中國繪畫(huà)的過(guò)程中，過(guò)于強調卷軸畫(huà)與文人畫(huà)的發(fā)展，而對土生土長(cháng)的民間壁畫(huà)藝術(shù)重視不足，以永樂(lè )宮為代表的壁畫(huà)藝術(shù)還沒(méi)有得到它們在藝術(shù)史上應有的地位，這還需要我們進(jìn)一步觀(guān)摩、研究和探討。
作者郵箱： zhoujie19851216@yahoo.com
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