論跨界思維下木雕造型語(yǔ)言的延伸論文
中國古代哲學(xué)家將構成世界的元素歸納為金、木、水、火、土，萬(wàn)事萬(wàn)物的形成和發(fā)展都來(lái)自于這幾種元素的變化轉換。由此看出，木元素早已扎根在中華文明的民族精神中。中國是一個(gè)以農耕文明為主的國家，特殊的自然環(huán)境使得木材的獲得相對容易，在人們適應自然、改造自然的過(guò)程中，運用無(wú)窮的智慧和辛勤的勞作將木材轉化為各種形態(tài)的物品，于是在生活中隨處可見(jiàn)被加工后的木造型。木雕藝術(shù)就是其中的一個(gè)門(mén)類(lèi)，它是以各種木材為材料進(jìn)行雕刻的立體造型藝術(shù)，通過(guò)對形體賦予一定的意義體現創(chuàng )作者的精神追求。在中國雕塑的發(fā)展歷程中，木雕一直是一顆璀璨的明珠。從漢唐時(shí)期遺存下來(lái)的木雕牛、馬等動(dòng)物造型，到宋朝的神仙宗教造像，再到明清的各種結合了一定功能的器皿、家具的木雕造型，都能體現出古代木雕藝人的出色藝術(shù)造詣。
一 木雕造型語(yǔ)言在現今不同領(lǐng)域的具體表現及存在問(wèn)題。
當今，中國古代的傳統木雕造型語(yǔ)言主要以民間工藝美術(shù)的形式延續和發(fā)展著(zhù)，同時(shí)，在學(xué)院雕塑藝術(shù)中也能看見(jiàn)木雕造型的身影，另外，現代設計中的以木造型為載體的產(chǎn)品設計也體現出了木元素的視覺(jué)特點(diǎn)。這三者屬于相近或相關(guān)的領(lǐng)域，木雕的內涵在其中呈現出不同的面貌，并且都在各自發(fā)展中面臨著(zhù)一些問(wèn)題。
(一)傳統民間木雕的造型裝飾性強，思維模式較固定，形式創(chuàng )新不足
由歷史發(fā)展所積累起來(lái)的傳統民間木雕行業(yè)，它們被歸納為工藝美術(shù)創(chuàng )作的范疇，其木雕產(chǎn)業(yè)發(fā)展呈現相當大的市場(chǎng)規模，并創(chuàng )作出了大量的木雕藝術(shù)品。比如，蜚聲中外的福建莆田木雕、浙江東陽(yáng)木雕影響力巨大，已經(jīng)成為當地經(jīng)濟發(fā)展的一張名片。在這些木雕作品中，大多以傳統的造型語(yǔ)言雕鑿出裝飾化的形象，寄托對于美好生活的向往。傳統的雕刻技藝、題材形式等影響木雕造型的因素通過(guò)師徒繼承的途徑代代相傳并緩慢發(fā)展下來(lái)，帶有很明顯的可識別標簽。在筆者看來(lái)，通俗的思想情感和裝飾性是其一大特點(diǎn)。民間木雕創(chuàng )作大多以敘述性的描繪表達真善美，所以其造型的具象描繪特征較顯著(zhù)，但這種造型又區別于西方寫(xiě)實(shí)雕塑體系下的客觀(guān)嚴謹的形體，而是具有東方美學(xué)色彩的形象概括。由于民間木雕技藝的這種師徒相傳的方式，使得相關(guān)創(chuàng )作者的思維模式相對固定、單一，在創(chuàng )新的道路上很難有較大的突破。
(二)學(xué)院木雕造型注重精神性表達，社會(huì )影響力不足
木雕藝術(shù)創(chuàng )作在專(zhuān)業(yè)藝術(shù)院校雕塑學(xué)科的藝術(shù)實(shí)踐中也占有一定的比重。全國八大美術(shù)學(xué)院通過(guò)開(kāi)設了木雕課和成立了木雕工作室來(lái)研究木雕造型的可能性，以人像、頭像、生活場(chǎng)景為表現對象的木雕作品較為常見(jiàn)，體現藝術(shù)家生活的記錄、情緒的表達和精神的追求。這其中，涌現出許多造詣頗深的雕塑家。比如雕塑家徐光福的烏木雕刻作品，運用雕鑿時(shí)所產(chǎn)生的鑿痕肌理與的意象化的人物形態(tài)創(chuàng )造出極具情感表現力的木雕形象。雕塑家何力平的“鬼城系列”木雕作品，將自身對生命、自然和愛(ài)的理解融進(jìn)了木雕形象中。而雕塑家洪濤則是運用抽象、意象的木雕造型表達對當代人的精神狀態(tài)的批判性思考。青年雕塑家楊恒清用精湛的技藝將生活中的人物形象表現得栩栩如生�？傮w來(lái)看，專(zhuān)業(yè)院校更偏向于用木雕造型進(jìn)行藝術(shù)觀(guān)念的純藝術(shù)實(shí)踐，精神性的表達是其關(guān)注的重點(diǎn)。在這些案例中，可以感受到來(lái)自西方寫(xiě)實(shí)雕塑體系中的造型素養和中國古典文化中的寫(xiě)意精神的熏陶，作者一方面充分運用了木的材質(zhì)語(yǔ)言，另一方面又體現出了學(xué)院派雕塑扎實(shí)的造型基本功。學(xué)院派的藝術(shù)家們也在思考木雕藝術(shù)的創(chuàng )新發(fā)展途徑。在受到各種當代藝術(shù)思潮以及泛雕塑趨勢的影響后，學(xué)院的木雕藝術(shù)創(chuàng )作也在進(jìn)行著(zhù)各種創(chuàng )新嘗試，木雕與科技結合，與裝置結合，進(jìn)行動(dòng)態(tài)的演繹來(lái)表現精神性，呈現了新奇的面貌。比如青年雕塑家張升化的作品，將原始的機械傳動(dòng)裝置與木雕藝術(shù)結合，表現出耐人尋味的`意境。但是，學(xué)院木雕藝術(shù)的這種精神性表達經(jīng)常過(guò)于晦澀，使廣大觀(guān)眾無(wú)法充分解讀，無(wú)法與觀(guān)眾有效互動(dòng)與交流，因而很難在這個(gè)社會(huì )造成進(jìn)一步的影響。
(三)現代木藝設計的功能性造型時(shí)尚、簡(jiǎn)單，形體語(yǔ)言相對平庸
區別于學(xué)院雕塑和傳統木雕，在現代設計領(lǐng)域里的木藝產(chǎn)品在某種程度上也屬于木雕造型。這種融入了現代審美特點(diǎn)、時(shí)尚潮流元素的功能性造型，因其具有一定的使用功能，成為現代人生活中的有機組成部分。木質(zhì)造型的耳釘、抽象幾何切割的木質(zhì)吊墜、木質(zhì)簡(jiǎn)約掛鐘、木質(zhì)筆筒、木質(zhì)儲物盒等，它們融入了生活的方方面面�？偟膩�(lái)看，區別于木雕藝術(shù)純形式的唯美造型，木藝產(chǎn)品的造型由于考慮因素更多因而更難把握。這些木藝產(chǎn)品設計由于將功能性放在了首要位置，造型的藝術(shù)性發(fā)揮受到了某種程度的限制。畢竟木藝產(chǎn)品本質(zhì)上不是單純的藝術(shù)品，造型的創(chuàng )意靈感是在客觀(guān)限定的范圍內實(shí)現的，這更像是一種博弈，設計師在這種有限條件中尋找一個(gè)平衡點(diǎn)。這導致造型的因素在功能、結構、材料、工藝、技術(shù)等因素下很容易妥協(xié)變得平庸，于是造型相對簡(jiǎn)單、平面化。設計師更趨向于在抽象的造型元素中尋求設計靈感，比如aoppu品牌的純天然木藝原創(chuàng )設計臺燈，簡(jiǎn)潔美觀(guān)的造型、幾何形分割體現一定的現代審美。而結合了傳統文化和現代造型的譚木匠品牌木梳，因其別致的造型設計而出名。創(chuàng )意木玩品牌bamloff以木玩具、工藝品和藝術(shù)品的開(kāi)發(fā)和生產(chǎn)為主。它們將玩具、玩偶以生動(dòng)簡(jiǎn)約的設計呈現，體現抽象的藝術(shù)感。櫸木靚麗的文理，加上現代感的簡(jiǎn)約造型，成為時(shí)尚年輕人的珍藏品。
以上簡(jiǎn)要介紹了三個(gè)領(lǐng)域的木雕造型情況。那么，民間工藝的木雕藝術(shù)該如何創(chuàng )新?學(xué)院的木雕藝術(shù)又該如何發(fā)展?木藝產(chǎn)品的設計又該如何提高?筆者認為，建立一種跨界思維模式來(lái)考慮木雕造型的問(wèn)題也許是一個(gè)思路。
二 木雕造型語(yǔ)言探索的跨界思考策略。
跨界思維的關(guān)鍵因素在于創(chuàng )作者自己。創(chuàng )作者自身的思維具有各自固有的模式，其首先應在心態(tài)上應接受更多的可能性。在創(chuàng )意構思時(shí)，每個(gè)人都習慣于遵循原有的思維模式，于是很容易局限在各自的狹小領(lǐng)域里，這就好比一個(gè)只拿著(zhù)錘子的人，習慣于將所看見(jiàn)的東西都變成釘子。而當創(chuàng )作者跨越了眼前的圍墻，就能觀(guān)察到其他領(lǐng)域里發(fā)生的相近的事情，尋找出更多的可能性。在這個(gè)更廣闊的視角下，民間工藝、現代設計、學(xué)院藝術(shù)是相互交叉的，而三者在交叉的過(guò)程中都會(huì )得到加強。在跨界思維的影響下，從業(yè)者更應該理解它們的這種關(guān)聯(lián)性。筆者認為，木雕藝術(shù)的跨界思考可從以下幾點(diǎn)進(jìn)行：
(一)以造型語(yǔ)言為基礎，嘗試題材的多元化探索
在全球一體化步伐的背景中，人們的審美觀(guān)、價(jià)值觀(guān)發(fā)生了較大改變。木雕藝術(shù)在開(kāi)放多元的文化語(yǔ)境下，應更好地點(diǎn)綴美化生活。傳統題材、當代藝術(shù)、時(shí)尚設計產(chǎn)品，它們是這一過(guò)程在不同方面的表現。就民間木雕藝術(shù)來(lái)說(shuō)，題材的選擇受一定的歷史傳承性制約，但可以適當脫離宗教造像、民間傳說(shuō)、地方民俗、吉祥紋飾等內容的表現單一性�，F今，眾多的木雕工藝美術(shù)大師也在傳統題材上進(jìn)行構圖形式修改，但如果沒(méi)有將造型思路打開(kāi)，仍然會(huì )覺(jué)得缺乏真正的突破�，F代設計領(lǐng)域里的美學(xué)理念，流行思潮，是否能給傳統木雕的陳舊的血液里注入點(diǎn)時(shí)尚的基因?學(xué)院造型體系的知識能否沖擊一下傳統木雕技藝師徒相傳的局限?這些都值得嘗試。在學(xué)院的當代木雕創(chuàng )作中，造型語(yǔ)言是其優(yōu)勢所在，木雕造型與科技結合的裝置作品不斷涌現，在動(dòng)態(tài)的、聲光電的演繹中豐富了作品的表達。這時(shí)的木雕造型僅僅是觀(guān)念的承載媒介而已。一方面，這種嘗試值得肯定，但換個(gè)角度思考，如果一味地追求觀(guān)念的表達而忽視了造型的因素，或者將造型僅僅作為觀(guān)念的承載物來(lái)對待，也許會(huì )在創(chuàng )新的道路上漸漸偏離最開(kāi)始的追求美的初衷。而現代設計中的木藝形態(tài)可適當借鑒雕塑造型的理論知識，將其產(chǎn)品的形態(tài)更加豐富、立體和美觀(guān)。雖然木藝產(chǎn)品設計有其自身的邏輯，造型必須與功能等限定條件結合考慮，如果其失去了功能，再美的產(chǎn)品也會(huì )失去了存在的意義。但是，如果在尊重功能性的前提下，對造型進(jìn)行改良，勢必將提升整個(gè)產(chǎn)品的綜合競爭力。
(二)以傳統雕刻技法為基礎
結合新工藝探索造型手法的多樣化傳統的木雕造型以雕為主，通過(guò)運用人力對木材進(jìn)行改造，使之根據預先的構想，發(fā)生形體和空間的改變，創(chuàng )造出一個(gè)涵蓋了人工和自然雙重因素的審美存在。傳統的雕刻技法在師徒相傳的過(guò)程中一步步發(fā)展到今天，而隨著(zhù)時(shí)代的發(fā)展，新工藝、新手段的出現，木雕創(chuàng )作的過(guò)程也不可避免地受到現代化造型手段的沖擊。從廣泛的技術(shù)層面，現代化造型手段給予木雕造型語(yǔ)言帶來(lái)了延伸的可能性。電動(dòng)工具、計算機輔助設計、數字雕刻等新生技術(shù)在技術(shù)革新的同時(shí)也影響了木雕創(chuàng )作者思維的革新。木藝產(chǎn)品為降低成本、提高效率所進(jìn)行的現代化造型手段的創(chuàng )新經(jīng)驗值得木雕藝術(shù)學(xué)習借鑒。
(三)以藝術(shù)造型的精神性為基礎，尋求精神性與實(shí)用性的結合
跨界的思維使我們具備更寬泛的視野，純藝術(shù)和和設計產(chǎn)品進(jìn)一步結合會(huì )是怎樣呢?從學(xué)院雕塑藝術(shù)的木雕實(shí)踐來(lái)看，精神性是其表達的重點(diǎn)，隨之而來(lái)的是容易不接地氣，與廣大的人民群眾缺乏交流，進(jìn)而在社會(huì )中造成的影響范圍不足。而放眼民間木雕和現代木藝設計，因為帶有一定的功能，更能夠融入進(jìn)人們日常的生活中，產(chǎn)生廣泛的社會(huì )價(jià)值。所以，將精神性與生活性、時(shí)尚性結合也許是個(gè)新的選擇。結合時(shí)需要把握分寸，使原有的精神性得以保留，同時(shí)增加一定的附加實(shí)用功能來(lái)迎合人民大眾的實(shí)際需求。而從木藝產(chǎn)品的角度看，固然實(shí)用性的優(yōu)劣決定了產(chǎn)品的存亡，但是精神性的因素在其中越來(lái)越發(fā)揮著(zhù)它的影響力。中國的經(jīng)濟要真正實(shí)現由中國制造向中國創(chuàng )造的轉變，產(chǎn)品的精神性探索必須加強。特別是力爭想成為國際化品牌的大企業(yè)，精神性的體現能使產(chǎn)品的文化性、品牌識別力得到提升，從而擴大產(chǎn)品的附加值。
總之，寬泛視野下的木雕藝術(shù)可以定義為以木為載體的各種藝術(shù)造型實(shí)踐。這其中包括民間木雕工藝、學(xué)院木雕藝術(shù)以及現代木藝設計。如何在溝通交流中強化各自的特色，吸取他方的長(cháng)處，進(jìn)行適當的改良、創(chuàng )新，以達到木雕造型語(yǔ)言的延伸，這考驗著(zhù)每一個(gè)從業(yè)者的智慧。
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