論空間的營(yíng)造與視覺(jué)的色彩論文
論文關(guān)鍵詞 林風(fēng)眠 水墨語(yǔ)言 構圖 色彩
論文摘要 林風(fēng)眠融合中西繪畫(huà),主要不是技法上的,而是以觀(guān)念和精神統領(lǐng)技法,他將構圖和色彩等西畫(huà)形式因素“融”進(jìn)了水墨語(yǔ)言系統。這些建立在西畫(huà)對物象具體觀(guān)察基礎上的“寫(xiě)實(shí)”性表現手法的介入,引發(fā)了水墨中程式化筆法趣味的變化,創(chuàng )造了超出古人章法藩籬的水墨新語(yǔ)言,在鮮明的形式風(fēng)格中構建與傳統藝術(shù)臍帶相連的審美意境。
林風(fēng)眠在手法和材質(zhì)上引色彩入水墨畫(huà)的變革方式,開(kāi)啟了中國畫(huà)走向現代形態(tài)的一個(gè)重要門(mén)徑。在他之前,世紀之交的海派畫(huà)家吳昌碩曾用西洋紅畫(huà)牡丹。廣東二高曾嘗試在中國畫(huà)中使用西畫(huà)的色彩和構圖形式,但這些拼合并沒(méi)有構成對傳統水墨語(yǔ)言系統的動(dòng)搖。而林風(fēng)眠變革實(shí)踐中的主要意義,在于他沒(méi)有否定傳統中國畫(huà)抒情寫(xiě)意特征的同時(shí),企圖用中國畫(huà)的寫(xiě)意抒情品格與西畫(huà)印象派以降的現代審美追求相溝通,以感情充沛,個(gè)性突出卻又似乎不關(guān)人世興衰的藝術(shù)格調,將構圖和色彩等西畫(huà)形式因素“融”進(jìn)了水墨語(yǔ)言系統。這些建立在西畫(huà)對物象具體觀(guān)察基礎上的“寫(xiě)實(shí)”性表現手法的介入,引發(fā)了水墨中程式化筆法趣味的變化。創(chuàng )造了超出古人章法潘籬的水墨新語(yǔ)言,在鮮明的形式風(fēng)格中構建與傳統藝術(shù)臍帶相連的審美意境。就繪畫(huà)的具體形式因素來(lái)看,林?zhù)P眠對傳統水墨語(yǔ)言系統的變革主要集中在構圖和色彩兩個(gè)方面。
一、對時(shí)間和空間的進(jìn)離
傳統中國畫(huà)的一大特征,是畫(huà)面構圖中時(shí)間和空間的和諧構成,它是古典中國繪畫(huà)的一個(gè)重要特征。此外,中國傳統繪畫(huà)的獨特畫(huà)幅形式立軸和長(cháng)卷,也為這種時(shí)空結合的審美特征提供了協(xié)調的畫(huà)面構成形式,其與中國古代文人的書(shū)畫(huà)把玩習性和達官貴人們“不下堂筵,坐窮泉壑”的所謂林泉之志是和諧一體的。而西方的油畫(huà)、壁畫(huà)也多有表現大場(chǎng)面的畫(huà)幅,但是油畫(huà)厚重的方形邊框,使欣賞者必須將油畫(huà)掛在壁上進(jìn)行觀(guān)看。其焦點(diǎn)透視的構圖法,則更要求觀(guān)眾必須離開(kāi)一定距離通覽全畫(huà)面才能產(chǎn)生身臨其境的感受。而中國畫(huà)的卷軸或長(cháng)卷,卻可以讓文人雅士們用手持畫(huà)幅進(jìn)行逐段欣賞,通過(guò)在近距離中不斷展開(kāi)的畫(huà)軸,欣賞者仿佛是漫游在畫(huà)面展現的豐富景觀(guān)中。
林?zhù)P眠在構圖方面對傳統語(yǔ)言形式的變革,是使用方形構圖。顯然,方形構圖比較于傳統的卷軸和長(cháng)卷,具有強調空間因素而淡化時(shí)間因素的效應,它與西方繪畫(huà)的焦點(diǎn)透視相諧,而不適用散點(diǎn)透視,利于特寫(xiě)式的近景描繪而不利于展開(kāi)式全景式刻畫(huà),平面式形式構成。不便進(jìn)行多層次的虛實(shí)、重疊組織。這可以說(shuō)是畫(huà)家對中國藝術(shù)最深層東西的借鑒,是對民間藝術(shù)形式精髓的提煉,通過(guò)突出這些特點(diǎn),林?zhù)P眠利用方形構圖凸現了繪畫(huà)平面構圖中的形式秩序感和形象在空間中的造型位置經(jīng)營(yíng)。放棄了時(shí)間因素對畫(huà)面的介入,從而使畫(huà)面產(chǎn)生了比傳統手法更單純、更直觀(guān)的視覺(jué)形式力度。同時(shí),林?zhù)P眠的方形構圖中又極少見(jiàn)到動(dòng)蕩傾斜、怪誕不安的結構。而多是充滿(mǎn)穩定感、平衡感和完滿(mǎn)效果的畫(huà)面布置,其畫(huà)面有一種寧靜,安詳的靜態(tài)美,這又從畫(huà)面整體意境生成的美感中具有了典型的東方趣味。從而以不同于西畫(huà)的審美格調而統攝了中西手法的融合實(shí)踐。
二、悖于“寫(xiě)”而求于“畫(huà)”的色彩理念
傳統中國畫(huà)“墨分五色”的色彩語(yǔ)言具有濃厚的超自然神韻,其與書(shū)法性用筆、用線(xiàn)的結合,更使傳統水墨畫(huà)把情感信息的含量集中貫注于“力透紙背”等書(shū)寫(xiě)性的筆法形式體驗中。林?zhù)P眠認為,人類(lèi)繪畫(huà)應經(jīng)歷三個(gè)發(fā)展階段,第一階段是裝飾化時(shí)期,主要用線(xiàn):第二階段是表現體量真實(shí)時(shí)期,用眼睛與色彩:第三階段則是單純化地表現時(shí)間變化中的諸種現象時(shí)期,他認為中國繪畫(huà)沒(méi)有完成第二階段就匆匆轉入第三階段。因此,他的繪畫(huà)語(yǔ)言不能描繪變化萬(wàn)千的'陽(yáng)光和光照下的眾物,他的補救策略是通過(guò)觀(guān)察與寫(xiě)生,從自然現象中尋求“綜合的色彩表現”。
在水墨畫(huà)中運用色彩,構成了林?zhù)P眠水墨繪畫(huà)的重要特征,也是他對傳統水墨畫(huà)語(yǔ)言系統最有力的變革探索。從作品看,林?zhù)P眠在水墨中使用的色彩主要是西畫(huà)重光感效果的手法,他的許多景物畫(huà)在視覺(jué)效果上幾乎達到了油畫(huà)的色光表現力,卻并沒(méi)有油畫(huà)那種滯重感,依然保持了中國水墨畫(huà)筆法特有的滑潤清逸之風(fēng)。色彩與水墨相結合,墨色在畫(huà)面上就不再處于主宰的地位,而經(jīng)常是起到了重色調的作用。在烘托了其他色彩光感效果的同時(shí),也使自身在周?chē)实谋容^中顯出了豐富的色感。尤其是林?zhù)P眠那些在生宣紙上使用水粉色的作品!敖比爰堉械哪蜕室越换斓摹皝喒狻毙Ч,產(chǎn)生了光色感中水墨筆意韻味,水墨之韻中含濃艷色感的特殊視覺(jué)效果。這種效果既有西畫(huà)的視覺(jué)沖擊力,又有中國繪畫(huà)水墨交融中含意悠遠的陰柔之美。林?zhù)P眠喜歡使用對比色,而色塊周?chē)哪(xiàn)在這些對比色中擔任了其中介作用,使這些對比色在與墨的交織中得到了協(xié)調統一。
三、畫(huà)意中個(gè)性的凸現
林?zhù)P眠所要求的中西繪畫(huà)語(yǔ)言的互補,并不是一種中國式寫(xiě)意與西方式寫(xiě)實(shí)之間的簡(jiǎn)單“取長(cháng)補短”。而是用西方繪畫(huà)中那些有利于激活作者視覺(jué)體驗的形式因素來(lái)突破傳統中的國畫(huà)寫(xiě)意程式對個(gè)性創(chuàng )造力的約束,“表現情緒上之所需求”不把藝術(shù)陷于無(wú)聊時(shí)“消遣的戲筆”。因此,他的借洋興中之變的關(guān)鍵點(diǎn),是用彰顯個(gè)性創(chuàng )意的“畫(huà)意”——創(chuàng )作主體對客觀(guān)感受的形式提煉,來(lái)否定傳承性的“寫(xiě)意”——客觀(guān)感受與筆墨程式的結合。
作為浪漫主義藝術(shù)家的林?zhù)P眠。他始終堅持一種非!叭胧馈钡木裣蛲。在藝術(shù)的審美主客關(guān)系中偏重于主觀(guān)關(guān)系,畫(huà)家以橫跨中西的藝術(shù)眼界,創(chuàng )造了一種與古代文人寄情山林之逍遙精神的不同之處。他通過(guò)個(gè)性化的創(chuàng )造而張揚自我的價(jià)值,用藝術(shù)的虛幻理想來(lái)抒發(fā)內心的熱情火焰,所以它突出地表現為孤獨的藝術(shù)創(chuàng )新探索,而舊文人畫(huà)的遁世諷則是通過(guò)對前人詩(shī)情畫(huà)意的把玩來(lái)寄托懷才不遇的心情,在“成竹在胸”、“身與竹化”的和諧畫(huà)境中體驗“寄暢在所因”的天人交融之韻。在林?zhù)P眠那些充滿(mǎn)創(chuàng )作激情的畫(huà)面上,我們不是文人雅士的把玩,而是孤寂的心靈意象鑄煉,他作品中那種陰柔的審美情趣表明了在20世紀中國社會(huì )全面大變動(dòng)的復雜趨勢下。他個(gè)人化的“純藝術(shù)”探索為后來(lái)者啟示了變革水墨語(yǔ)言的門(mén)徑!跋驈碗s的自然物象中,尋求他顯現的性格、質(zhì)量和綜合色彩的表現。細碎的現象中,歸納到整體的觀(guān)念中”。這種外向的,對客觀(guān)自然理性的深刻把握追求,在林風(fēng)眠的作品中又往往與內在的、純凈嫻雅的永恒意境經(jīng)營(yíng)相結合,在優(yōu)雅均衡的意境建構中讓心靈與物象產(chǎn)生呼應默契的“折裹”品味。
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