探究關(guān)于文化理論深入發(fā)展面對的問(wèn)題論文
摘要：近年來(lái)我國的文學(xué)理論研究不再出現“熱點(diǎn)”問(wèn)題了， 這并不意味這門(mén)學(xué)問(wèn)的衰微， 恰恰相反， 正說(shuō)明它的成熟。但沒(méi)有熱點(diǎn)并不等于沒(méi)有新問(wèn)題。事實(shí)上在當下的中國文學(xué)理論研究領(lǐng)域， 是堅持以審美為核心還是以文化為核心， 是從理論出發(fā)還是從作品出發(fā)， 以及如何打造屬于我們自己的標示性概念等問(wèn)題都具有重要的學(xué)術(shù)意義， 應該展開(kāi)深入討論， 對這些問(wèn)題的解決有助于文學(xué)理論研究的深入發(fā)展。
關(guān)鍵詞：審美； 文化； 理論中心； 標示性概念；
平心而論， 我國文學(xué)理論研究作為一門(mén)學(xué)問(wèn)， 是越來(lái)越成熟了。何以見(jiàn)得呢？這首先表現在研究者們不再有以往那么強烈的“熱點(diǎn)情結”了。無(wú)論面對來(lái)自國內還是國外的多么稀奇古怪的理論與提法， 在這個(gè)研究領(lǐng)域中差不多都已經(jīng)是波瀾不驚了。大家各有各的興趣， 不會(huì )像10年、20年前那樣一窩蜂似的追蹤時(shí)髦話(huà)題了。還有就是“學(xué)術(shù)代溝”的出現， 這也是這門(mén)學(xué)問(wèn)走向成熟的重要標志。就不要說(shuō)上世紀四十年代以前的了， 就是五六十年代出生的學(xué)者與七八十年代的年輕人在研究對象、研究方法、言說(shuō)方式等方面都存在著(zhù)巨大差異。有趣的是， 這種“學(xué)術(shù)代溝”并不大會(huì )引起爭論與交鋒。大家各說(shuō)各的， 完全不搭界。無(wú)論是刊物上的學(xué)術(shù)論文還是學(xué)術(shù)會(huì )議上的發(fā)言， 都存在著(zhù)這種“學(xué)術(shù)代溝”的現象。像20年前那樣某位學(xué)界前輩登高一呼， 學(xué)界馬上響應景從的現象是再也見(jiàn)不到了。所謂“前輩”“德高望重”之類(lèi)的稱(chēng)呼， 在年輕人心中， 實(shí)際上就是陳舊、落伍的代名詞�！巴磔叀币话悴缓汀扒拜叀眰儬幷�， 不是不敢， 也不是不能， 而是不屑。如此則不同“代”的學(xué)人們在各自的“代”的共同體中交流、討論， 倒也相安無(wú)事。過(guò)去講一代有一代的學(xué)問(wèn)， 那個(gè)“代”是指時(shí)代而言， 一般都要幾十年或上百年， 現在的“代”則是指年齡， 一般也就十幾年�！�90后”關(guān)心的事情“80后”就不大能弄明白了。因此， “學(xué)術(shù)代溝”也就成為學(xué)術(shù)多元化格局中的一道重要景觀(guān)。鑒于這一狀況， 以下我所談的所謂“新問(wèn)題”, 大約只是在很小的范圍內才被認為是值得談?wù)摰模?且姑妄言之而已。
一、審美的還是文化的
我國的文學(xué)理論研究， 在經(jīng)過(guò)了來(lái)自俄國形式主義、英美新批評和法國結構主義以及形形色色的后現代主義文化理論近三十年的浸潤之后， 如今開(kāi)始思考一個(gè)看上去簡(jiǎn)單卻并不容易回答的問(wèn)題：文學(xué)理論與批評究竟應該以“審美”為核心還是以“文化”為核心？所謂以“審美”為核心就是以揭示文學(xué)的審美特性和審美價(jià)值為旨歸， 專(zhuān)注于文學(xué)形式、修辭等“文學(xué)性”因素， 熱衷于區分文學(xué)之為文學(xué)而與其他意識形態(tài)形式在存在樣式以及功能諸方面的不同之處；以“文化”為核心則是著(zhù)眼于文學(xué)與其他意識形態(tài)形式的整體關(guān)聯(lián)性， 致力于闡釋某種文學(xué)現象產(chǎn)生的社會(huì )文化原因， 并揭示其社會(huì )文化功能。前者可以稱(chēng)為“審美派”, 以堅持捍衛文學(xué)的純潔性為己任， 試圖在人欲橫流或者工具理性所統治的世界中為人類(lèi)看護最后的精神家園， 保存人性的種子；后者可以稱(chēng)為“文化派”, 認為那種純而又純的審美性的文學(xué)從來(lái)就沒(méi)有存在過(guò)， 文學(xué)與其他一切社會(huì )文化現象一樣， 本質(zhì)上都是政治性的， 都與人的社會(huì )身份、利益、欲望息息相關(guān)。在西方， 從康德之后， “審美派”文學(xué)理論自成統序， 堅持不懈地捍衛著(zhù)文學(xué)的自律性， 在俄國形式主義和英美新批評那里得到充分的發(fā)展�！拔幕伞蔽膶W(xué)理論則與史達爾夫人、斯賓塞、泰納、俄國民主主義者以及整個(gè)馬克思主義思想傳統密切關(guān)聯(lián)， 在上個(gè)世紀60年代之后又伴隨著(zhù)后現代主義思潮的興起而得以蓬勃發(fā)展， 只是到了90年代才漸漸停歇下來(lái)。在中國， “審美派”文學(xué)理論在上個(gè)世紀二十至四十年代曾經(jīng)一度發(fā)出聲音， 唯美主義、象征主義、意象派等等， 后來(lái)就差不多銷(xiāo)聲匿跡了。而到了80年代初期， 在思想解放的熱潮中， 這派文學(xué)理論得到比較充分的發(fā)展， 以至于“美”與“審美”這些概念都與“人性”“自由”“人的全面發(fā)展”“完整的人”等一系列大詞緊緊捆綁在一起， 似乎只要對“審美”的神圣性略有質(zhì)疑便犯了大不敬之罪一樣[1].然而進(jìn)入90年代之后， 當西方的“文化派”文學(xué)理論已成強弩之末的時(shí)候， 中國的“文化派”文學(xué)理論卻在剛剛被普遍接受的后現代主義思潮促動(dòng)下再度輝煌起來(lái)。只是近幾年來(lái)， 標榜“女權主義”“后殖民主義”“解構主義”“后結構主義”“精神分析主義”等研究方法與視角的論文題目在各類(lèi)人文社會(huì )科學(xué)刊物中才比較少見(jiàn)了。人們開(kāi)始重新呼喚久違的“審美”了�！懊缹W(xué)回歸”于是成為當下文學(xué)理論領(lǐng)域的一種聲音。由此可見(jiàn)， 循環(huán)往復、此消彼長(cháng)似乎是“審美派”與“文化派”兩種文學(xué)理論之關(guān)系模式， 只不過(guò)在中西之間呈錯位狀態(tài)而已。
那么在經(jīng)過(guò)了“審美派”與“文化派”輪番“執政”之后， 我們的文學(xué)理論應該如何自處呢？竊以為那種把“審美”純粹化、甚至神圣化的觀(guān)點(diǎn)顯然是不可取的， 因為那是以精英階層的精神特權為前提的， 是昔日的“立法者”自我確證其精神貴族地位的方式之一。對于今日已然大眾化、平民化的知識階層來(lái)說(shuō)， 抱住這樣的“審美”象牙塔不放， 只能是上演堂·吉訶德喜劇的現實(shí)版。但從另一個(gè)角度看， 那種無(wú)視文學(xué)的特殊性以及娛樂(lè )消遣功能的政治批評、意識形態(tài)批評顯然也有問(wèn)題， 因為文學(xué)文本及相關(guān)活動(dòng)在言說(shuō)方式、思維方式等方面都不同于其他文化與意識形態(tài)形式， 而且“審美”雖然并沒(méi)有超現實(shí)、超歷史的品性， 也并不具備拯救人性的偉大功能， 但它畢竟是存在于人的個(gè)體性精神活動(dòng)與經(jīng)驗之中的。在純粹個(gè)人性的審美經(jīng)驗出現的那一剎那， 康德的“無(wú)利害”之說(shuō)、叔本華的“自失”說(shuō)、尼采的“沉醉”說(shuō)、立普斯、費肖爾等人的“移情”說(shuō)、布洛的“距離”說(shuō)等， 都是可以成立的。這就意味著(zhù)， 如果清醒地了解各自的理論閥域限度， “審美派”文學(xué)理論與“文化派”文學(xué)理論是可以并行不悖地共存的。最要不得的是這樣一種態(tài)度：不承認二者同生共存的可能性， 而是要融二為一， 宣稱(chēng)我既是“此”又是“彼”.這顯然是一種大一統意識和霸權心態(tài)， 是不切實(shí)際的妄自尊大， 與多元化文化學(xué)術(shù)的發(fā)展趨勢背道而馳。在這種心態(tài)下建構起來(lái)的文學(xué)理論只能是一種語(yǔ)言游戲， 看上去面面俱到， 最終只能是說(shuō)說(shuō)而已， 不可能具有任何可操作性。
此外還有一些問(wèn)題需要進(jìn)一步深入思考， 比如， 究竟什么是“審美”?吟誦唐詩(shī)宋詞、欣賞貝多芬、巴赫與看電視劇、聽(tīng)流行音樂(lè )之間真的有高下之分嗎？是誰(shuí)定的標準？這標準是永恒的嗎？又如， 把文學(xué)藝術(shù)都看作是政治的或者意識形態(tài)的話(huà)語(yǔ)表征真的是合理的嗎？有什么意義？等等。
二、是理論中心還是文本中心
文學(xué)理論應該從理論出發(fā)還是從文學(xué)作品出發(fā)？張江先生的《理論中心論》一文對那種“不以文藝為對象， 而是借助或利用文藝膨脹和證明自己， 成為沒(méi)有文學(xué)的‘文學(xué)理論’”現象提出尖銳批評[1].張江先生的這一批評是很有現實(shí)針對性的， 在我們的文學(xué)理論研究中， 用中國古今文學(xué)材料來(lái)證明某種西方理論合理性、普適性的做法由來(lái)已久， 幾乎成了一種文化慣習。這一文化慣習不打破， 中國的文學(xué)理論永遠不會(huì )成為真正的學(xué)術(shù)。王元驤先生的《讀張江〈理論中心論〉所想到的》一文對張江的這一觀(guān)點(diǎn)表示贊同， 但又認為在文學(xué)理論生成過(guò)程中， 演繹推理也具有重要意義， 理論對文學(xué)研究與批評具有重要指導意義， 認為張江所批評的那種“強制闡釋”或“理論中心”現象是對理論的誤用而非理論本身的問(wèn)題[2].顯然王元驤先生的補充觀(guān)點(diǎn)也言之成理。那么剩下來(lái)的問(wèn)題就是， 我們如何在避免“強制闡釋”與“理論中心”的前提下恰當地運用已有的理論來(lái)指導文學(xué)研究呢？在這里我有幾點(diǎn)淺見(jiàn)， 提出來(lái)請方家批評。
其一， 在運用某種理論研究具體文學(xué)現象時(shí)， 要明了一個(gè)道理：世界上任何一種真正有效的理論都是在特定社會(huì )與文化語(yǔ)境中， 面對特定現象， 為著(zhù)解決具體問(wèn)題而提出的， 所以其有效性就受到種種條件制約。理論的這一特點(diǎn)一方面要求我們在言說(shuō)一種理論話(huà)語(yǔ)時(shí)一定要有具體指向， 不能為談?wù)摾碚摱務(wù)摾碚�。這就意味著(zhù)， 沒(méi)有文學(xué)的文學(xué)理論是不可思議的；另一方面也要求我們在運用一種理論來(lái)研究具體文學(xué)現象時(shí)， 必須根據這一現象的特殊性而對該理論進(jìn)行調整與修正。任何對理論的照搬或移植都難免會(huì )陷入“強制闡釋”的誤區， 正如張江先生所批評的：在展開(kāi)研究之前， 結論就已經(jīng)包含在理論之中了。這樣的研究是毫無(wú)意義的， 看上去是對這一理論有效性、普適性的印證， 實(shí)際上卻是對其存在合理性的否定。
其二， 對于學(xué)術(shù)研究來(lái)說(shuō)， 一種理論根本上講就是一種視角， 可以幫助研究者發(fā)現問(wèn)題、解決問(wèn)題。一切有意義的學(xué)術(shù)研究都是從發(fā)現問(wèn)題開(kāi)始的， 沒(méi)有問(wèn)題的所謂研究只能是材料的鋪排、知識的羅列， 基本上是沒(méi)有學(xué)術(shù)價(jià)值的。那么問(wèn)題從哪里來(lái)呢？只能是在研究者已有的知識儲備、理論觀(guān)點(diǎn)和研究對象之間互動(dòng)過(guò)程中產(chǎn)生出來(lái)。理論的價(jià)值正表現在這里�？梢哉f(shuō)， 倘若沒(méi)有理論的燭照， 有意義的學(xué)術(shù)問(wèn)題就被各種具體材料所遮蔽， 研究者不能發(fā)現問(wèn)題， 真正的研究也便無(wú)從展開(kāi)。值得注意的是， 這些問(wèn)題必須符合文學(xué)現象本身的內在邏輯， 而不是理論強加給它的。否則也必然導致“強制闡釋”的結果。
其三， 在具體研究過(guò)程中， 真正有效的理論和方法表現在對問(wèn)題復雜性的揭示而不是尋求剝離了具體性的一般性或共同性。能夠在看上去平淡無(wú)奇的現象中發(fā)現復雜的`關(guān)聯(lián)性與意蘊才是真正有意義的學(xué)術(shù)研究。這就要求在運用一種理論方法對文學(xué)現象展開(kāi)研究的過(guò)程中， 要有歷史化、語(yǔ)境化的視野， 不是把這些現象看成孤立的存在物， 而要看作是某種關(guān)系網(wǎng)絡(luò )的產(chǎn)物。研究本身正是要對這一關(guān)系網(wǎng)絡(luò )的形成與運作進(jìn)行剖析�！袄碚撝行摹被颉皬娭脐U釋”則剛好相反， 總是把復雜的現象簡(jiǎn)單化為一個(gè)結論， 而這一結論又是理論本身所預設的。
當然， 我們還可以進(jìn)一步追問(wèn)：把文學(xué)作為一種理論研究的對象意味著(zhù)什么？文學(xué)應該是用來(lái)分析認識的還是體驗玩味的？古往今來(lái)那些有價(jià)值的文學(xué)理論究竟是從哪里來(lái)的？是來(lái)自對文學(xué)現象的歸納概括， 還是來(lái)自于另一種形式的理論話(huà)語(yǔ)？等等。
三、關(guān)于“標識性概念”的問(wèn)題
我們的文學(xué)理論研究一直存在著(zhù)一種焦慮：大家說(shuō)的都是別人的話(huà)， 沒(méi)有自己的聲音。于是有識者就提出要創(chuàng )造自己的“標識性概念”的提法。這體現了一種自覺(jué)的創(chuàng )新意識， 是很有必要的。其實(shí)所謂“標識性”也是一個(gè)相對性概念：如果把中國當代的文學(xué)理論視為一個(gè)相對獨立的場(chǎng)域或者學(xué)術(shù)共同體， 我們就會(huì )發(fā)現， 實(shí)際上我們的“標識性概念”是不斷涌現出來(lái)的。從上世紀80年代的“審美意識形態(tài)”“主體性”“向內轉”到90年代的“新人文精神”“新理性精神”“重寫(xiě)文學(xué)史”“中國文化詩(shī)學(xué)”, 直至近年來(lái)的“強制闡釋論”“公共闡釋論”等， 都在一個(gè)時(shí)期里產(chǎn)生過(guò)較大影響， 因此都是“標識性概念”.然而， 如果擴大范圍， 把國際的文學(xué)理論與批評視為一個(gè)場(chǎng)域或者學(xué)術(shù)共同體， 則我們在這里確實(shí)缺乏標識性概念， 盡管我們對這一共同體中的主要人物及其理論觀(guān)點(diǎn)如數家珍， 但人家并不知道我們的存在， 彼此之間并沒(méi)有構成對話(huà)態(tài)勢， 因此事實(shí)上我們并沒(méi)有真正進(jìn)入這一學(xué)術(shù)共同體之中， 一直是場(chǎng)外的看客。我們只是看而不被看， 因此無(wú)論我們提出怎樣的理論與觀(guān)點(diǎn)， 在這個(gè)共同體中都無(wú)法成為“標識性概念”.造成這一狀況的原因是多方面的， 除了歷史的原因之外， 最重要的原因是我們的文學(xué)理論從總體上看不是建立在真切具體的文學(xué)經(jīng)驗基礎之上的， 而是從西方現成的理論話(huà)語(yǔ)中橫向移植過(guò)來(lái)的， 實(shí)際上是無(wú)根的。一種文學(xué)理論， 或者以無(wú)數豐富具體的文學(xué)經(jīng)驗為基礎， 或者有強大的哲學(xué)體系為依托， 才能為人們所普遍接受， 從而獲得“標識性”.前者可以中國古代詩(shī)文評為代表， 后者可以康德、謝林、黑格爾等人的德國古典美學(xué)為代表。對于我們今天的文學(xué)理論研究來(lái)說(shuō)， “體系的時(shí)代”已經(jīng)遠去了， 因此要想進(jìn)入國際文學(xué)理論共同體， 獲得“被看”與平等對話(huà)的權利， 就只能通過(guò)對自己真切具體而且獨特的文學(xué)經(jīng)驗的理論升華來(lái)實(shí)現。在這一點(diǎn)上， 巴赫金是一個(gè)值得學(xué)習的楷模。在前蘇聯(lián)的語(yǔ)境中， 巴赫金之所以能夠提出對西方形成重大影響的文學(xué)理論見(jiàn)解， 最主要的正是依賴(lài)于對具體文學(xué)經(jīng)驗的理論升華。他對陀思妥耶夫斯基和拉伯雷的閱讀都是獨到的， 是具有典范性的。巴赫金的“復調小說(shuō)”“對話(huà)”理論是對前者作品閱讀經(jīng)驗的理論升華；他的“狂歡化”理論則是對后者作品閱讀經(jīng)驗的理論歸納。這些理論后來(lái)對克里斯蒂娃等人的后現代主義文學(xué)理論， 特別是“互文性”理論、“對話(huà)”理論， 產(chǎn)生了決定性影響。巴赫金當然熟知西方哲學(xué)與美學(xué)理論， 但他并沒(méi)有照搬和移植， 而是通過(guò)對自己獨特而具體的文學(xué)經(jīng)驗的理論概括提出了獨到的概念與觀(guān)點(diǎn)， 這才是真正的“標識性概念”.中國古往今來(lái)的文學(xué)經(jīng)驗極為豐富而且獨特， 文學(xué)理論如果能夠對這些文學(xué)經(jīng)驗有足夠的重視， 是有可能概括出具有“標識性”的概念與觀(guān)點(diǎn)的。
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