藝術(shù)精神對京派小說(shuō)的作用論文
中國傳統文論對于空靈和虛靜有很多形象的描述，如“寂然凝慮，思接千載……貴在虛靜”（劉勰），“靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境”（蘇軾），“落花無(wú)言，人淡如菊”（司空圖）等。只有具備了空靈的品格，才能做到“超以象外，得其環(huán)中”，“羚羊掛角，無(wú)跡可尋”，在藝術(shù)的天地中自由飛翔。對中國傳統文化抱持很深感情的京派作家多表達了對這種美學(xué)境界的追求、向往。朱光潛認為第一流的小說(shuō)家并不僅僅擅長(cháng)講故事，他們更靠故事以外詩(shī)的元素，原因就在于詩(shī)給人們提供了更豐富的想象空間。沈從文認為中國宋元以來(lái)繪畫(huà)最高的成就并不體現在“似真”、“逼真”的層面上，而是在“設計”，因此短篇小說(shuō)向過(guò)去的傳統學(xué)習“應當把詩(shī)放在第一位”①。凌叔華稱(chēng)自己的一部分小說(shuō)是“寫(xiě)意畫(huà)”。沈從文、廢名、師陀、蕭乾、凌叔華、汪曾祺等人的作品無(wú)一例外地把追求藝術(shù)的空靈、詩(shī)情作為自覺(jué)的選擇，作品達致含蓄、溫婉的境界。
首先，京派小說(shuō)的空靈表現為對抒情氛圍的創(chuàng )造。作者有時(shí)把自己的主觀(guān)情感和美學(xué)理念熔鑄在作品中，作者的主觀(guān)情感和作品中的情緒氛圍融合為一，泯滅了主我和客我的界限，從而構設了一幅和諧、完整的圖畫(huà)，這在京派小說(shuō)中是屢見(jiàn)不鮮的。如沈從文的《邊城》充滿(mǎn)了濃重的牧歌情調，作家關(guān)注的中心始終不是對現實(shí)的描摹，而是情緒和氛圍。作家的自我或隱藏在“人”與“物”的背后，或消融在“人”、“物”之中，在情景交融中烘托出作家的情緒。汪曾祺的不少小說(shuō)也都在敘事中增強了主觀(guān)的自我情緒，像《受戒》、《大淖記事》、《晚飯花》等被公認為空靈的作品都有這樣的特點(diǎn)。
其次，京派小說(shuō)的空靈還表現在對大量自然景物的描寫(xiě)上。描寫(xiě)風(fēng)景是中國文學(xué)的一個(gè)悠久傳統，這些優(yōu)秀作品對京派作家是很有啟發(fā)的。比如京派不少作家都很推崇陶淵明，究其原因，除了他們把陶淵明的作品當作“靜穆”境界的典范外，陶詩(shī)出色的景物描寫(xiě)和由此帶來(lái)的空靈的藝術(shù)風(fēng)格也是一個(gè)重要原因。在廢名的作品中，人們可以感受到他對山水等自然景物的鐘情。如《橋》雖然是一部長(cháng)篇小說(shuō)，但故事情節幾乎被完全淡化，人物典型的塑造也退居到次要的位置。與此相反，自然景物的描寫(xiě)卻占據了很大的篇幅，因此有人把它當作山水小品來(lái)看也不無(wú)道理。沈從文的作品同樣如此，“沈從文不是一個(gè)雕塑家，他是一個(gè)畫(huà)家。一個(gè)風(fēng)景畫(huà)的大師。他畫(huà)的不是油畫(huà)，是中國的彩墨畫(huà)，筆致疏朗，著(zhù)色明麗”②。汪曾祺曾說(shuō)沈從文最為欽佩酈道元的《水經(jīng)注》。顯然，在酈道元筆下，山水已經(jīng)不再是孤立的、無(wú)生命的景物，而是溶入了作者的生命情感。沈從文的不少小說(shuō)都以很大的篇幅描寫(xiě)湘西的山水風(fēng)情，山、水也成了他生命中不可分割的部分。沈從文曾說(shuō)過(guò)：“我感情流動(dòng)而不凝固，一派清波給予我的影響實(shí)在不小……我認識美，學(xué)會(huì )思索，水對我有極大的關(guān)系�！雹壅且驗橛昧撕芏嗟墓P墨來(lái)寫(xiě)水，沈從文作品中的景物具有一種靈動(dòng)的生命。
最后，京派小說(shuō)的空靈表現在它的含蓄、蘊藉上。藝術(shù)之所以為藝術(shù)，就在于它是對現實(shí)、現象的超越，德國哲學(xué)家謝林所說(shuō)的“美是在有限中看出無(wú)限”強調的就是這個(gè)意思。梁宗岱在論及象征主義時(shí)曾經(jīng)非常精當地概括出它的兩個(gè)基本特點(diǎn)：一是融洽或無(wú)間，二是含蓄或無(wú)限。他認為象征主義揭示了藝術(shù)的無(wú)限性：“所謂融洽是指一首詩(shī)底情與景，意與象底惝恍迷離，融成一片；含蓄是指它暗示給我們的意義和興味底豐富和雋永�！雹芷鋵�(shí)這一點(diǎn)和中國的道家美學(xué)思想倒有不謀而合的地方，“道家美學(xué)，還講求語(yǔ)言的空白（寫(xiě)下的是‘實(shí)’，未寫(xiě)的是‘虛’），空白（虛，無(wú)言）是具體（實(shí)，有言）不可或缺的合作者。語(yǔ)言全面的活動(dòng)，應該像中國畫(huà)中的虛實(shí)，讓讀者同時(shí)接受‘言’（寫(xiě)下的句子）所指向的‘無(wú)言’（所謂‘不著(zhù)一字，盡得風(fēng)流’），使負面的空間（在畫(huà)中是空白，在詩(shī)中是弦外的顫動(dòng)）成為更重要、更積極、我們應作美感凝注的東西”⑤。我們看到，京派小說(shuō)家大都不熱衷當時(shí)從西方引進(jìn)的小說(shuō)理論，無(wú)論是在描寫(xiě)人物還是環(huán)境上，常常用寫(xiě)意的筆法，注重留取空白，盡可能給讀者留下豐富的想象，產(chǎn)生出無(wú)言之美。比如汪曾祺的名作《受戒》很多地方使用了這種手段，其它如廢名的《菱蕩》、《河上柳》、《桃園》，沈從文的《邊城》，凌叔華的《花之寺》等也都如此。凌叔華在《小哥兒倆》的自序中明確地說(shuō)自己的一部分小說(shuō)是“寫(xiě)意畫(huà)”，不求形似，注重神韻。這表明了他們對中國藝術(shù)精神的自覺(jué)承繼。
與空靈一樣，意境作為中國古典美學(xué)的范疇對京派作家的創(chuàng )作同樣影響深遠，甚至成為他們矢志追尋的目標。意境是中國獨有的審美范疇，它源自老莊的哲學(xué)思想，在中國美學(xué)的發(fā)展過(guò)程中逐漸完善。盡管人們對意境的定義和特征頗有爭議，但它最核心部分，即以有形表現無(wú)形，以有限表現無(wú)限，以實(shí)境表現虛境，最終達到渾然一體，表現出宇宙內在的生命這一點(diǎn)上還是得到普遍認可的�！笆裁词且饩�？唐代大畫(huà)家張璪論畫(huà)有兩句話(huà)：‘外師造化，中得心源’。造化和心源的凝合，成了一個(gè)有生命的結晶體，鳶飛魚(yú)躍，剔透玲瓏，這就是‘意境’，一切藝術(shù)的中心之中心�！雹僮诎兹A先生言簡(jiǎn)意賅的概括和歸納，對于人們理解這個(gè)核心審美范疇有很好的啟發(fā)。在２０世紀初期西方文化話(huà)語(yǔ)長(cháng)驅直入的時(shí)代，還是有不少現代作家始終把中國傳統的意境作為審美批評的重要標準。周作人說(shuō)：“廢名君用了他簡(jiǎn)煉的文章寫(xiě)所獨有的意境�！雹谥旃鉂撛u論廢名的《橋》說(shuō)：“《橋》里充滿(mǎn)的是詩(shī)境，是畫(huà)境，是禪趣。每境自成一趣，可以離開(kāi)前后所寫(xiě)境界而獨立�！雹凵驈奈牡摹哆叧恰肥亲骷抑袊囆g(shù)精神最完美的體現，這部作品剛發(fā)表，就有人評論說(shuō)它“能融化唐詩(shī)意境而取得可喜的成功”④。這樣的藝術(shù)追求在２０世紀初中國文壇全面移植西方文學(xué)理論的背景下顯得尤為珍貴，這也使得京派小說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值比起看重藝術(shù)價(jià)值論、忽略審美情趣的左翼小說(shuō)，以及簡(jiǎn)單模仿外國文學(xué)追求花樣翻新的海派小說(shuō)來(lái)要厚重得多。意境是“情”與“景”（意象）的結晶，只有有機地把二者結合起來(lái)，才能創(chuàng )造出意蘊豐贍的境界。對于作家而言，一般都是通過(guò)客觀(guān)景物的尋求來(lái)寄托、象征作家的情感，王國維所謂“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也”講得就是這個(gè)意思。京派小說(shuō)家雖然借鑒了外國文學(xué)大量描寫(xiě)風(fēng)景的手法，但同時(shí)他們認識到純粹的自然景物描寫(xiě)并不必然構成一個(gè)豐盈的藝術(shù)生命，它必須與作家的情感相融合才能達致藝術(shù)的境界。
汪曾祺的作品尤其擅長(cháng)在直觀(guān)的自然景物描寫(xiě)中傳達出一種出神入化的境界，營(yíng)造出靜穆悠遠的畫(huà)境之美：十一子到了淖邊。巧云踏在一只“鴨撇子”上（放鴨子用的小船，極小，僅容一人。這是一只公船，平常就拴在淖邊。大淖人誰(shuí)都可以撐著(zhù)它到沙洲上挑蔞蒿，割茅草，揀野鴨蛋），把蒿子一點(diǎn)，撐向淖中央的沙洲，對十一子說(shuō)：“你來(lái)！”過(guò)了一會(huì )，十一子泅水到了沙洲上。他們在沙洲的茅草叢里一直呆到月到中天。月亮真好��！———《大淖記事》看了這段文字，大家都會(huì )很自然地聯(lián)想到一個(gè)美麗的神話(huà)傳說(shuō)，也會(huì )很自然地想到秦觀(guān)《鵲橋仙》中的美妙境界。而對于廢名來(lái)說(shuō)，其作品很大程度上致力于表現的是“禪境”。中國自六朝以來(lái)藝術(shù)理想的境界如宗炳所說(shuō)的那樣轉向了“澄懷觀(guān)道”，要在拈花微笑中領(lǐng)悟深層的禪境�！坝捎诙U宗強調感性即超越，瞬刻可永恒，因之更著(zhù)重就在這個(gè)動(dòng)的普通現象中去領(lǐng)悟、去達到那永恒不動(dòng)的靜的本體，從而飛躍地進(jìn)入佛我同一、物己雙忘、宇宙與心靈融合一體的那異常奇妙、美麗、愉快、神秘的精神境界”⑤。廢名對禪學(xué)有很深的研究，他的長(cháng)篇小說(shuō)《橋》與其說(shuō)是在演繹一段美好的愛(ài)情故事，毋寧說(shuō)是一部禪趣盎然的小說(shuō)更準確，他寫(xiě)史家莊的清幽：史家莊是一個(gè)“青莊”。三面都是壩，壩腳下竹林這里一簇，那里一簇。樹(shù)則沿壩有，屋背后又格外的可以算得是茂林。草更不用說(shuō)，除了踏出來(lái)的路，只見(jiàn)它在那里綠。這里的環(huán)境優(yōu)雅寧靜，遠離俗世的塵囂，大自然處處充滿(mǎn)生機，在一定意義上體現了禪宗淡遠的心境和對自然、生命的熱愛(ài)，也使人在悠閑、超脫的心境中體味到生命的華嚴境界。
卡西爾說(shuō)：“藝術(shù)王國是一個(gè)純粹形式的王國”，而“這些形式不是抽象的，而是訴諸感覺(jué)的”①。如果說(shuō)意境是情與景、意與象、隱與秀的交融而構成的完整統一的世界，那么意象就是構成意境的具體、細小、形象的單位。意象雖然是一種純粹的藝術(shù)形式，但這種形式實(shí)際上在長(cháng)期歷史發(fā)展中積淀為具有豐富歷史內容的審美意蘊，一個(gè)意象就是一部歷史，它以最簡(jiǎn)潔凝練的方式表現了人類(lèi)的藝術(shù)史和心靈史�！霸谒囆g(shù)里，感性的東西是經(jīng)過(guò)心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現出來(lái)”②。雖然意象在中國傳統文學(xué)中主要運用在詩(shī)詞等文學(xué)領(lǐng)域，但它對于小說(shuō)這種文體依然起到了重要的啟示作用。意象在小說(shuō)中的使用同樣可以化實(shí)景為虛靜，創(chuàng )形象為象征，表達出含蓄幽深的意境。在沈從文的小說(shuō)中，我們經(jīng)�？梢钥吹健熬栈ā�、“白塔”、“虎耳草”、“磨坊”、“渡船”、“月光”、“煙雨”等意象，在廢名的小說(shuō)中則經(jīng)常出現“竹林”、“桃園”、“橋”、“燈”、“青草”等意象。不少學(xué)者都曾注意到沈從文《邊城》中的意象呈現的復雜性和象征色彩。廢名《竹林的故事》中反復出現的“竹林”顯然承繼了中國傳統文學(xué)中“竹”的隱含意義，象征了女性的'青春活力、純潔和遺世獨立。由此可見(jiàn)，作家們選擇了一種意象，其實(shí)就是選擇了一種言說(shuō)歷史的敘述方式和審美方式，使人們透過(guò)表層去領(lǐng)悟其深層、博大、精微的另一個(gè)世界。
不僅如此，京派小說(shuō)的語(yǔ)言描寫(xiě)也深得中國傳統文學(xué)的神韻。語(yǔ)言是一切文學(xué)形式的基石，海德格爾說(shuō)：“在詞和語(yǔ)言中，萬(wàn)物才首先進(jìn)入存在并是起來(lái)�！雹壑袊鴤鹘y文學(xué)在其發(fā)展進(jìn)程中形成了富有東方民族特征的語(yǔ)言方式，比如重詩(shī)性傳達、簡(jiǎn)潔自然、講究聲韻、追求含蓄，尤其是賦予語(yǔ)言以多重的含義和聯(lián)想功能，通過(guò)有限的形式到達無(wú)限的廣闊世界。２０世紀初中國文學(xué)的形式在外來(lái)文學(xué)的影響下發(fā)生了很大的變化，包括語(yǔ)言上的變化，但實(shí)際上并沒(méi)有中斷與中國古典文學(xué)的聯(lián)系。事實(shí)上，中國傳統文學(xué)語(yǔ)言所具有的獨特魅力對京派小說(shuō)家而言頗具吸引力，廢名文章中表達了他的神往之情：“就表現的手法說(shuō)，我分明地受到了中國詩(shī)詞的影響，我寫(xiě)小說(shuō)同唐人絕句一樣，絕句二十個(gè)字，或二十八個(gè)字，成功一首詩(shī)，我的一篇小說(shuō)，篇幅當然長(cháng)得多，實(shí)是用絕句的方法寫(xiě)的，不肯浪費語(yǔ)言”④。正因為如此，周作人不止一次地提及廢名小說(shuō)的價(jià)值就在于文字之美，而這種文字恰來(lái)自于他的古典文學(xué)修養。汪曾祺也多次強調中國傳統文學(xué)語(yǔ)言的當代價(jià)值，并把其視為一種文化現象來(lái)看待。有學(xué)者甚至認為：“就講究語(yǔ)言這一點(diǎn)說(shuō)，京派在中國現代各小說(shuō)流派中，也許是努力最多的�！雹�
京派小說(shuō)語(yǔ)言的第一個(gè)突出特點(diǎn)是簡(jiǎn)約、自然，這和中國傳統文化特別是道家、禪宗的精神是契合的�！暗兰抑靥鞕C而推出忘我忘言，盡量不斷消除演繹性、分析性、說(shuō)明性的語(yǔ)言及程序……而語(yǔ)言像一指，指向具體萬(wàn)物無(wú)言獨化的自然世界，像‘道’字一樣，說(shuō)出來(lái)便應忘記，得意忘言，得魚(yú)忘筌”⑥。而禪宗作為佛教的中國化，更是摒棄了佛教繁瑣的教義和推理過(guò)程，代之以形象直覺(jué)的方式來(lái)表達和傳遞某些不可意會(huì )的東西。隨著(zhù)莊禪哲學(xué)在中國士大夫階層的影響日益擴大，它也越來(lái)越滲透到一切藝術(shù)的領(lǐng)域，帶來(lái)了中國文學(xué)藝術(shù)形態(tài)的重大變化，其中一點(diǎn)就是講究語(yǔ)言的自然、簡(jiǎn)潔。京派小說(shuō)家一般對冗長(cháng)歐化的句式都比較反感，他們盡可能追求語(yǔ)言的精煉含蓄，把語(yǔ)言的張力發(fā)揮到極致。廢名的一些文字學(xué)習唐人的絕句，用最簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言表現出詩(shī)的意境。因此廢名的小說(shuō)不僅篇幅短，人物的對話(huà)、自然景物的描寫(xiě)都是非常凝練的，富有暗示性、象征性，而且擅長(cháng)表現婉約深層的意境，充滿(mǎn)了對宇宙、青春、生命的感嘆，這一點(diǎn)恰與以李商隱、溫庭筠為代表的晚唐詩(shī)不謀而合。廢名的《橋》雖名之曰長(cháng)篇，實(shí)際上是由一個(gè)個(gè)散文片段構成，主人公小林和琴子的對話(huà)簡(jiǎn)單到了極點(diǎn)，卻處處含著(zhù)禪機，耐人尋味。沈從文的語(yǔ)言也向來(lái)為人們所稱(chēng)道，汪曾祺說(shuō)沈從文的作品受到《史記》、《世說(shuō)新語(yǔ)》、《水經(jīng)注》等的影響，因而大都樸實(shí)流暢。沈從文寫(xiě)景如此，寫(xiě)人也同樣如此，往往用簡(jiǎn)略的筆墨便勾畫(huà)出人物的性格特征，這種傳統的白描手法在《邊城》、《三三》、《丈夫》等篇目中都有成功的運用。
與前面兩位比較起來(lái)，汪曾祺對中國古典文學(xué)的繼承甚至更自覺(jué)，更有認同感，他尤其推崇明代散文家歸有光，對歸有光《項脊軒志》、《寒花葬志》、《先妣事略》等篇目中平淡、自然、簡(jiǎn)潔的文字給予了很高的評價(jià)。汪曾祺對中國古代的筆記體小說(shuō)表示了濃厚的興趣，他說(shuō)：“我寫(xiě)短小說(shuō)，一是中國本有用極簡(jiǎn)的筆墨寫(xiě)人事的傳統，《世說(shuō)新語(yǔ)》是突出的代表。其后不絕如縷。我愛(ài)讀宋人的筆記甚于唐人傳奇�！秹�(mèng)溪筆談》、《容齋隨筆》記人事部分我都很喜歡�！雹偻粼髟谧约旱淖髌分斜容^完美地展現了文字符號的魅力，精煉的語(yǔ)言中閃爍的是詩(shī)人的智慧。
由于京派作家大多受過(guò)良好教育，其在語(yǔ)言的選擇上也更傾向接受中國古典文學(xué)雅致、詩(shī)性的一面，這一點(diǎn)無(wú)論是和當時(shí)的左翼文學(xué)還是海派文學(xué)比較都有很大的不同。左翼文學(xué)由于過(guò)分看重文學(xué)的政治功能，把文學(xué)當作實(shí)現政治目標的宣傳工具，在語(yǔ)言的使用上比較隨意、缺少精雕細刻，因而大都比較粗糙、直白，缺少韻味。這在一定程度上影響到了文字乃至文學(xué)的美感。海派小說(shuō)過(guò)于追逐語(yǔ)言的新奇，拋棄了中國古典文學(xué)的長(cháng)處，頗有食洋不化的味道。而京派小說(shuō)在這一點(diǎn)上就顯示了它的特長(cháng)�！拔膶W(xué)不簡(jiǎn)單是對語(yǔ)言的運用，而是對語(yǔ)言的一種藝術(shù)認識（如同語(yǔ)言學(xué)對它的科學(xué)認識一樣），是語(yǔ)言形象，是語(yǔ)言在藝術(shù)中的自我意識”②。京派小說(shuō)家在語(yǔ)言的運用上非常講究，他們完全把語(yǔ)言當作藝術(shù)生命的精髓來(lái)看待，因此從古典文學(xué)借鑒了豐贍而富有詩(shī)性的表達方式。像林徽因的小說(shuō)《鐘綠》整部作品始終飄蕩的是中國傳統文化的韻味，其語(yǔ)言的表達也充滿(mǎn)了東方的詩(shī)性。
京派小說(shuō)還注重從中國古典文學(xué)的詩(shī)句、典故、對仗、雙聲、疊韻等形式中吸取有益的成分。他們在作品中恰當地穿插了一些古典詩(shī)句，廢名的《橋》在這方面比較突出，對名句的直接引用比比皆是。如“青青河畔草”，“我是夢(mèng)中傳彩筆，欲書(shū)花葉寄朝云”，“池塘生春草”。不僅如此，他的一些描寫(xiě)還化用了古典詩(shī)詞的意境，如一些描寫(xiě)絲絲細雨的句子讓人很容易想起李璟、杜牧等人的詩(shī)詞。沈從文、汪曾祺和凌叔華等人則通過(guò)較多地插入舊體語(yǔ)言的形式，如典故、對仗、古語(yǔ)等，突破了早期白話(huà)文單一、單薄的審美格局。沈從文說(shuō)自己的部分文字“文白雜糅”。汪曾祺則推崇韓愈的“氣盛言宜”和桐城派的散文。他們重視字句的聲音、節奏，這些都豐富了現代白話(huà)文的形式。
總之，京派小說(shuō)與中國藝術(shù)精神的聯(lián)系是顯而易見(jiàn)的。它以自己的存在方式告訴人們：在中國文學(xué)走向現代化的過(guò)程中，中國傳統藝術(shù)精神不僅不能簡(jiǎn)單地一筆勾銷(xiāo)，反而應給予足夠的重視。西方學(xué)者列文森曾提出過(guò)一個(gè)著(zhù)名的論斷，他認為中國近代知識分子大體是在理智方面選擇了西方的價(jià)值，而在情感方面卻丟不開(kāi)中國的舊傳統，他的觀(guān)點(diǎn)在馮至的言論中得到了反映。馮至后來(lái)在回顧自己的創(chuàng )作道路時(shí)說(shuō)：“拿我在２０年代接觸的一些青年說(shuō)，往往是先接受外國的影響，然后又回到文學(xué)的傳統上來(lái)�！雹壅峭ㄟ^(guò)對民族文學(xué)傳統的詮釋和重構，京派小說(shuō)才能在２０世紀的中國文壇顯得卓爾不群，為中國文學(xué)彈奏了一曲不絕如縷的悠悠神韻。
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