淺談繼承傳統藝術(shù)的意義論文
戲曲藝術(shù)是中華民族文化的重要載體，是中華民族傳統文化的魄寶。隨著(zhù)社會(huì )的高速發(fā)展，多元文化的沖擊，戲曲正承受著(zhù)極大沖擊力所帶來(lái)的影響，面臨著(zhù)嚴峻的考驗。劇種的生存、發(fā)展是全國戲曲界面臨的重要課程。文化部部長(cháng)蔡武同志《在全國藝術(shù)創(chuàng )作工作會(huì )議上的講話(huà)》中說(shuō)過(guò)：“推進(jìn)文化發(fā)展，基礎是繼承，關(guān)鍵是創(chuàng )新�！苯陙�(lái)，全國戲曲掀起了搶救傳統，學(xué)習傳統，繼承傳統的藝術(shù)活動(dòng)。潮劇雖然是地方小劇種，但其獨特的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)色彩，深受海內外行家的好評和贊譽(yù)。廣東潮劇院作為潮劇藝術(shù)的最高殿堂，具有代表和示范的功能和作用，一向重視對本劇種傳統藝術(shù)的搶救、發(fā)掘、繼承和發(fā)揚。筆者近年主動(dòng)參與潮劇傳統藝術(shù)的學(xué)習和傳承工作，在學(xué)習和實(shí)踐中體會(huì )到傳統藝術(shù)的魅力無(wú)窮，傳承意義深遠重大。我試談?wù)匋c(diǎn)滴體會(huì )。
從事潮丑表演藝術(shù)十幾年以來(lái)，我深感潮丑的藝術(shù)天地廣闊、特色鮮明、個(gè)性迷人。潮劇丑行可細分成十大類(lèi)型丑，“放而不揚，豁而不露，快而不利”是潮丑的程式特點(diǎn)，“蹲、縮、小”是潮丑程式的表演規格。近年來(lái)，本人學(xué)習和傳承了《活捉孫富》《鬧釵》《刺梁驥》等經(jīng)典潮丑折子戲。在學(xué)習和實(shí)踐的過(guò)程中，除了細致地領(lǐng)悟老師的授課，認真地學(xué)習程式表演特點(diǎn)和表演技巧外，我著(zhù)重于對劇本和人物的分析和體驗：《活捉孫富》和《鬧釵》都是潮丑中的項衫丑戲。項衫丑是生行的丑化，多演年輕的公子哥兒，項衫的運用講究干凈、優(yōu)美，注重水袖、折扇工和項衫等技法的發(fā)揮�！痘钭綄O富》中的孫富和《鬧釵》中的胡璉，他們是同一類(lèi)型丑中的兩個(gè)不同人物個(gè)性的戲劇人物，個(gè)性鮮明。孫富是富豪奸商，交官結府，貪財好色；胡璉是官家子弟公子哥兒，讀書(shū)人卻胸無(wú)點(diǎn)墨，終日閑游浪蕩。項衫丑雖然是這兩個(gè)人物的共性，但，類(lèi)型不能代表典型，為了準確地創(chuàng )造出鮮明的藝術(shù)個(gè)性，因此，在塑造人物過(guò)程中所運用的唱，念，做，打等潮丑的表演程式也就有了質(zhì)的區別。這兩個(gè)劇目所運用的潮丑表演技巧也各具特色，《活捉孫富》一劇重點(diǎn)突出在“捉”字，老一輩藝術(shù)家就創(chuàng )造并運用竹交椅來(lái)體現孫富被杜十娘活捉時(shí)的丑態(tài)；《鬧釵》以鬧字作文章，胡璉通過(guò)手中折扇的開(kāi)、合、顫、翻、搖、拋、絞等技法來(lái)突出胡璉輕佻、浮夸、小氣、造作、胡鬧的性格。這樣的人物創(chuàng )造，典型鮮明卻又不失類(lèi)型的色彩，具有較高的藝術(shù)性�！洞塘后K》一劇中的萬(wàn)家春是江湖相士，萬(wàn)家春一角以潮丑的踢鞋丑應工。踢鞋丑多演闖蕩江湖，出入草莽或市井碼頭的低層人物，多為有正義感的'正面人物形象，表演注重腰腿工，常模仿動(dòng)物的動(dòng)作，如壁虎、螳螂等。在潮丑傳統折子戲《刺梁驥》中，“相梁 ”是全劇最具表演特色的戲劇情節。它主要是通過(guò)萬(wàn)家春手中的折扇配以蹲、縮、小的潮丑程式動(dòng)作來(lái)體現人物思想感情和內心活動(dòng)的變化，生動(dòng)地把萬(wàn)家春這個(gè)老江湖的世故、干練和機警的人物個(gè)性貼切生動(dòng)地表達出來(lái)�！洞塘后K》一劇，丑角的表演極具特色，是踢鞋丑中最具典型的代表作之一。
傳承的目在于繼承，在繼承的基礎上還應加于發(fā)揚和發(fā)展，才能使藝術(shù)傳承具有積極的意義。老一輩藝術(shù)家傳下來(lái)的寶貴藝術(shù)經(jīng)驗，是我們后學(xué)者的基礎，而且要在不斷的藝術(shù)實(shí)踐加以中加總結和鞏固，并在合乎“情、理、法”的前提下，靈活運用，加以發(fā)揚。如本人在移植劇目《活捉三郎》中，張文遠一角以項衫丑應工�！痘钭饺伞放c《活捉孫富》一劇有異曲同工之妙，不過(guò)，同樣是“活捉”，可是劇中人物的身份、地位、遭遇不同，因而兩劇中的人物個(gè)性明顯各異；雖都是“活捉”，可是人物的戲劇情緒、行為目的以及矛盾沖突有明顯的區別。為了豐富人物的表演，我借鑒了《活捉孫富》中潮丑交椅功的運用，但交椅功的運用并不像《活捉孫富》那樣貫穿全劇。在張文遠得知閻惜嬌是鬼時(shí)，他驚慌失措，慌忙逃竄，拿起交椅阻擋鬼魂。在這段戲中，我運用潮丑交椅功中的“站椅”“貼壁椅”“穿椅吊毛”等表演技巧，充分地體現張文遠被閻惜嬌追捉時(shí)的戲劇效果；在接下來(lái)的閻惜嬌和張文遠回憶昔日情愛(ài)時(shí)的整段戲，我把交椅作為表演的一個(gè)支點(diǎn)，通過(guò)交椅的“推、倚、倒”等的靈活運用，準確而又清楚地表達兩個(gè)戲劇人物真實(shí)的內心感受，為劇情的進(jìn)一步發(fā)展作好積綻。又如在第六屆廣東省戲劇演藝大賽中，我以《刺梁驥》參賽，由于參賽時(shí)間的限制，不得不盡量地約束劇本的內容。我在保持表演特色的基礎上，把“相梁”和“逃離”的戲劇情節合理地揉合起來(lái)，在戲的結尾處，合理地運用潮丑特有的表演步法來(lái)描繪萬(wàn)家春逃離虎口的形神，取得了很好的藝術(shù)效果。上述這兩個(gè)劇目參加第五、六屆廣東省戲劇演藝大賽均獲“金獎”。又如，在去年繼承傳統劇目《續荔鏡記》中飾演的海陽(yáng)縣一角，這個(gè)人物原由潮丑名家李有存師傅扮演的。原來(lái)這個(gè)人物的裝束是身穿長(cháng)官袍，在學(xué)習的過(guò)程中，我結合自身的藝術(shù)條件和特點(diǎn)，在尊重老一輩藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng )造的基礎上，在著(zhù)裝上作了改動(dòng)，以短官袍來(lái)扮演這一人物。因為人物著(zhù)裝的改變，表演就不能“依樣畫(huà)葫蘆”了，故此，在一些表演程式的運用上，我相應地作了調整，如站相、步法等等。這樣，既繼承“人物”的藝術(shù)特點(diǎn)，又能結合本人的藝術(shù)條件來(lái)地塑造人物，得到了傳承老師和行家的好評。通過(guò)這幾個(gè)實(shí)踐例子，說(shuō)明了我們在繼承傳統的同時(shí)，應發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng )作的能力性，只要不逾規矩，可以在尊重傳統藝術(shù)的基礎上加以嘗試和創(chuàng )造，讓傳統藝術(shù)得到進(jìn)一步的發(fā)展。我猜想，歷代的老一輩藝術(shù)家，他們同樣也是在這樣的藝術(shù)實(shí)踐中使潮丑的表演技藝逐步形成并成熟起來(lái)的吧。
藝術(shù)傳承工作任重道遠，意義重大。作為青年的一代，我們有責任、有義務(wù)去參與，去實(shí)踐，并在藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中再學(xué)習，再挖掘，再創(chuàng )造，再發(fā)展。只有牢固地掌握好傳統表演藝術(shù)的特點(diǎn)，只有扎實(shí)的傳統藝術(shù)功底作支撐，才能在漫長(cháng)的藝術(shù)道路上不斷地求發(fā)展，求突破；才能讓我們的戲曲藝術(shù)百花競放，鮮艷耀人。
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