漆畫(huà)回歸傳統的實(shí)踐與意義的論文
內容摘要 ：當代漆畫(huà)家喬十光和唐明修，雖然創(chuàng )作風(fēng)格截然不同，卻不約而同地以“漆園”來(lái)命名自己的漆畫(huà)工作室。對“漆園”名稱(chēng)上的借用，代表著(zhù)漆畫(huà)家回歸傳統的創(chuàng )作觀(guān)念：一方面堅持以中國漆作為漆畫(huà)藝術(shù)的主導媒材；另一方面體現了他們回歸傳統的創(chuàng )作心境。
關(guān) 鍵 詞 ：漆園 漆畫(huà) 漆文化
一
藝術(shù)史家貢布里希有一個(gè)觀(guān)點(diǎn)，他認為畫(huà)家不是“畫(huà)所見(jiàn)”，而是“畫(huà)所知”。對于畫(huà)家而言，這個(gè)所知當然極大程度上指的是藝術(shù)傳統。而對于中國畫(huà)家而言，當他從臨�。ǘ皇菍�(xiě)生）開(kāi)始進(jìn)入藝術(shù)的傳統之時(shí)，傳統的影響相對就更為深入。其實(shí)，從中國畫(huà)的臨摹到（蒙童）文化學(xué)習的誦經(jīng)，都表明中國文化對繼承傳統的重視。在這個(gè)意義上，面對漆畫(huà)7000年悠久的歷史，今天的漆畫(huà)家應該因資源的豐富而備感喜悅。
當然，對傳統的繼承并不在于復古，即使打著(zhù)“復古”旗號的運動(dòng)，如孔子號召“克己復禮”，也并沒(méi)有使“禮”得以恢復，事實(shí)上，歷史也不可能重復。繼承傳統的意義在于“溫故而知新”。正如設置“蒙學(xué)園”或讓孩童誦讀經(jīng)書(shū)等繼承傳統的行為，在當代中國漆藝界，喬十光、唐明修這兩位一北一南的著(zhù)名漆畫(huà)家，也在設置自己的“漆園”。喬十光成名于上世紀60年代，唐明修成名于上世紀80年代，屬于不同的兩代人，有師生之誼，由于對中國漆文化藝術(shù)的共同追求而結為忘年之交。正是感于對7000年悠久歷史的中國漆文化的傳承與創(chuàng )新，彰顯自身對中國漆文化藝術(shù)精神的不懈追求，他們先后不約而同地巧妙借用“漆園”一詞命名其個(gè)人工作室。這不僅僅是一個(gè)名詞上的借用，更多的是在精神上的一個(gè)復歸。
喬十光的“大漆園”選址北京郊外，他不僅大量搜集漆畫(huà)、漆器，還在“漆園”里種了一棵漆樹(shù)，精心栽培，寄托自己對中國大漆的迷戀之情。唐明修的“漆園”同樣選址于福州郊外的幽山靜水之間。如喬十光一樣，唐明修也大量收集和修補傳統的漆器，同時(shí)，唐明修選擇留在山中，過(guò)著(zhù)“日出而作，日落而息”的簡(jiǎn)樸生活。在科技高速發(fā)展的今天，“躲”在自己“漆園”里的喬十光和唐明修猶如莊子之“避”在漆園，戰國時(shí)期的莊子在漆園里醞釀成就了影響千年的偉大思想及論著(zhù)，而喬十光與唐明修則在“漆園”里創(chuàng )作出了大量?jì)?yōu)秀的漆畫(huà)作品。這個(gè)對比耐人尋味。正如莊子在漆園里將現實(shí)與夢(mèng)想融為一體一樣，喬、唐兩位漆畫(huà)家也將自己的生活與藝術(shù)融為一體，我們實(shí)在難以分清他們究竟是為了漆畫(huà)藝術(shù)而選擇“漆園”的生活方式，還是為了“漆園”的生活方式去從事漆畫(huà)藝術(shù)。但有一點(diǎn)非常清楚：“漆園”的生活方式隔絕了外界的人事紛擾，寧靜的環(huán)境能平和人的心境，讓藝術(shù)家能夠全身心投入藝術(shù)創(chuàng )作和思考中。毫不夸張地說(shuō)，這里是漆藝的一片“凈土”�！捌釄@”也因此成為現代中國漆文化世界中一道久違的文化風(fēng)景。歐洲知名漢學(xué)家施舟人先生被“漆園”中的唐明修十幾年如一日、從不知倦的藝術(shù)探索精神深深感動(dòng)，他完全“沒(méi)想到在中國竟然還有這樣的藝術(shù)家，為了生活而用自己特有的藝術(shù)創(chuàng )作形式去工作”。在他的眼里，唐明修的作品如“《漆語(yǔ)》本身顯示的是about living art�！雹佼斒┲廴讼壬x擇在福州大學(xué)任教，并選擇在“漆園”的附近建筑自己的房子做“漆園”的鄰居之時(shí)，我們可以看到“漆園”的影響正在向外輻射。在這個(gè)意義上，“漆園”已經(jīng)不僅僅是喬十光和唐明修創(chuàng )造的一個(gè)潛心研究、思考和創(chuàng )作漆畫(huà)藝術(shù)的場(chǎng)所，這體現了他們共同堅守用中國漆作媒材主導的信念，而更多地是為漆文化精神的傳承提供了一個(gè)范例。
從喬十光與唐明修的創(chuàng )作經(jīng)歷和創(chuàng )作主張，也可以清晰地看出這一點(diǎn)。喬十光一向認為傳統與現代并非水火不容，而是有很多契合之處。因此，藝術(shù)家應該學(xué)習傳統。當然，學(xué)習傳統并不是為了“畫(huà)古董”，而是要從中汲取營(yíng)養。喬十光自己就非常樂(lè )意也善于向民間藝術(shù)、傳統藝術(shù)學(xué)習。為了學(xué)習漆畫(huà)，他曾先后八九次到福建漆鄉。在福建，他得到了身懷傳統髹飾絕技又具現代創(chuàng )新精神的著(zhù)名漆藝家李芝卿的指點(diǎn)，同時(shí)接受了源遠流長(cháng)、博大精深的民族文化傳統的恩澤。有人說(shuō)，民族、民間、現代是喬十光漆畫(huà)藝術(shù)的顯著(zhù)特征。這正是喬十光立足傳統“溫故而知新”的結果。也正是由于強調向傳統學(xué)習，喬十光倡導使用天然漆。誠然，他也承認天然漆價(jià)格昂貴，創(chuàng )作時(shí)易引起皮膚過(guò)敏，工藝程序繁雜，新的媒材合成漆大有取代天然漆之勢，但是，合成漆在運用上始終與技法精細、制作嚴謹的天然漆存在距離，對天然漆的使用，則如戴著(zhù)腳鐐跳舞，像蠶一樣作繭自縛，方能成絲。
唐明修授業(yè)于福建工藝美術(shù)學(xué)校，在有“漆鄉”之稱(chēng)的福建，唐明修受到了民間和傳統漆藝的熏陶，很自然地以天然漆作為自己的主要媒材。隨著(zhù)時(shí)間的推移，天然漆的顏色會(huì )逐漸深邃而透亮，這就要求漆畫(huà)家有足夠的耐心等待，漆畫(huà)甚至需要幾年時(shí)間才能夠最終完成。與其說(shuō)他是在守候自己作品的最終完成，不如說(shuō)他是在堅守一種傳統，他要從古老的技藝和原料里尋找藝術(shù)靈感。這正如他在“漆園”十幾年如一日的生存，是一種與漆的精神息息相關(guān)的生存方式，或者，干脆就是一種漆的生存方式。在他看來(lái)，天然漆材料的特性適合于中國人的生活秉性，日常生活既像盒子一樣需要包裝，也能夠起到隔離作用，而漆非常適合于這兩個(gè)方面的功能。即使信息發(fā)展到今天，人們仍然需要這些東西，需要7000年以前固有本性的回歸。
二
喬十光與唐明修在各自的“漆園”里，以各自對傳統的理解與變化創(chuàng )作出了大量?jì)?yōu)秀的作品。
喬十光致力于將漆藝技法轉換成平面的漆畫(huà)藝術(shù)技法。他為此深入研究了《髹飾錄》，結合自己的創(chuàng )作實(shí)踐進(jìn)一步將《髹飾錄解說(shuō)》所列十二類(lèi)漆藝技法歸納為七大類(lèi)，并大膽實(shí)驗，在一件作品里同時(shí)使用多種漆藝技法。如《北斗漆彩屏風(fēng)》就融會(huì )了不同的漆藝技法，并使之成為作品的一個(gè)亮點(diǎn)。這種設定恰恰象征著(zhù)他個(gè)人的7種漆藝技法：依托六格六條屏的底胚構架，七星的圓點(diǎn)分布在由直線(xiàn)構成的大小方塊之中，誠然“于此千文萬(wàn)華，紛然不可勝識矣”。②
從總體上來(lái)講，喬十光的漆畫(huà)作品線(xiàn)條感強烈，人物尤以動(dòng)態(tài)刻畫(huà)為主，善于省略細節，注重構圖的飽滿(mǎn)，注重整體冷暖色調的設計。如《梳妝的傣女》是竹樓中傣家少女的生動(dòng)特寫(xiě)，其優(yōu)美的側身坐姿造型，朦朦朧朧的美麗面容，修長(cháng)的脖子，一頭長(cháng)長(cháng)的黑發(fā)，成曲線(xiàn)交錯的手臂，白上衣、黑底暗藍點(diǎn)花裙，繪就出美麗動(dòng)感的形象。人物夸張的體形由直線(xiàn)、曲線(xiàn)構成和諧的對比�！稅�(ài)尼姑娘捻線(xiàn)舞》取材于勞動(dòng)生產(chǎn)，兩位少數民族姑娘短窄的上衣和短裙，顯出健美的腰身，頭巾上扎著(zhù)一串串紅色、白色的密密珠兒，手臂高舉著(zhù)細長(cháng)的白捻線(xiàn)，如舞蹈般優(yōu)雅的勞作姿態(tài)正是現實(shí)勞作的律動(dòng)寫(xiě)照。另一幅《拐線(xiàn)傣女》，少女的造型更為簡(jiǎn)約，蹲著(zhù)拐線(xiàn)的身段側面靜態(tài)刻畫(huà)，素白的頭巾和上衣，黑裙，純朱漆的背景襯托著(zhù)人物造型和攪動(dòng)的白色棒線(xiàn)。整幅畫(huà)面穩定的造型方塊感，直線(xiàn)設計的裝飾性，吸收了埃及壁畫(huà)人物造型的風(fēng)格特點(diǎn)，有別于以曲線(xiàn)形態(tài)為主的中國傳統裝飾風(fēng)格。我們還可以看出，喬十光的漆畫(huà)作品以良好的國畫(huà)修養作為底蘊，透過(guò)漆畫(huà)《青蘭》可知他對國畫(huà)中常見(jiàn)的蘭花題材的喜愛(ài)。蘭花幽幽挺拔而水靈，富有彈性的枝葉似乎散發(fā)著(zhù)芳香，黑漆底色的墨綠葉兒如在月色中，映照著(zhù)花朵的冷艷。薄螺鈿亮麗的質(zhì)色，將蘭花秀雅的紋理形態(tài)表現得淋漓盡致。其中借用了國畫(huà)的構圖和線(xiàn)條組織樣式，結合漆藝的材質(zhì)和技法等�！赌虾Ｂ湎肌贰豆鹆稚剿贰短贰贰都t白梅》等作品主要采用國畫(huà)的散點(diǎn)式構圖，善于借用倒影、虛實(shí)和植物的線(xiàn)條，表現出南方的山水風(fēng)情�！赌虾Ｂ湎肌分蟹暗谋憩F手法如水墨，紅色的霞光布滿(mǎn)全畫(huà)，而正形負形、黑紅對比則采用裝飾性色彩和對稱(chēng)的倒影手法�！豆鹆稚剿非嗑G山水、云霧漂游，一片綠茵茵的景色。金色調的《太湖梅》，陽(yáng)光下帆影點(diǎn)點(diǎn)，一派如詩(shī)如畫(huà)的秀麗江南水鄉景象。淡淡粉綠色調的《紅白梅》，更是透著(zhù)潤澤的南方氣息。
唐明修深知中國漆作主導媒材之不易，非常珍惜用中國漆表達其作品的精神內含，持之以恒地專(zhuān)心求索。他堅持思考“古老的技法和天然的原料”③，執著(zhù)地潛心研究漆文化的生存環(huán)境。
作品《影子》是唐明修直面古典媒材的最好例子。原木紋理用生漆灰粘貼于畫(huà)中，依照有序的紋理和木的結節，髹飾銀箔，罩涂黑漆、點(diǎn)綴髹飾朱漆，再漸漸研磨顯露出原木的紋理。他用自然紋理寄托個(gè)人的藝術(shù)生活情懷，呈現漆畫(huà)藝術(shù)特有材質(zhì)的表現效果。2000年，唐明修創(chuàng )作的100多件單條屏的《中國風(fēng)系列》，就直接納入了中國傳統文化的許多基本元素。唐代的華麗服飾，清代帝王服飾，漢代青銅器紋樣，文人畫(huà)中的墨竹等選題就都包含其中。作品采用了傳統漆藝中描繪、雕、填、撒、貼的數種技法，工藝十分精細，富于裝飾風(fēng)格。幾十幅的《敦煌飛天系列》中，飛天的造型來(lái)源于北魏時(shí)期的敦煌壁畫(huà)，粗獷的畫(huà)風(fēng)，動(dòng)感強烈，構圖飽滿(mǎn)，色彩濃烈。在向漆藝發(fā)展的同時(shí)，他對漆畫(huà)《斷紋系列》進(jìn)行5幅不同色調的大膽設計。他先用大量不同顏色的生漆潑向固定在木框的麻布上，用漆灰堆作底，刮灰、髹涂，調整出需要的厚度、漆色度，然后拆弄出設定的裂紋，研磨推光，重新裝裱上框。作品《錦衣系列》作于小塊的細麻布片上，以流動(dòng)的漆液形成自然紋理，以碎金、銀箔表現不同的色調和抽象圖形。2003年，唐明修做出更為大膽的嘗試，如《隕石》《巖韻系列》用銅、鐵作底板，用生漆髹涂抹表層，加高溫噴火焰，強制性地將鐵與生漆這兩種互不相合的材質(zhì)熔在一起。在堅持使用天然漆材料之外，他竭力在自己的作品中融入對傳統文化的思考：《斷紋系列》之于漆文化源流與回歸，《錦衣系列》之于中國傳統文化，《隕石》之于當代中國社會(huì )文化與西方文化的交流與碰激等。在以上一系列的漆畫(huà)藝術(shù)作品里，唐明修的藝術(shù)追求清晰可見(jiàn)。
三
福建這塊漆鄉沃土，孕育出了喬十光、唐明修這樣出類(lèi)拔萃的.漆畫(huà)藝術(shù)家。他們二人有一個(gè)共同特點(diǎn)，就是以藝術(shù)家的個(gè)人自立，營(yíng)造了一個(gè)相對獨立的生活、藝術(shù)和創(chuàng )作的空間。他們不僅關(guān)注漆畫(huà)藝術(shù)的前景和學(xué)科性教育的專(zhuān)業(yè)延續性，更為可貴的是他們主張把中國漆作為漆畫(huà)的主導媒材，其意義在于為中國傳統漆媒材不可取代的的特色與技法，提供一個(gè)良好的展示空間。正如喬十光所指出的：“保護傳統文化，地域文化，就好像保護生態(tài)環(huán)境一樣……因此，回歸鄉土，回歸傳統，主張對民族文化的再認識、再開(kāi)掘成為本世紀的又一種文化思潮�！雹芩麄兌艘云岙�(huà)藝術(shù)家的責任感和自覺(jué)心，將保護中國漆文化視為自己的神圣天職，而這種保護民族漆文化的責任很自然應該由高校研究機構承接下來(lái)。
中國的漆器品質(zhì)可以從大量出土的歷經(jīng)數千年時(shí)光的精美漆器中得到印證。中國漆器髹涂的耐腐蝕能力、堅硬度、潤澤質(zhì)色和美學(xué)的價(jià)值與地位是現代涂料所無(wú)法替代的。漆畫(huà)的材質(zhì)美與精神美在中國漆文化史上有著(zhù)輝煌篇章和重要地位。筆者認為，一位漆畫(huà)藝術(shù)家，如果從未了解過(guò)中國漆的特性和基本的漆藝技法，嚴格來(lái)說(shuō)他只是具備了一定的造型能力和藝術(shù)修養，對于傳統漆畫(huà)的特質(zhì)將無(wú)法達到深層的理解，在定稿時(shí)也就無(wú)法進(jìn)行深層的質(zhì)材表現，而只能停留在較膚淺或一知半解的水平上。許多人為了盡快出成果，或害怕傳統中國漆過(guò)敏的難關(guān)，不愿意投入較多的時(shí)間研習。這種急功近利的短期行為和心態(tài)，導致化學(xué)漆的使用幾乎充斥了一切作品，創(chuàng )作出的漆畫(huà)藝術(shù)精品比率自然大大下降。漆藝中最為精華的傳統中國漆的漆質(zhì)特性蹤影難覓，不能不承認這是一種難言之痛。喬十光、唐明修對中國漆媒材的堅持，也因此在現階段顯得彌足珍貴。雖然他們對于漆畫(huà)藝術(shù)的理解和認識各有不同，但都值得珍視和借鑒。
當然，在今天這個(gè)日新月異的時(shí)代，各種新的藝術(shù)現象、藝術(shù)媒材層出不窮，漆畫(huà)藝術(shù)的新發(fā)展也“當隨時(shí)代”。因此，我們極力強調在繼承7000年漆文化傳統的基礎上講求創(chuàng )新，希望依托中國漆文化深厚的傳統使漆畫(huà)藝術(shù)更具東方文化的特質(zhì)，將弘揚民族本土傳統文化作為自己的職責。但是，我們深知，繼承傳統并不是復歸傳統，喬十光與唐明修“漆園”的實(shí)踐顯然也在嘗試新的創(chuàng )作方法，使用大漆也并不是唯一的選擇。倡導使用天然漆的根本目的在于傳承中國漆文化最為基本且精髓的部分，更避免使用化學(xué)漆所易引發(fā)的粗糙、取巧等問(wèn)題。漆畫(huà)家必須具有足夠的功力，審度到漆媒材運用的恰當之道，這樣才能夠發(fā)揮其藝術(shù)才能，并且把中國漆文化的底蘊展現于世人。在這個(gè)意義上，傳統漆文化才算是被真正激活，我們也才能開(kāi)創(chuàng )出漆畫(huà)藝術(shù)多姿多彩的未來(lái)！
注釋?zhuān)?/p>
�、偬泼餍拮髌废盗小镀嵴Z(yǔ)》，2004年4月.
�、谕跏老�.髹飾錄解說(shuō).北京：文物出版社，1983年，第19頁(yè).
�、厶泼餍拮髌废盗小镀嵴Z(yǔ)》，2004年4月.
�、軉淌�.新生的中國漆畫(huà).中國現代美術(shù)全集（漆畫(huà)）.北京：人民美術(shù)出版社，1998年，第19頁(yè).
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