論文：淺談繪畫(huà)的時(shí)間與空間表現
摘要 東西方繪畫(huà)采用不同的畫(huà)幅形式表現出不同的作品風(fēng)格，西方繪畫(huà)多用立方畫(huà)框，而 中國 畫(huà)則以立軸與長(cháng)卷的形式為主描繪物象、繪制作品。這一特殊的描繪方式和中國古人特有的觀(guān)看方式和時(shí)空觀(guān)念緊密相連，蘊含了中國繪畫(huà)特殊的美學(xué)意義。
關(guān)鍵詞 時(shí)空觀(guān) 長(cháng)卷 立軸 觀(guān)看方式 移點(diǎn)透視
導言：宗白華在《論中西畫(huà)法之淵源與基礎》一文中說(shuō)：“中畫(huà)因系鳥(niǎo)瞰的遠景，其仰眺俯視與物象之距離相等，故多愛(ài)寫(xiě)長(cháng)方立軸以攬自上至下的全景。數層的明暗虛實(shí)構成全幅的氣韻與節奏。西畫(huà)因系對立的平視，故多用近立方形的橫幅以幻現自近至遠的真景。而光與影的互映構成全幅的氛韻流動(dòng)［ 1 ］�！�
這是論及中西繪畫(huà)畫(huà)幅形式 問(wèn)題 較早的看法之一。
繪畫(huà)的形式，常因習慣，代代相襲，而中西繪畫(huà)采用畫(huà)幅形式的不同是否便如宗白華所說(shuō)是由于對于視覺(jué)空間認識不同所使？中國畫(huà)常采用立軸和長(cháng)卷的形式展開(kāi)畫(huà)面，這形式背后蘊含著(zhù)怎樣的美學(xué)意義呢？便是本文關(guān)心探索的主題。
一、中西時(shí)空觀(guān)的 發(fā)展 對畫(huà)幅形式的 影響
中國與西方對空間與時(shí)間的觀(guān)念一開(kāi)始就朝向不同的方向發(fā)展。這不同的發(fā)展過(guò)程隱含著(zhù)不同文化體系各自不同的思考方向。
西方人在客觀(guān)的、 科學(xué) 的、邏輯的線(xiàn)索上構架他們理智的宇宙。文藝復興以后，透視法成為西方繪畫(huà)重要的基礎。純粹建立在視覺(jué)準確上的科學(xué) 方法 被提出，影響著(zhù)西方繪畫(huà)。西方繪畫(huà)的形式，建立在客觀(guān)的視覺(jué)基礎上，要求人的眼睛與物象之間距離固定、視點(diǎn)固定，視線(xiàn)的上下左右便出現了一定的極限。例如，如果我們站定不動(dòng)，眼睛視線(xiàn)投注在物象的一點(diǎn)作中心，我們視線(xiàn)所及，在上下左右各有一個(gè)極限的邊界，把這四條邊界線(xiàn)連接起來(lái)，大致就形成了一個(gè)畫(huà)框的比例空間，而這個(gè)比例空間，也正是西方繪畫(huà)形式構成的基礎。在此一點(diǎn)透視的基礎上，西方繪畫(huà)以真實(shí)描摹再現 自然 為最高宗旨。以畫(huà)框取景的形式，試圖再現在固定視角所見(jiàn)的真實(shí)景象。
中國先哲卻似乎有許多不安、矛盾，不時(shí)要提出更多的客觀(guān)之外、科學(xué)之外、邏輯之外的詢(xún)問(wèn)�！冻o，天問(wèn)》便發(fā)出了這樣的質(zhì)疑：“邃古之初，誰(shuí)傳道之？上下未形，何由考之？”這里有著(zhù)對人類(lèi)憑理智測定的時(shí)間與空間的徹底懷疑，“邃古之初”，是時(shí)間的開(kāi)始嗎？“上下未形”，空間的方向大小有如何測定呢？這是古人對無(wú)限宇宙發(fā)出的超科學(xué)、超邏輯的思考。它是徹底對人類(lèi)分割、假設出來(lái)的時(shí)間與空間的懷疑與不滿(mǎn)足，構成了中國此后 藝術(shù) 形式上一直對有限時(shí)空形式的叛逆，創(chuàng )建出完全不同于西方建立在透視法上的畫(huà)框形式，發(fā)展出了世界美術(shù)上獨一無(wú)二的長(cháng)卷與立軸的形式。
二、移點(diǎn)透視的美學(xué)意義
建立在科學(xué)基礎之上的一點(diǎn)透視只提供一個(gè)從固定視角、單一視點(diǎn)看到的景象，這種透視法雖然可以滿(mǎn)足西方人理性邏輯的頭腦，對中國畫(huà)家而言確是不夠的。中國畫(huà)家會(huì )問(wèn)：為什么我們要這樣限制自己，為什么我們不能描繪單一視點(diǎn)以外的世界？受玄禪思想影響致深的中國繪畫(huà)，從來(lái)都是洋溢著(zhù)逍遙游的浪漫氣質(zhì)，解衣般礴不拘距的創(chuàng )作激情，和禪宗參悟思辯精神。中國繪畫(huà)構圖的空間時(shí)間性 , 在于它突破經(jīng)典科學(xué)的透視 規律 , 它可以畫(huà)依照科學(xué)透視無(wú)法看到的東西 ; 同樣也可以對看得見(jiàn)的東西熟視無(wú)睹 , 不把它描繪于畫(huà)中 , 使空間更廣闊自由。
郭熙在其《林泉高致》中說(shuō)，“山水有可行者、有可望者，有可游者，有可居者……但可行、可望不如可居、可游為得［ 2 ］�！边@種“可居可游”的審美趣味，使中國的'山水畫(huà)不滿(mǎn)足于固定在一個(gè)視角，而是近看、遠看，移遠就近。它不重視光線(xiàn)明暗，陰影色彩的變化。而是將畫(huà)境平面化，追求一個(gè)穩定的，較為長(cháng)久的自然環(huán)境和生活境地的真實(shí)再現，而不是一時(shí)一景的“可望可行”的片刻感受。只有在這個(gè)與自然界真正相通的共同運動(dòng)、變化的時(shí)空中，我們才能達到與宇宙合而為一。
郭熙提出構圖的“三遠” : “山有三遠 , 自山下而仰山巔 , 謂之深遠 ; 自山前而窺山后 , 謂之高遠 ; 自近山而望遠山 , 謂之平遠［ 3 ］�！备哌h為仰視 , 深遠為俯視 ; 平遠為平視 , 成為處理全景山水構圖的基本程式。從這個(gè)原理出發(fā)的中國繪畫(huà)技巧 , 就能具體地描述出真實(shí)的空間感。這種技巧和前面所說(shuō)的“可居可游”審美趣味相交相合最終成就了中國繪畫(huà)超時(shí)間的移點(diǎn)透視。
所謂移點(diǎn)透視是與西方物理基礎之上的科學(xué)焦點(diǎn)透視相區別的獨特創(chuàng )造，是中國畫(huà)特有的空間表現形式。移點(diǎn)透視以繪者眼所看點(diǎn)為基點(diǎn) , 在一個(gè)面中有多個(gè)聚點(diǎn)部分 , 從而形成了在一個(gè)面中有多個(gè)空間的感覺(jué) , 意在要畫(huà)出眼看不到但根據想象用筆寫(xiě)之這樣一個(gè)給畫(huà)家更大自由的繪畫(huà)審美意識。上見(jiàn)峰突兀 , 下視谷幽深 , 畫(huà)家的位置一定在峰谷之間 , 將仰視和俯視集于一畫(huà)。這種將平視、仰視、俯視不同透視角度合于一圖之中的中國繪畫(huà)技巧 , 十分真切地反映了大自然的風(fēng)貌 , 使觀(guān)者可上下 , 左右的觀(guān)賞繪畫(huà)。這種跨時(shí)間的 , 不被限止的表現方式 , 使中國繪畫(huà)有了很大的空間性 , 如電影膠片一樣 , 中國繪畫(huà)不只是定格在一個(gè)畫(huà)面中 , 而是跑動(dòng)的膠片 , 給繪者和觀(guān)者帶來(lái)無(wú)限的空間，從而更大意義上滿(mǎn)足了中國人對“可居可游”馳騁空間的追求。
移動(dòng)視點(diǎn)的問(wèn)題， 目前 中西繪畫(huà)的論著(zhù)中多有討論，西方人也大致了解中國并非不懂“焦點(diǎn)透視法”，而是意圖在視覺(jué)上開(kāi)拓更大的可能性，故而創(chuàng )造出了“移動(dòng)視點(diǎn)”的透視法。蘇利文在他的著(zhù)作中就曾特別談到這個(gè)問(wèn)題：“一般人一定會(huì )問(wèn)，為什么中國人這樣堅持忠于自然，卻對西方人最基本的透視法則也一無(wú)所知？回答是：中國是經(jīng)過(guò)審慎的思考以后，放棄了焦點(diǎn)透視，他們以同樣的理由也放棄使用陰影的處理�？茖W(xué)式的透視法只提供一個(gè)從固定角度、單一視點(diǎn)看到的景象，這種透視法雖然可以滿(mǎn)足西方人邏輯的頭腦，對中國畫(huà)家而言卻是不夠的［ 4 ］�！笔聦�(shí)上，類(lèi)似西方焦點(diǎn)透視的畫(huà)法，在目前可見(jiàn)的唐代敦煌壁畫(huà)中不乏先例，許多殿閣、步道、欄桿的處理，也有明顯的移點(diǎn)透視造成三度空間景深幻覺(jué)的效果。因此，對于一點(diǎn)透視法中國的確是審慎思考過(guò)的，因為它的局限性違反了中國人傳統對時(shí)空無(wú)限流展的基本觀(guān)念，因此被放棄了。而采用了移點(diǎn)透視的畫(huà)法。
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