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小品劇本寫(xiě)作技巧
小品，就是小的藝術(shù)品。廣義的小品包含很為廣泛，下面是小編整理了小品劇本寫(xiě)作技巧，歡迎閱讀。
第一節：劇本創(chuàng )作不是無(wú)中生有
朋友知道我在寫(xiě)戲，最常的反應就是會(huì )說(shuō)：「你好棒!那你一定很會(huì )編故事嘍?真了不起�！�
可是我心里想的完全不是那么一回事，因為戲劇寫(xiě)作并不等于編故事，而實(shí)際的情形，編劇多半是「有所本」的。
通常，戲劇不一定要「說(shuō)故事」，但說(shuō)故事的戲劇占最多數。戲劇里的故事可以有故事的所本，同樣人物有人物的所本，場(chǎng)景或情境都可能有所本，同時(shí)媒體或劇場(chǎng)形式風(fēng)格也都有可以參考借鏡的對象。
嚴格地講，「編劇」比「寫(xiě)劇本」這個(gè)用詞，其實(shí)更像是內行人說(shuō)的語(yǔ)言。
第二節：編劇取材有其訣竅與重點(diǎn)，針對重點(diǎn)取材，題材用之不竭
俗語(yǔ)說(shuō)「人生如戲，戲如人生」，但劇本創(chuàng )作的取材并不是毫無(wú)范圍漫無(wú)標準的，懂得戲劇取材的重點(diǎn)，可以使創(chuàng )作素材用之不竭，同時(shí)碰到一堆資料或面對當事人的回憶，也能知道如何判斷，到底適不適合戲劇來(lái)表現。
以最通俗講故事的劇本，也就是有故事情節的編劇而言，取材的重點(diǎn)在于「能否化約成人物、場(chǎng)景(故事發(fā)生的時(shí)間與地點(diǎn))、情境、及有首有尾的事件」等要素。這是戲劇創(chuàng )作異于小說(shuō)、詩(shī)歌、音樂(lè )、繪畫(huà)、雕塑等其它藝術(shù)表現最主要的地方。若是一個(gè)題材無(wú)法化約成上述要素，不如轉到其它藝術(shù)表現方式去創(chuàng )作。
要將寫(xiě)作的素材化約成上述的戲劇要素并不難，只要稍加練習人人都辦得到。但要將上述要素進(jìn)一步鋪陳為一出有首有尾的戲劇，便需要創(chuàng )作者對題材里的人物遭遇能夠「感同身受」。﹙這是最主要的，一個(gè)初學(xué)者雖有分場(chǎng)大綱，但遲遲無(wú)法下筆的原因，多半是因為對題材中的人物、情境等他不熟。從另一角度而言，若劇作者處理的是發(fā)生在自己身上的真實(shí)故事，往往就沒(méi)有這類(lèi)的問(wèn)題，原因也在此。初學(xué)者若要建立起戲劇寫(xiě)作的信心，先處理自己熟習的人事物或是自己本身的故事，會(huì )是不錯的選擇﹚。
第三節：戲劇與人生是有差別的，掌握差別處，做文章正如「滾雪球」
戲劇取材自人生，但戲劇與人生畢竟是有所區別的，能掌握其中的區別，是劇作家的第一項本領(lǐng)。
戲劇有時(shí)「高」于人生，有時(shí)「低」于人生，掌握戲劇什么時(shí)候高于人生，什么時(shí)候戲劇又低于人生，就能充分掌握「文章」的難易。
一般而言，戲劇寫(xiě)作被嚴格限制在少數的場(chǎng)景、集中的時(shí)間、真實(shí)的人物與文學(xué)的語(yǔ)言，此時(shí)戲劇的形式是「高」于人生的，它的創(chuàng )作難度就高。
相反的，若戲劇的寫(xiě)作沒(méi)什么嚴格的限制，反而是場(chǎng)景越多越好，時(shí)間﹙戲劇時(shí)間﹚可以中斷，可以中間經(jīng)過(guò)許多年，人物傾向夸張、類(lèi)型化或功能性，語(yǔ)言低調或能交代情節就夠了，則此時(shí)的戲劇形式是「低」于人生的，創(chuàng )作起來(lái)難度并不高，所謂「滾雪球」的寫(xiě)戲就是指這種情形。
第四節：劇本寫(xiě)作的程序
劇本寫(xiě)作的程序包括取材，編寫(xiě)大綱，調整大綱，逐場(chǎng)填入人物、對白、場(chǎng)景及動(dòng)作等說(shuō)明(或舞臺指示)。難就難在如何選擇有潛力的題材，以及最佳的表現形式(同樣一種媒體就有許多不同的風(fēng)格，更不用說(shuō)戲劇還可以訴諸不同的媒體來(lái)表現﹚。好在這兩方面都是可以透過(guò)后天努力來(lái)充實(shí)的，要做到這點(diǎn)，多看、多閱讀、多觀(guān)摩、多想為什么、勤做筆記，是最有效的方法。
第一項：「感同身受」的能力
過(guò)去聽(tīng)過(guò)有人為了寫(xiě)特種營(yíng)業(yè)者的生涯，便真的下海去執業(yè)、體驗這個(gè)行業(yè)的心情與遭遇。這個(gè)舉動(dòng)是否絕對有必要，似乎是見(jiàn)仁見(jiàn)智的。
劇作家最大的法寶之一就是具有「感同身受」的能力�！父型硎堋棺屢粋�(gè)創(chuàng )作者不必親身經(jīng)歷與故事情節完全相同的情境與遭遇，也能準確地描繪出合適的情境氣氛與人物感受。
同樣是面對一篇人物報導或自述，有的人能深刻體會(huì )到當事人的感受，有的人主觀(guān)上排斥痛苦的經(jīng)驗，有的則沒(méi)有感覺(jué)。通常劇作者是當中感受最強烈的人，同時(shí)他還比一般人多一份想要用自己的方式，把故事說(shuō)出來(lái)的強烈企圖心。
第二項：具體化的能力與想象力
劇作家的任務(wù)就是要能將簡(jiǎn)單的故事敘述、變化成具體的人物在特定的時(shí)間、地點(diǎn)、所發(fā)生的事件及其經(jīng)過(guò)。換句話(huà)說(shuō)，劇作者平時(shí)對周遭生活的情境與人物的感情狀態(tài)，就必須具有比一般人更敏銳的感受力與觀(guān)察力。
通常故事的敘述口吻多半是單一的，不是用第一人稱(chēng)就是用第三人稱(chēng)來(lái)敘事�？墒窃谧畲蠖鄶档膽騽★L(fēng)格里，劇中人物永遠是用第一人稱(chēng)來(lái)說(shuō)話(huà)的﹙某些傳統戲曲的語(yǔ)言風(fēng)格會(huì )用到第三人稱(chēng)敘事口吻的情形﹚。劇作者或多或少必須能仿真每個(gè)劇中人物的心理、性格與情緒狀況，這樣才能「說(shuō)一人像一人」也就是「代劇中人說(shuō)話(huà)」。
第三項：很強的組織能力
戲劇寫(xiě)作牽涉到「搬演」或「呈現」的因素，也就是必須提出如何在觀(guān)眾面前把故事「演」出來(lái)的解決方案。
劇作家不僅必須熟習各種媒體與劇場(chǎng)風(fēng)格的特性，從其中找出最適合的方式，把故事在觀(guān)眾面前「演」出來(lái)。同時(shí)就是在私下用筆作業(yè)的時(shí)候，也能有條不紊地將腦海里的「劇場(chǎng)」上或「鏡頭」前所發(fā)生的事，原原本本地「搬」到稿紙或計算機屏幕上。
選擇合適的「演出」形式的考量，可以用想要的「戲劇與觀(guān)眾的距離」做思考的起點(diǎn);而無(wú)論是采用哪種劇場(chǎng)風(fēng)格或媒體，舉凡人物、化妝、服裝設計、語(yǔ)言、布景設計、燈光、音效、人物的走位、畫(huà)面的安排等各種因素，都需要相互搭配彼此協(xié)調，以營(yíng)造出想要的整體的「演出風(fēng)格」與獨特的氣氛。雖然這些牽涉到其它藝術(shù)家后續加工的因素，但合格的劇作家所提出的最初的、做為討論基礎的綱要式的解決「藍圖」，是不能彼此沖突或流于拼湊松懈的。
通常劇作家在寫(xiě)戲時(shí)，都是先將媒體或場(chǎng)景布置等環(huán)境及形式的因素確定下來(lái)，接著(zhù)他會(huì )決定每場(chǎng)戲開(kāi)場(chǎng)時(shí)的故事情境，然后讓合適的人物在合適的時(shí)間出現說(shuō)適當的話(huà)(有時(shí)也加上音效燈光變化的穿插)，他會(huì )像是交響樂(lè )的指揮家那樣，同時(shí)處理節奏與氣氛的冷熱調劑等，這也是劇作家工作時(shí)最大的樂(lè )趣之一。這意味劇作家需要很強的組織力與整體感的直覺(jué)。
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