戲劇劇本結構要求

　　戲劇結構是由情節、幕場(chǎng)等戲劇要素構成的戲劇存在形態(tài)。主要包括情節的安排、分幕分場(chǎng)的處理等內容。戲劇由于受時(shí)間、空間的嚴格限制，所以劇本的藝術(shù)結構與其他文學(xué)樣式相比尤顯得重要。小編收集了戲劇劇本結構要求，歡迎閱讀。
 

　　1.戲劇情節的構成

　　戲劇情節，一般是指作品中人物與人物、人物與環(huán)境的各種關(guān)系所組成的生活事件、矛盾沖突的發(fā)展過(guò)程。

　　人物的行動(dòng)及其發(fā)展，是戲劇情節的外在構成形式;促成人物行動(dòng)的動(dòng)機及其發(fā)展變化，則是戲劇情節潛在的動(dòng)力。因此，有人認為戲劇情節是由意圖、達到意圖的手段以及這些手段的結局網(wǎng)織而成的。在不同風(fēng)格種類(lèi)的戲劇作品中，有的注重于行動(dòng)外在的力度(如情節劇)，有的則注重于心理(動(dòng)機)的深細度(如心理劇)。

　　戲劇情節是由一個(gè)個(gè)場(chǎng)面連貫而成的。場(chǎng)面是情節發(fā)展的基本單位，情節隨著(zhù)場(chǎng)面的次第轉移而不斷發(fā)展。

　　戲劇情節在作品中最主要的作用是為展示人物性格服務(wù)。同時(shí)，戲劇情節本身具有相對獨立的藝術(shù)效能和美學(xué)價(jià)值，能對觀(guān)眾產(chǎn)生吸引力和娛悅作用。在戲劇創(chuàng )作中，既不能忽視情節，使作品缺乏扣人心弦的藝術(shù)力量，又不能單純地追求情節，從而淹沒(méi)人物形象，使作品缺乏思想深度。恩格斯曾要求戲劇達到“較大的思想深度和意識到的歷史內容，同莎士比亞劇作的情節的生動(dòng)性和豐富性的完美的融合。”

　　根據戲劇矛盾沖突的發(fā)展進(jìn)程，一個(gè)劇本情節的構成可分為矛盾的開(kāi)端、矛盾的發(fā)展、矛盾的激化(高潮)和矛盾的解決四個(gè)部分。

　　劇本的開(kāi)端非常重要，因為它的好壞關(guān)系到全局的成敗;但劇本的開(kāi)端又相當困難，因為一出戲的開(kāi)端決不是事件過(guò)程的開(kāi)頭。究竟在哪里開(kāi)始，先讓什么人出場(chǎng)，先展示什么情節，如何追述和交代以前的種種情形，都要反復考慮。

　　開(kāi)端的作用：簡(jiǎn)捷而含蓄地在人物行動(dòng)中把故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、人物關(guān)系、特定環(huán)境交代清楚;人物出場(chǎng)亮相，性格應有初步顯現;要提出矛盾，造成懸念，指明劇情發(fā)展方向，引起觀(guān)眾興趣。

　　發(fā)展是戲劇沖突進(jìn)入高潮前的進(jìn)展階段，它在全劇中所占分量最大，也是最關(guān)鍵的部分。劇中的主要人物、主要事件、主要矛盾沖突都要在這里展現。一出戲能否緊緊吸引觀(guān)眾，戲劇高潮能否自然合理地到來(lái)，也決定于這一部分。

　　因此，劇作者必須一方面抓住矛盾雙方斗爭的發(fā)展規律，依據人物性格、層次分明地使矛盾沖突越來(lái)越趨于表面化、尖銳化，另一方面又要使矛盾沖突的發(fā)展避免直線(xiàn)上升，而應該有波瀾，有起伏，一波未平，一波又起。如此，才能十劇情富于節奏感，始終抓住觀(guān)眾。

　　高潮就是矛盾雙方經(jīng)過(guò)幾個(gè)回合的斗爭，力量的對比不斷發(fā)生變化，到最緊張最急劇的白熱化程度，也就是決定勝負、成敗的轉折點(diǎn)。

　　高潮雖然在全劇中知識短暫的一瞬，但這是揭示戲劇沖突思想意義，突現人物思想性格最集中最深刻的地方，也是最激動(dòng)人心的場(chǎng)面。難怪有人說(shuō)，一切為了高潮。

　　要寫(xiě)好高潮必須精密布置，善于抑制矛盾的發(fā)展，在作好充分準備后，選擇最適當時(shí)機，讓它突然出現。

　　結尾，高潮過(guò)后緊接著(zhù)就是結尾。結尾應集中交代主要事件的結果，不允許節外生枝，畫(huà)蛇添足。好的結尾應做到即使觀(guān)眾滿(mǎn)足，又留有回味的余地，充分顯示作者的思想深度。

　　2.安排情節結構的主要技巧

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　　亦稱(chēng)“緊張”。根據觀(guān)眾看戲時(shí)情緒需要得到伸展的心理特點(diǎn)，編劇或導演對劇情作懸而未決和結局難料的安排，以引起觀(guān)眾急欲知其結果的迫切期待心理。它是戲劇創(chuàng )作中使情節引人入勝，維持并不斷增強觀(guān)眾興趣的一種主要手法。

　　戲劇懸念源自心理學(xué)中人們由持續性的疑慮不安而產(chǎn)生的期待心理。在西方編劇理論中最早涉及懸念手法的是亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》。在中國戲曲理論著(zhù)作中，雖無(wú)懸念一詞，但李漁在《閑情偶寄》詞曲部格局一章中提出的有關(guān)“收煞”的要求,內涵與懸念基本相似,主張，“令人揣摩下文，不知此事如何結果”。

　　戲劇懸念的構成，主要依靠以下條件：①人物命運中潛伏著(zhù)危機;②生與死、成功與失敗均有可能出現,存在兩種命運、兩種結局;③發(fā)生勢均力敵而又必須有結果的沖突;④劇中主要人物的性格、行動(dòng)能引起觀(guān)眾在感情上的愛(ài)憎;⑤觀(guān)眾對未來(lái)事態(tài)發(fā)展的趨勢清楚。合乎邏輯的劇情發(fā)展和對人物的強烈愛(ài)憎，是構成懸念的兩個(gè)重要元素。

　　懸念在劇本中的運用，一般分為兩類(lèi)：

　　總懸念與小懸念。亦稱(chēng)整體懸念與主要場(chǎng)面中的小緊張格局�？倯夷钍侨珓≈饕獩_突的焦點(diǎn)所在，在劇本開(kāi)始即要提出，并隨著(zhù)沖突的上升而不斷加強，一直到高潮。它是貫串全劇的戲劇性結構的情緒支柱。小懸念則屬于劇本的每一個(gè)發(fā)展段落或主要場(chǎng)面中出現的局部緊張情勢，它起著(zhù)不斷豐富和加強總懸念，并在每一幕或每一場(chǎng)結束時(shí)，把觀(guān)眾的注意力和興趣引向下一幕或下一場(chǎng)的作用。

　　期望式懸念和突發(fā)式懸念。期望式懸念建立在對觀(guān)眾不保密的基礎上，它是在觀(guān)眾對人物命運和事態(tài)發(fā)展有一定預感和了解的情況下所造成的期待;突發(fā)式懸念則主要依靠對觀(guān)眾保密，通過(guò)使觀(guān)眾大吃一驚來(lái)加強戲劇效果，是劇情發(fā)展過(guò)程中出乎觀(guān)眾意料之外而又在情理之中的復雜情況和險要轉折，亦稱(chēng)吃驚或驚奇。

　　在實(shí)際創(chuàng )作中，不同風(fēng)格類(lèi)型的劇本，對這兩種懸念的運用也各不相同。側重于性格描寫(xiě)的，多用期望式懸念;情節戲劇更多地采用突發(fā)式懸念。在實(shí)際運用中，二者有相輔相成的關(guān)系。一般情況下，作者總是通過(guò)期望式懸念維持觀(guān)眾的情緒，又通過(guò)突發(fā)式懸念造成戲劇情節和觀(guān)眾情緒上的跌宕，從而進(jìn)一步加強沖突的緊張性。

　　懸念的形成、保持和加強，還需要依靠“抑制”和“拖延”的藝術(shù)手法，有的劇作理論也稱(chēng)之為“延宕”或“緩解”。它指在尖銳的沖突和緊張的劇情進(jìn)展中，作者利用矛盾諸方各種條件和因素，以副線(xiàn)上的某一情節或穿插性場(chǎng)面,使沖突和戲劇情勢受到抑制或干擾,出現暫時(shí)的表面的緩和，實(shí)際上卻更加強了沖突的尖銳性和情節的緊張性，加強了觀(guān)眾的期待心理。延宕手法的另一種方式，是在沖突的緊張時(shí)刻突然落幕，造成欲知后事如何，且聽(tīng)下回分解的懸念和間隔，從而大大加強了藝術(shù)效果。

　　懸念和延宕交替進(jìn)行的格式，與觀(guān)眾看戲時(shí)的精神忍受限度有關(guān)，始終不懈的緊張，只會(huì )使觀(guān)眾感到疲憊，暫時(shí)的緩解，是調節情緒，為進(jìn)一步緊張作精力上的準備。

　　社會(huì )生活是復雜的，矛盾的發(fā)展受各種各樣因素的影響和制約，必然迂回曲折有進(jìn)有退，也必然會(huì )產(chǎn)生想不到的變化。要懂得如何在戲里安排懸念，首先必須熟悉生活中事物發(fā)展的規律，戲劇懸念的美學(xué)價(jià)值在于是否符合生活發(fā)展規律，符合人物性格的發(fā)展邏輯。

　�、诎l(fā)現與突轉

　　突轉，也稱(chēng)陡轉、突變，指劇情向相反方面的突然變化，即由逆境轉入順境，或由順境轉入逆境。它是通過(guò)人物命運與內心感情的根本轉變來(lái)加強戲劇性的一種技法;發(fā)現,指從不知到知的轉變,它可以是主人公對自己身份或者與其他人物關(guān)系的新的發(fā)現，也可以是對一些重要事實(shí)或無(wú)生命實(shí)物的發(fā)現。在創(chuàng )作實(shí)踐中，發(fā)現通�？偸桥c突轉相互聯(lián)用或者同時(shí)出現，劇本往往通過(guò)發(fā)現來(lái)造成劇情的激變。例如索�？死账沟摹抖淼移炙雇酢返谒膱�(chǎng)，俄狄浦斯為了解救城市的苦難，全力以赴查訪(fǎng)殺父娶母的罪人，最后由于報信人無(wú)意之中透露真情,發(fā)現正是自己在無(wú)意中犯下了這一罪孽，于是,一個(gè)公正賢明的國王成了一個(gè)自我放逐的瞎眼乞丐。

　　最早提出發(fā)現與突轉的是亞里士多德，他在《詩(shī)學(xué)》第十、第十一章中認為發(fā)現與突轉是情節的主要成分。長(cháng)期以來(lái)，這兩種手法被認為是編劇藝術(shù)中最富于戲劇性的技巧,并被廣泛使用。在劇本創(chuàng )作中,好的突轉場(chǎng)面不光著(zhù)眼于劇情的起伏跌宕，而且立足于人物刻畫(huà)，力求通過(guò)情節的合情合理的突轉寫(xiě)出人物劇烈豐富的心理變化與感情活動(dòng)。

　�、蹠r(shí)空交錯

　　根據人物的夢(mèng)境、幻覺(jué)、遐想、回憶等心理活動(dòng)來(lái)組織舞臺時(shí)間和空間，把過(guò)去、現在、未來(lái)相互穿插、交織起來(lái)。追求主觀(guān)真實(shí)的現代派戲劇常采用這種結構方式。它主要導源于“意識流”。如A.米勒的《推銷(xiāo)員之死》，貫串始終的是威利的心理沖突和潛意識活動(dòng)，作者通過(guò)威利的神思恍惚、自言自語(yǔ)，在下意識中聽(tīng)到笛聲、笑聲，把舞臺時(shí)空自然地過(guò)渡、閃回至以往，又通過(guò)第三者的打斷，使之回到現實(shí)，以此形象地展現人物一生的悲劇命運。

　　時(shí)空交錯的結構方法，突破了傳統戲劇按客觀(guān)時(shí)序反映生活的局限，通過(guò)多層次、多變化的時(shí)空組織，表現人物隱秘復雜的內心生活。但由于人的意識活動(dòng)帶有很大的隨意性和跳躍性，使用不當，也會(huì )形成情節結構上的凌亂、模糊。

　　中國戲曲由于不拘泥于舞臺的寫(xiě)實(shí)性，時(shí)間與空間的運用歷來(lái)比較自由，也有一些戲局部使用時(shí)空交錯的結構手法，著(zhù)重表現人物內心活動(dòng)，但不像現代派戲劇那樣帶有很大的隨意性與跳躍性。

　　巧合

　　戲劇情節是不排除偶然情況的，一切戲劇作品的情節幾乎無(wú)一例外的都具有偶然性因素，可以說(shuō)排除偶然性就無(wú)法構成戲劇情節，正如俗話(huà)所說(shuō)：無(wú)巧不成書(shū)。但是，巧必須合理、自然、有意義。要做到偶然性和必然性的以及結合。

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