小說(shuō)寫(xiě)作技巧
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一、要強化寫(xiě)作的難度
當代小說(shuō)普遍越寫(xiě)越輕、越寫(xiě)越粗糙,很多小說(shuō)都是作家閉門(mén)造車(chē)的結果:從經(jīng)驗層面上說(shuō),沒(méi)有生機勃勃的細節和場(chǎng)景;從精神層面上說(shuō),沒(méi)有自身的體驗和心靈的說(shuō)服力——蒼白和虛假,幾乎成了當代小說(shuō)寫(xiě)作的通病。消費潮流在過(guò)度地消耗小說(shuō),小說(shuō)寫(xiě)作已經(jīng)失去難度。沒(méi)有難度的寫(xiě)作,不過(guò)是一種平庸的復制——無(wú)論是經(jīng)驗的自我重復,還是精神的變相克隆,都意味著(zhù)對寫(xiě)作的創(chuàng )造精神的放棄。重申寫(xiě)作的難度(藝術(shù)的難度和心靈的難度),就意味著(zhù)作家必須對藝術(shù)世界有獨特的發(fā)現,對人性世界有嶄新的認識,因為小說(shuō)寫(xiě)作的使命并不僅僅是講一個(gè)故事,它還需要完成一種故事精神,還需要書(shū)寫(xiě)廣大的世道人心,從而為當下的生存境遇作證。然而,就當下的長(cháng)篇寫(xiě)作的現狀而言,敘事上的探索幾乎已經(jīng)停止,寫(xiě)作似乎演變成了一種經(jīng)驗的較量。一些能對經(jīng)驗進(jìn)行精細摹寫(xiě)的作品大行其道,但很少人會(huì )去追問(wèn):在這些經(jīng)驗的下面,作家對世界、對人心究竟有多少新的`發(fā)現?比如,畢飛宇的寫(xiě)作才華是顯著(zhù)的,他的《玉米》就以精細著(zhù)稱(chēng),獲譽(yù)良多,大概是受了外界的鼓舞,畢飛宇近年的寫(xiě)作,包括他新出版的長(cháng)篇小說(shuō)《平原》,都往《玉米》的路子上用力,可在我看來(lái),他之前的《青衣》,無(wú)論是對存在的發(fā)現還是對人心的洞察,都遠在《玉米》之上——畢飛宇如果選擇的是沿著(zhù)《青衣》的寫(xiě)作路子往下走,他的成就我想會(huì )大得多,因為《青衣》是真正對人性的書(shū)寫(xiě)有創(chuàng )見(jiàn)的小說(shuō);而如何獲得寫(xiě)作創(chuàng )見(jiàn),許多時(shí)候,就是一個(gè)作家所面臨的最大的寫(xiě)作難度。長(cháng)篇小說(shuō)尤其如此。它的核心品質(zhì),任何時(shí)候都應該是復雜和豐富,而不是一些作家所說(shuō)的簡(jiǎn)單和直接;一旦取消長(cháng)篇小說(shuō)在精神書(shū)寫(xiě)上的復雜性和在人性展開(kāi)上的豐富性,也就取消了它在寫(xiě)作上的難度,這樣,長(cháng)篇小說(shuō)的泛濫也就不足為奇了。
二、要擴展經(jīng)驗的邊界
盡管本雅明在二十世紀上半葉就預言經(jīng)驗已經(jīng)“貧乏”和“貶值”,并對故事表現出了強烈的不信任,但隨著(zhù)消費主義的迅猛崛起,經(jīng)驗和故事在小說(shuō)寫(xiě)作中的地位依然牢不可破。只是,在這些盛行的掛著(zhù)個(gè)人標簽的經(jīng)驗叢林中,許多的“個(gè)人經(jīng)驗”,都帶著(zhù)公共價(jià)值的烙印,它并沒(méi)有脫離某些思想總體性的支配。正因為如此,今天的長(cháng)篇小說(shuō)才會(huì )呈現出那么多相類(lèi)似的經(jīng)驗類(lèi)型——無(wú)非是身體的或肉欲的,官場(chǎng)的或商場(chǎng)的,野史或者傳奇;不僅經(jīng)驗投合了市場(chǎng)的趣味,就連經(jīng)驗推進(jìn)的方式都大同小異。相反,二十世紀中國那些沉痛的現實(shí)卻少有人正面觸及。胡適在《建設的文學(xué)革命論》一文中說(shuō):“近人的小說(shuō)材料,只有三種:一種是官場(chǎng),一種是妓女,一種是不官而官,非妓而妓的中等社會(huì ),(留學(xué)生女學(xué)生之可作小說(shuō)材料者,亦附此類(lèi)。)除此之外,別無(wú)材料。”
今天的小說(shuō)材料,又何嘗不是翻來(lái)覆去地用這三種?
“除此之外,別無(wú)材料”之困境,在當下的長(cháng)篇小說(shuō)界,反而有越發(fā)嚴重的趨勢。當作家那點(diǎn)有限的個(gè)人記憶、個(gè)人秘史被騰空之后,寫(xiě)作將何以為繼?當“作小說(shuō)的`人的報酬也豐富起來(lái)了”、作家的生活日益優(yōu)越之后,他和自己身外那更廣闊的現實(shí)如何再建立起親密、內在的關(guān)系?或許因為看到了這一危機,我才特別推崇像莫言的《檀香刑》和賈平凹的《秦腔》這樣的長(cháng)篇:莫言處理的是他沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的歷史事件,賈平凹所寫(xiě)的是他已經(jīng)遠離多年的鄉土生活,但都寫(xiě)得逼真而驚心動(dòng)魄——他們對自己的敘事對象,顯然是下了苦功去研究的。這樣的寫(xiě)作確實(shí)大大擴展了當代小說(shuō)經(jīng)驗的邊界。所以,我認同格非所說(shuō)的話(huà):“中國作家在經(jīng)過(guò)了許多年‘怎么寫(xiě)’的訓練之后,應重新考慮‘寫(xiě)什么’這一問(wèn)題。”——怎么寫(xiě)固然重要,但寫(xiě)什么也同樣考驗作家面對世界發(fā)言的能力。世界不能沉默,人必須站出來(lái)說(shuō)話(huà),這是我對長(cháng)篇小說(shuō)寫(xiě)作的一個(gè)迫切期待。
三、要有敘事的說(shuō)服力
小說(shuō)有了好的材料、新的經(jīng)驗之后,還要找到一種好的敘事方式來(lái)表達它。
關(guān)于敘事,許多中國作家都是受了訓練的,他們在大的方面很有想法,但在敘事推進(jìn)的細節上,卻往往因為漏洞太多而缺乏說(shuō)服力。有些是語(yǔ)言的情境不合,有些是情節的邏輯不對,有些是人物性格前后斷裂———這些看起來(lái)微不足道的疏忽,往往會(huì )瓦解整部長(cháng)篇小說(shuō)的真實(shí)根基。王安憶在《大家》二○○五年第六期發(fā)表《小說(shuō)的當下處境》一文,里面專(zhuān)門(mén)談到了小說(shuō)中的“生計”問(wèn)題,也就是小說(shuō)中的人物是靠什么生活的?她認為,作家必須謹慎地回答這個(gè)問(wèn)題。“如果你不能把你的生計問(wèn)題合理地向我解釋清楚,你的所有的精神的追求,無(wú)論是落后的也好,現代的也好,都不能說(shuō)服我,我無(wú)法相信你告訴我的。”這話(huà)說(shuō)得真好。小說(shuō)一旦寫(xiě)得叫人“無(wú)法相信你告訴我的”,這個(gè)小說(shuō)肯定就失敗了。今天的作家們,有多少人真正在意那些微小的細節對讀者的說(shuō)服力?
我讀過(guò)一個(gè)著(zhù)名作家的長(cháng)篇小說(shuō),他里面為了表現一個(gè)絕望的詩(shī)人如何想同文壇決裂,就說(shuō),他把每天收到的各種雜志報紙拆都不拆就扔到廁所的馬桶里放水沖掉——現實(shí)中能找到那種可以把成堆的雜志都沖掉的馬桶嗎?我還讀過(guò)一個(gè)更著(zhù)名的作家的長(cháng)篇小說(shuō),寫(xiě)的是二十世紀六十年代初期的故事,里面寫(xiě)到:“他知道自己在廁所里偷看到的五個(gè)屁股,有四個(gè)是不值錢(qián)的`跳樓甩賣(mài)價(jià),可是林紅的屁股不得了,那是價(jià)值連城的超五星級的屁股。”“他不再供應免費的午餐”等等。——“跳樓甩賣(mài)價(jià)”、“超五星級”、“免費的午餐”這樣一些二十世紀九十年代才出現的詞,將它用在六十年代的現實(shí)語(yǔ)境里、用在主人公的自敘(“他知道”)里,語(yǔ)言上的粗糙自不待言,敘事上的說(shuō)服力也隨之土崩瓦解。這樣明顯的敘事漏洞,我還可以在今天的長(cháng)篇小說(shuō)寫(xiě)作中找出許多。必須看到,小說(shuō)的真實(shí)是在敘事中一點(diǎn)點(diǎn)地建立起來(lái)的,忽視細節,濫用詞語(yǔ),都會(huì )導致敘事說(shuō)服力的喪失;沒(méi)有說(shuō)服力,就無(wú)法喚起讀者對小說(shuō)的基本信任——無(wú)“信”,就無(wú)“立”;立不起來(lái)的小說(shuō),絕不會(huì )是好小說(shuō)。這讓我想起瞿世英在《小說(shuō)的研究》中所說(shuō)的:“小說(shuō)怎樣才有好材料呢?最要緊的是一個(gè)‘信’字。”“材料不可靠,布局不會(huì )好的。”秘魯作家巴爾加斯"略薩在《給青年小說(shuō)家的信》一書(shū)中,也舉《堂吉訶德》和《變形記》等小說(shuō)為例子,指出作家在講述的內容和講述的方式上的統一,才使得這些作品“被賦予了一種不可抗拒的說(shuō)服力”。這些都是寫(xiě)作的金玉良言。摹寫(xiě)現實(shí)的小說(shuō)假若在材料(情節和語(yǔ)言)上無(wú)“信”,在敘事上
四、要有“文章”的從容
當下的長(cháng)篇小說(shuō)大多數都寫(xiě)得太緊張了,敘事缺乏耐心,寫(xiě)人記事也不放松,過(guò)分強調故事和沖突,反而失了寫(xiě)作的平常心;小說(shuō)雖然寫(xiě)得好看,但沒(méi)有味道。特別是二十世紀八十年代之后,中國作家越來(lái)越受西方語(yǔ)言哲學(xué)和形式主義美學(xué)的影響,寫(xiě)作的技術(shù)日益成熟,可寫(xiě)作所要通達的人心世界卻越來(lái)越荒涼——小說(shuō)如果只是故事的奴隸,而不能有效地解釋人心世界的'秘密,小說(shuō)存在的價(jià)值也就變得非�？梢闪�。近讀王蒙新出版的長(cháng)篇小說(shuō)《尷尬風(fēng)流》,感觸很多。它里面的三百多個(gè)小故事,都是些閑散的生活筆記,這些閑心、閑筆,使《尷尬風(fēng)流》看起來(lái)不像長(cháng)篇小說(shuō),而更像是一篇篇“文章”。我以為,這種“文章”傳統的恢復,恰恰是得了中國小說(shuō)的神髓的。中國小說(shuō)的敘事精神,從來(lái)不是只跟著(zhù)情節走的,它在制造故事的同時(shí),往往也把小說(shuō)敘事當作“文章”來(lái)經(jīng)營(yíng)。比如,《水滸傳》第二十五回,寫(xiě)潘金蓮毒死武大郎,這么兇險、狠毒的場(chǎng)面,可作者仍然不忘來(lái)一句“看官聽(tīng)說(shuō)”:“原來(lái)但凡世上婦人哭,有三樣哭:有淚有聲謂之哭;有淚無(wú)聲謂之泣;無(wú)淚有聲謂之號。當下那婦人干號了半夜。”——這就是寫(xiě)“文章”時(shí)才有的閑筆,這就是一個(gè)小說(shuō)家的從容。中國古典小說(shuō)中常常穿插詩(shī)詞歌賦,甚至故意將故事情節停下來(lái),大寫(xiě)一個(gè)人的穿著(zhù)或者一桌酒菜的豐盛,其實(shí)就是為了緩解小說(shuō)本身的緊張,使小說(shuō)因為具有了“文章”的味道,而變得從容、沉著(zhù)——這是中國小說(shuō)獨特的敘事藝術(shù),在今天,它差不多就要失傳了;而《尷尬風(fēng)流》的出現,再次提醒我們,中國當代小說(shuō)的困境之一,就在于許多作家把小說(shuō)寫(xiě)得太像小說(shuō)了。為了滿(mǎn)足讀者的閱讀期待,作家在小說(shuō)中不斷地加快敘事節奏,編造曲折情節,幾十萬(wàn)字的小說(shuō)寫(xiě)下來(lái),沒(méi)有一處是體現作者的閑心和閑筆的,也毫無(wú)“文章”該有的那種從容、瀟灑的風(fēng)采,這不能不說(shuō)是一個(gè)巨大的缺憾。
五、要對世界存一顆赤子之心
劉半農說(shuō),小說(shuō)家最大的本領(lǐng)有二,“第一是根據真理立言,自造一理想世界。……第二是各就所見(jiàn)的世界,為繪一維妙維肖之小影。”(《詩(shī)與小說(shuō)精神上之革新》)我想,聯(lián)系“理想世界”和“所見(jiàn)的世界……之小影”之間的繩索,就是作家的“心”。“心”是一部小說(shuō)的魂靈。張橫渠說(shuō)“為天地立心,為生民立命”,由此引申,最好的文學(xué),也該是找“心”的文學(xué)、尋“命”的文學(xué),在作品中建立起了人心世界的豐富維度的文學(xué)。這方面,《紅樓夢(mèng)》是最杰出的范本。曹雪芹寫(xiě)林黛玉“淚盡而亡”,突出的正是她的心死。在第四十九回,黛玉對寶玉說(shuō),“近來(lái)我只覺(jué)心酸,眼淚恰像比舊年少了些的,心里只管酸痛,眼淚恰不多。”———以眼淚“少了”來(lái)寫(xiě)一個(gè)人的傷心,這是何等深刻、體貼、動(dòng)情的筆觸。所以,脂硯齋指出,曹雪芹在寫(xiě)林黛玉“淚盡而亡”的同時(shí),他自己也是“淚盡而逝”。這點(diǎn)可在脂硯齋對“滿(mǎn)紙荒唐言,一把辛酸淚”這句的批語(yǔ)上看出:“能解者方有辛酸之淚,哭成此書(shū)。壬午除夕,書(shū)未成,芹為淚盡而逝。余嘗哭芹,淚亦待盡。”沒(méi)有一顆對世界、對人類(lèi)的赤子之心,又何來(lái)“淚盡”、“淚亦待盡”這樣的曠世悲傷?王國維贊李后主的詞“不失其赤子之心”,葉嘉瑩評李后主的詞“春花秋月何時(shí)了,往事知多少”,說(shuō)他一語(yǔ)直指宇宙之心,這些都和脂硯齋評《紅樓夢(mèng)》有異曲同工之妙�？墒�,當代小說(shuō)能讓作者彈淚、讓讀者摸到作者的赤子之心的又有幾部?從新聞里找材料,從影碟里找靈感,從流行里找元素,這幾乎成了當代小說(shuō)寫(xiě)作界的一大景觀(guān)。寫(xiě)作正在失去基本的誠實(shí),作家之“心”正在死亡;虛構成了和“心”無(wú)關(guān)的編造,寫(xiě)作就越來(lái)越像是一種精神的作假�；诖�,長(cháng)篇小說(shuō)寫(xiě)作的理想出路,極為重要的`一點(diǎn),就是要恢復“心”之尊嚴,使寫(xiě)作再次深入到人心世界,重鑄真實(shí)、感人的力量。金代元好問(wèn)有兩句詩(shī)說(shuō):“心畫(huà)心聲總失真,文章寧復見(jiàn)為人?”意思是一個(gè)人寫(xiě)的文章若不是發(fā)自?xún)刃牡恼嬖?huà),又怎么好意思拿出來(lái)見(jiàn)人?
這話(huà)用在小說(shuō)寫(xiě)作上也合適。盡管小說(shuō)所寫(xiě)的多為虛構,但它內部的精神潛流,卻需扎根于那顆真實(shí)、溫潤的“赤子之心”——如果說(shuō),短篇小說(shuō)的寫(xiě)作還能靠技巧取勝,那么,長(cháng)篇小說(shuō)的寫(xiě)作所考驗的就完全是一個(gè)作家的心靈質(zhì)量了。
當然,關(guān)于長(cháng)篇小說(shuō)寫(xiě)作,所要重申和強調的,遠比我上述所論的要多得多。
但所謂的常識,其實(shí)就是基本的事物,是寫(xiě)作所要遵循的最低限度的原則。難度、說(shuō)服力和赤子之心,是長(cháng)篇小說(shuō)寫(xiě)作不可或缺的精神品質(zhì);擴展經(jīng)驗的邊界,重獲“文章”的從容,也是長(cháng)篇小說(shuō)寫(xiě)作應該正視的問(wèn)題。
從這里出發(fā),長(cháng)篇小說(shuō)才有可能獲得新的寫(xiě)作尊嚴和精神氣度。而對于那些無(wú)視這些寫(xiě)作常識的人,我愿意借略薩在《給青年小說(shuō)家的信》一書(shū)末尾所說(shuō)的話(huà)來(lái)勸告他:“請忘掉一下子就動(dòng)手寫(xiě)長(cháng)篇小說(shuō)的念頭。”
在情節緊張的時(shí)候,要采用短小精悍的句子,句子中要采用短詞,少用結束語(yǔ),要寫(xiě)得突如其來(lái)。當你做到這些的時(shí)候,緊張氣氛就可以油然而生了。與此相比,在氣氛比較沉悶的情節中,到處籠罩著(zhù)寂靜和安寧,此時(shí)就要使用較長(cháng)的句子,較長(cháng)的詞語(yǔ),較長(cháng)的段落,以及更多的結束語(yǔ)。這樣做就會(huì )自然緩和緊張氣氛。當你在構思小說(shuō)時(shí),就要確立寫(xiě)實(shí)的態(tài)度。只在通過(guò)觀(guān)察、思考你才能準確地描繪出一幅幅場(chǎng)景,使人物具有可信性。他們以固有的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)和味覺(jué)進(jìn)行著(zhù)他們的日常工作。好了,正如我前面說(shuō)的,味覺(jué)是最難寫(xiě)進(jìn)小說(shuō)中的,但是五種中有了四種也不算壞。
應用這五種感覺(jué),利用句子結構來(lái)創(chuàng )造或緩慢或緊張的氣氛,這樣你寫(xiě)出來(lái)的小說(shuō)讀者就不能丟下了,因為它們是那樣真實(shí)可信。
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