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長(cháng)篇小說(shuō)的寫(xiě)作技巧
當代小說(shuō)普遍越寫(xiě)越輕、越寫(xiě)越粗糙，很多小說(shuō)都是作家閉門(mén)造車(chē)的結果：從經(jīng)驗層面上說(shuō)，沒(méi)有生機勃勃的細節和場(chǎng)景，以下是小編收集了長(cháng)篇小說(shuō)的寫(xiě)作技巧，歡迎閱讀。
長(cháng)篇小說(shuō)的寫(xiě)作技巧 篇1
一、要強化寫(xiě)作的難度
當代小說(shuō)普遍越寫(xiě)越輕、越寫(xiě)越粗糙，很多小說(shuō)都是作家閉門(mén)造車(chē)的結果：從經(jīng)驗層面上說(shuō)，沒(méi)有生機勃勃的細節和場(chǎng)景;從精神層面上說(shuō)，沒(méi)有自身的體驗和心靈的說(shuō)服力——蒼白和虛假，幾乎成了當代小說(shuō)寫(xiě)作的通病。消費潮流在過(guò)度地消耗小說(shuō)，小說(shuō)寫(xiě)作已經(jīng)失去難度。沒(méi)有難度的寫(xiě)作，不過(guò)是一種平庸的復制——無(wú)論是經(jīng)驗的自我重復，還是精神的變相克隆，都意味著(zhù)對寫(xiě)作的創(chuàng )造精神的放棄。重申寫(xiě)作的難度(藝術(shù)的難度和心靈的難度)，就意味著(zhù)作家必須對藝術(shù)世界有獨特的發(fā)現，對人性世界有嶄新的認識，因為小說(shuō)寫(xiě)作的使命并不僅僅是講一個(gè)故事，它還需要完成一種故事精神，還需要書(shū)寫(xiě)廣大的世道人心，從而為當下的生存境遇作證。然而，就當下的長(cháng)篇寫(xiě)作的現狀而言，敘事上的探索幾乎已經(jīng)停止，寫(xiě)作似乎演變成了一種經(jīng)驗的較量。
一些能對經(jīng)驗進(jìn)行精細摹寫(xiě)的作品大行其道，但很少人會(huì )去追問(wèn)：在這些經(jīng)驗的下面，作家對世界、對人心究竟有多少新的發(fā)現?比如，畢飛宇的寫(xiě)作才華是顯著(zhù)的，他的《玉米》就以精細著(zhù)稱(chēng)，獲譽(yù)良多，大概是受了外界的鼓舞，畢飛宇近年的寫(xiě)作，包括他新出版的長(cháng)篇小說(shuō)《平原》，都往《玉米》的路子上用力，可在我看來(lái)，他之前的《青衣》，無(wú)論是對存在的發(fā)現還是對人心的洞察，都遠在《玉米》之上——畢飛宇如果選擇的是沿著(zhù)《青衣》的寫(xiě)作路子往下走，他的成就我想會(huì )大得多，因為《青衣》是真正對人性的書(shū)寫(xiě)有創(chuàng )見(jiàn)的小說(shuō);而如何獲得寫(xiě)作創(chuàng )見(jiàn)，許多時(shí)候，就是一個(gè)作家所面臨的最大的寫(xiě)作難度。長(cháng)篇小說(shuō)尤其如此。它的核心品質(zhì)，任何時(shí)候都應該是復雜和豐富，而不是一些作家所說(shuō)的簡(jiǎn)單和直接;一旦取消長(cháng)篇小說(shuō)在精神書(shū)寫(xiě)上的復雜性和在人性展開(kāi)上的豐富性，也就取消了它在寫(xiě)作上的難度，這樣，長(cháng)篇小說(shuō)的泛濫也就不足為奇了。
二、要擴展經(jīng)驗的邊界
盡管本雅明在二十世紀上半葉就預言經(jīng)驗已經(jīng)“貧乏”和“貶值”，并對故事表現出了強烈的不信任，但隨著(zhù)消費主義的迅猛崛起，經(jīng)驗和故事在小說(shuō)寫(xiě)作中的地位依然牢不可破。只是，在這些盛行的掛著(zhù)個(gè)人標簽的經(jīng)驗叢林中，許多的“個(gè)人經(jīng)驗”，都帶著(zhù)公共價(jià)值的烙印，它并沒(méi)有脫離某些思想總體性的支配。正因為如此，今天的長(cháng)篇小說(shuō)才會(huì )呈現出那么多相類(lèi)似的經(jīng)驗類(lèi)型——無(wú)非是身體的欲望，官場(chǎng)的或商場(chǎng)的，野史或者傳奇;不僅經(jīng)驗投合了市場(chǎng)的趣味，就連經(jīng)驗推進(jìn)的方式都大同小異。相反，二十世紀中國那些沉痛的現實(shí)卻少有人正面觸及。
胡適在《建設的文學(xué)革命論》一文中說(shuō)：“近人的小說(shuō)材料，只有三種：一種是官場(chǎng)，一種是妓女，一種是不官而官，非妓而妓的中等社會(huì )，(留學(xué)生女學(xué)生之可作小說(shuō)材料者，亦附此類(lèi)。)除此之外，別無(wú)材料�！�
今天的小說(shuō)材料，又何嘗不是翻來(lái)覆去地用這三種?
“除此之外，別無(wú)材料”之困境，在當下的長(cháng)篇小說(shuō)界，反而有越發(fā)嚴重的趨勢。當作家那點(diǎn)有限的個(gè)人記憶、個(gè)人秘史被騰空之后，寫(xiě)作將何以為繼?當“作小說(shuō)的人的報酬也豐富起來(lái)了”、作家的生活日益優(yōu)越之后，他和自己身外那更廣闊的現實(shí)如何再建立起親密、內在的關(guān)系?或許因為看到了這一危機，我才特別推崇像賈平凹的《秦腔》這樣的長(cháng)篇：莫言處理的是他沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的歷史事件，賈平凹所寫(xiě)的是他已經(jīng)遠離多年的鄉土生活，但都寫(xiě)得逼真而驚心動(dòng)魄——他們對自己的敘事對象，顯然是下了苦功去研究的。這樣的寫(xiě)作確實(shí)大大擴展了當代小說(shuō)經(jīng)驗的邊界。所以，我認同格非所說(shuō)的話(huà)：“中國作家在經(jīng)過(guò)了許多年‘怎么寫(xiě)’的訓練之后，應重新考慮‘寫(xiě)什么’這一問(wèn)題�！薄趺磳�(xiě)固然重要，但寫(xiě)什么也同樣考驗作家面對世界發(fā)言的能力。世界不能沉默，人必須站出來(lái)說(shuō)話(huà)，這是我對長(cháng)篇小說(shuō)寫(xiě)作的一個(gè)迫切期待。
三、要有敘事的說(shuō)服力
小說(shuō)有了好的材料、新的經(jīng)驗之后，還要找到一種好的敘事方式來(lái)表達它。
關(guān)于敘事，許多中國作家都是受了訓練的，他們在大的方面很有想法，但在敘事推進(jìn)的細節上，卻往往因為漏洞太多而缺乏說(shuō)服力。有些是語(yǔ)言的情境不合，有些是情節的邏輯不對，有些是人物性格前后斷裂———這些看起來(lái)微不足道的疏忽，往往會(huì )瓦解整部長(cháng)篇小說(shuō)的真實(shí)根基。王安憶在《大家》二○○五年第六期發(fā)表《小說(shuō)的當下處境》一文，里面專(zhuān)門(mén)談到了小說(shuō)中的“生計”問(wèn)題，也就是小說(shuō)中的人物是靠什么生活的?她認為，作家必須謹慎地回答這個(gè)問(wèn)題�！叭绻悴荒馨涯愕纳媶�(wèn)題合理地向我解釋清楚，你的所有的精神的追求，無(wú)論是落后的也好，現代的也好，都不能說(shuō)服我，我無(wú)法相信你告訴我的�！边@話(huà)說(shuō)得真好。小說(shuō)一旦寫(xiě)得叫人“無(wú)法相信你告訴我的”，這個(gè)小說(shuō)肯定就失敗了。今天的作家們，有多少人真正在意那些微小的細節對讀者的說(shuō)服力?
我讀過(guò)一個(gè)著(zhù)名作家的長(cháng)篇小說(shuō)，他里面為了表現一個(gè)絕望的詩(shī)人如何想同文壇決裂，就說(shuō)，他把每天收到的各種雜志報紙拆都不拆就扔到廁所的馬桶里放水沖掉——現實(shí)中能找到那種可以把成堆的雜志都沖掉的馬桶嗎?我還讀過(guò)一個(gè)更著(zhù)名的作家的長(cháng)篇小說(shuō)，寫(xiě)的是二十世紀六十年代初期的故事，里面寫(xiě)到：“他知道自己在廁所里偷看到的五個(gè)屁股，有四個(gè)是不值錢(qián)的跳樓甩賣(mài)價(jià)，可是林紅的屁股不得了，那是價(jià)值連城的超五星級的屁股�！薄八辉俟⿷赓M的午餐”等等�！疤鴺撬u(mài)價(jià)”、“超五星級”、“免費的午餐”這樣一些二十世紀九十年代才出現的詞，將它用在六十年代的現實(shí)語(yǔ)境里、用在主人公的自敘(“他知道”)里，語(yǔ)言上的粗糙自不待言，敘事上的說(shuō)服力也隨之土崩瓦解。這樣明顯的敘事漏洞，我還可以在今天的長(cháng)篇小說(shuō)寫(xiě)作中找出許多。必須看到，小說(shuō)的真實(shí)是在敘事中一點(diǎn)點(diǎn)地建立起來(lái)的，忽視細節，濫用詞語(yǔ)，都會(huì )導致敘事說(shuō)服力的喪失;沒(méi)有說(shuō)服力，就無(wú)法喚起讀者對小說(shuō)的基本信任——無(wú)“信”，就無(wú)“立”;立不起來(lái)的小說(shuō)，絕不會(huì )是好小說(shuō)。這讓我想起瞿世英在《小說(shuō)的研究》中所說(shuō)的：“小說(shuō)怎樣才有好材料呢?最要緊的是一個(gè)‘信’字�！薄安牧喜豢煽�，布局不會(huì )好的�！泵佤斪骷野蜖柤铀�"略薩在《給青年小說(shuō)家的信》一書(shū)中，也舉《堂吉訶德》和《變形記》等小說(shuō)為例子，指出作家在講述的內容和講述的方式上的統一，才使得這些作品“被賦予了一種不可抗拒的說(shuō)服力”。這些都是寫(xiě)作的金玉良言。摹寫(xiě)現實(shí)的小說(shuō)假若在材料(情節和語(yǔ)言)上無(wú)“信”，在敘事上
四、要有“文章”的從容
當下的長(cháng)篇小說(shuō)大多數都寫(xiě)得太緊張了，敘事缺乏耐心，寫(xiě)人記事也不放松，過(guò)分強調故事和沖突，反而失了寫(xiě)作的平常心;小說(shuō)雖然寫(xiě)得好看，但沒(méi)有味道。特別是二十世紀八十年代之后，中國作家越來(lái)越受西方語(yǔ)言哲學(xué)和形式主義美學(xué)的影響，寫(xiě)作的技術(shù)日益成熟，可寫(xiě)作所要通達的人心世界卻越來(lái)越荒涼——小說(shuō)如果只是故事的奴隸，而不能有效地解釋人心世界的秘密，小說(shuō)存在的價(jià)值也就變得非�？梢闪�。近讀王蒙新出版的長(cháng)篇小說(shuō)《尷尬風(fēng)流》，感觸很多。它里面的三百多個(gè)小故事，都是些閑散的生活筆記，這些閑心、閑筆，使《尷尬風(fēng)流》看起來(lái)不像長(cháng)篇小說(shuō)，而更像是一篇篇“文章”。我以為，這種“文章”傳統的恢復，恰恰是得了中國小說(shuō)的神髓的。中國小說(shuō)的敘事精神，從來(lái)不是只跟著(zhù)情節走的，它在制造故事的同時(shí)，往往也把小說(shuō)敘事當作“文章”來(lái)經(jīng)營(yíng)。比如，《水滸傳》第二十五回，寫(xiě)潘金蓮毒死武大郎，這么兇險、狠毒的場(chǎng)面，可作者仍然不忘來(lái)一句“看官聽(tīng)說(shuō)”：“原來(lái)但凡世上婦人哭，有三樣哭：有淚有聲謂之哭;有淚無(wú)聲謂之泣;無(wú)淚有聲謂之號。當下那婦人干號了半夜�！薄@就是寫(xiě)“文章”時(shí)才有的閑筆，這就是一個(gè)小說(shuō)家的從容。中國古典小說(shuō)中常常穿插詩(shī)詞歌賦，甚至故意將故事情節停下來(lái)，大寫(xiě)一個(gè)人的穿著(zhù)或者一桌酒菜的豐盛，其實(shí)就是為了緩解小說(shuō)本身的緊張，使小說(shuō)因為具有了“文章”的味道，而變得從容、沉著(zhù)——這是中國小說(shuō)獨特的敘事藝術(shù)，在今天，它差不多就要失傳了;而《尷尬風(fēng)流》的出現，再次提醒我們，中國當代小說(shuō)的困境之一，就在于許多作家把小說(shuō)寫(xiě)得太像小說(shuō)了。為了滿(mǎn)足讀者的閱讀期待，作家在小說(shuō)中不斷地加快敘事節奏，編造曲折情節，幾十萬(wàn)字的小說(shuō)寫(xiě)下來(lái)，沒(méi)有一處是體現作者的閑心和閑筆的，也毫無(wú)“文章”該有的那種從容、瀟灑的風(fēng)采，這不能不說(shuō)是一個(gè)巨大的缺憾。
五、要對世界存一顆赤子之心
劉半農說(shuō)，小說(shuō)家最大的本領(lǐng)有二，“第一是根據真理立言，自造一理想世界�！诙歉骶退�(jiàn)的世界，為繪一維妙維肖之小影�！�(《詩(shī)與小說(shuō)精神上之革新》)我想，聯(lián)系“理想世界”和“所見(jiàn)的世界……之小影”之間的繩索，就是作家的“心”�！靶摹笔且徊啃≌f(shuō)的魂靈。張橫渠說(shuō)“為天地立心，為生民立命”，由此引申，最好的文學(xué)，也該是找“心”的文學(xué)、尋“命”的文學(xué)，在作品中建立起了人心世界的豐富維度的文學(xué)。這方面，《紅樓夢(mèng)》是最杰出的范本。曹雪芹寫(xiě)林黛玉“淚盡而亡”，突出的正是她的心死。在第四十九回，黛玉對寶玉說(shuō)，“近來(lái)我只覺(jué)心酸，眼淚恰像比舊年少了些的，心里只管酸痛，眼淚恰不多�！薄匝蹨I“少了”來(lái)寫(xiě)一個(gè)人的傷心，這是何等深刻、體貼、動(dòng)情的筆觸。所以，脂硯齋指出，曹雪芹在寫(xiě)林黛玉“淚盡而亡”的同時(shí)，他自己也是“淚盡而逝”。這點(diǎn)可在脂硯齋對“滿(mǎn)紙荒唐言，一把辛酸淚”這句的批語(yǔ)上看出：“能解者方有辛酸之淚，哭成此書(shū)。壬午除夕，書(shū)未成，芹為淚盡而逝。余嘗哭芹，淚亦待盡�！睕](méi)有一顆對世界、對人類(lèi)的赤子之心，又何來(lái)“淚盡”、“淚亦待盡”這樣的曠世悲傷?王國維贊李后主的詞“不失其赤子之心”，葉嘉瑩評李后主的詞“春花秋月何時(shí)了，往事知多少”，說(shuō)他一語(yǔ)直指宇宙之心，這些都和脂硯齋評《紅樓夢(mèng)》有異曲同工之妙�？墒�，當代小說(shuō)能讓作者彈淚、讓讀者摸到作者的赤子之心的又有幾部?從新聞里找材料，從影碟里找靈感，從流行里找元素，這幾乎成了當代小說(shuō)寫(xiě)作界的一大景觀(guān)。寫(xiě)作正在失去基本的誠實(shí)，作家之“心”正在死亡;虛構成了和“心”無(wú)關(guān)的編造，寫(xiě)作就越來(lái)越像是一種精神的作假�；诖�，長(cháng)篇小說(shuō)寫(xiě)作的理想出路，極為重要的一點(diǎn)，就是要恢復“心”之尊嚴，使寫(xiě)作再次深入到人心世界，重鑄真實(shí)、感人的力量。金代元好問(wèn)有兩句詩(shī)說(shuō)：“心畫(huà)心聲總失真，文章寧復見(jiàn)為人?”意思是一個(gè)人寫(xiě)的文章若不是發(fā)自?xún)刃牡恼嬖?huà)，又怎么好意思拿出來(lái)見(jiàn)人?
這話(huà)用在小說(shuō)寫(xiě)作上也合適。盡管小說(shuō)所寫(xiě)的多為虛構，但它內部的精神潛流，卻需扎根于那顆真實(shí)、溫潤的“赤子之心”——如果說(shuō)，短篇小說(shuō)的寫(xiě)作還能靠技巧取勝，那么，長(cháng)篇小說(shuō)的寫(xiě)作所考驗的就完全是一個(gè)作家的心靈質(zhì)量了。
當然，關(guān)于長(cháng)篇小說(shuō)寫(xiě)作，所要重申和強調的，遠比我上述所論的要多得多。
但所謂的常識，其實(shí)就是基本的事物，是寫(xiě)作所要遵循的最低限度的原則。難度、說(shuō)服力和赤子之心，是長(cháng)篇小說(shuō)寫(xiě)作不可或缺的精神品質(zhì);擴展經(jīng)驗的邊界，重獲“文章”的從容，也是長(cháng)篇小說(shuō)寫(xiě)作應該正視的問(wèn)題。
從這里出發(fā)，長(cháng)篇小說(shuō)才有可能獲得新的寫(xiě)作尊嚴和精神氣度。而對于那些無(wú)視這些寫(xiě)作常識的人，我愿意借略薩在《給青年小說(shuō)家的信》一書(shū)末尾所說(shuō)的話(huà)來(lái)勸告他：“請忘掉一下子就動(dòng)手寫(xiě)長(cháng)篇小說(shuō)的念頭�！�
在情節緊張的時(shí)候，要采用短小精悍的句子，句子中要采用短詞，少用結束語(yǔ)，要寫(xiě)得突如其來(lái)。當你做到這些的時(shí)候，緊張氣氛就可以油然而生了。與此相比，在氣氛比較沉悶的情節中，到處籠罩著(zhù)寂靜和安寧，此時(shí)就要使用較長(cháng)的句子，較長(cháng)的詞語(yǔ)，較長(cháng)的段落，以及更多的結束語(yǔ)。這樣做就會(huì )自然緩和緊張氣氛。當你在構思小說(shuō)時(shí)，就要確立寫(xiě)實(shí)的態(tài)度。只在通過(guò)觀(guān)察、思考你才能準確地描繪出一幅幅場(chǎng)景，使人物具有可信性。他們以固有的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)和味覺(jué)進(jìn)行著(zhù)他們的日常工作。好了，正如我前面說(shuō)的，味覺(jué)是最難寫(xiě)進(jìn)小說(shuō)中的，但是五種中有了四種也不算壞。
應用這五種感覺(jué)，利用句子結構來(lái)創(chuàng )造或緩慢或緊張的氣氛，這樣你寫(xiě)出來(lái)的小說(shuō)讀者就不能丟下了，因為它們是那樣真實(shí)可信。
抓住興奮點(diǎn)：
對小說(shuō)家而言，能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵�！屏⑵�?;惠特尼
在作家的一生中，有許多令人興奮的時(shí)刻。如果這些時(shí)刻是在經(jīng)歷了被拒絕和失望之后，那么將更加令人喜悅。我永遠不會(huì )忘記那些時(shí)刻，第一次聽(tīng)到編輯對我鼓勵的話(huà)語(yǔ)，第一次見(jiàn)到自己的文字被印刷出來(lái)，或者第一本自己的小說(shuō)握在手中時(shí)的狂喜。我堅信，對任何一位小說(shuō)家而言，真正的“興奮之巔”是無(wú)處不在的。而且，它還會(huì )不斷地涌現，因為我們學(xué)會(huì )了如何去激發(fā)它。我是指當一部新的小說(shuō)在構想時(shí)，腦海中所出現的第一縷閃光時(shí)的奇妙時(shí)刻。在一個(gè)新故事(或小說(shuō))的最初構思中不斷閃現時(shí)，作者會(huì )有一種眩目的感覺(jué)，我們通常會(huì )覺(jué)得這將是自己所寫(xiě)的最好的作品。
這種奇妙的感受可能常在片刻間出現，我會(huì )帶著(zhù)此種感受度過(guò)幾天或幾個(gè)星期。這些思想中的閃光聚集著(zhù)如此多的奇異光彩，好像由于某種魔力而不斷地閃爍著(zhù)。
于是，我把它們寫(xiě)下來(lái)。我總是很高興地寫(xiě)出一個(gè)又一個(gè)故事的開(kāi)頭，但是偶爾才完成一個(gè)完整的故事。我寫(xiě)出來(lái)的東西永遠不如我夢(mèng)想中的完美，我太心急了，當我發(fā)現自己僅僅是給故事開(kāi)了個(gè)頭，必須把它們進(jìn)行下去的時(shí)候，我便失去了興趣。魔力消失了，于是我又不斷地放棄那些故事。
我羨慕那種能夠沿著(zhù)最初的構想，并把它發(fā)展成小說(shuō)的作家。但是我卻無(wú)法一蹴而就，所以我必須在動(dòng)筆之前，明確寫(xiě)作的方向。我找到了一些行之有效的辦法保護那些最初的閃光點(diǎn)，并使之繼續閃亮或者再現。我發(fā)現自己在寫(xiě)到30頁(yè)左右時(shí)，如果仍能保持初始的興奮狀態(tài)，我的興趣就會(huì )被高度調動(dòng)起來(lái)，直到完成作品。
最初的興奮能持續多久是因書(shū)而異的。我先花些時(shí)間在筆記本上設計人物，搜集情節中的零碎片段，明確我的寫(xiě)作方向，或者草草記下腦海中曾涌現過(guò)的東西，直到我必須動(dòng)筆的那一刻到來(lái)。那一刻總是在我還沒(méi)完全設計好時(shí)就來(lái)臨了，我從不拒絕那股推動(dòng)力，至少我可以先為我的故事開(kāi)個(gè)頭。為了獎賞自己，我通常會(huì )先寫(xiě)上幾頁(yè)，這對寫(xiě)作的連續性是有益的，它能隨時(shí)幫我回到人物和情節的構想中去。
長(cháng)篇小說(shuō)的寫(xiě)作技巧 篇2
一、人物個(gè)性的刻畫(huà)
1、人物表現的要素有：
a、獨有的表情 b、習慣的動(dòng)作 c、常用的對白 d、思想
y、意念和欲望 f、弱點(diǎn)和缺陷 g、角色的好惡習性
2、這些要素的運用：
以上要素都可以當作創(chuàng )作的工具，這些工具一定要善于運用，你可以將這些設定條列出來(lái)，然后有表現的部分做出記號，比較重要的個(gè)性部分，應該要不斷重復的表現出來(lái)，以加深讀者對角色的印象。
二、配角的運用和襯托
1、所有的配角，都是為襯托主角而設定出來(lái)的。
配角的類(lèi)型：正面——導師型、愛(ài)慕型、協(xié)助型
不確定——神秘型、競爭型、丑角型
負面——陷害型
2、 協(xié)助型：時(shí)常和主角形影不離地出現，有難同當，有富同享的必備角色。
導師型：給予主角正確知識和觀(guān)念的輔助角色愛(ài)慕型：主角心儀的對象，通常也會(huì )是(男)女主角，對主角心境影響很大，是影響整個(gè)劇情變化的重要角色。
神秘型：對主角會(huì )有明顯的正面或負面影響，絕不會(huì )自己報上名來(lái)，通常他都會(huì )被神格化。
競爭型：實(shí)力一定不主角先占優(yōu)勢，但本身會(huì )對主角的隱藏實(shí)力感到興奮或畏懼，不會(huì )阻礙主角的進(jìn)步，反而會(huì )促進(jìn)主角的成長(cháng)，成為足以和自己競爭的對手。
陷害型：通常為了得到主角擁有的某樣東西，或者是本身看主角不順眼等不同理由，經(jīng)常和主角作對，也是劇情中不可或缺的角色。
丑角型：常常會(huì )扯人后腿，作出很白癡、荒唐的事，為搞笑而聲的角色。
3、 每個(gè)角色都有他必要的功能，就象在線(xiàn)游戲一樣。
在你的劇情中必須不斷地制造平衡，再將平衡打破，因此角色之間的互動(dòng)也就相應的重要，正面的力量太強時(shí)，就表示危機感不足;負面的力量太強時(shí)，就表示主角的地位要崩潰。在這樣的堆棧下不斷地制造出高潮。
三、橋段的發(fā)揮和設定
1、對比法橋段：在主角的定位上，安排另一個(gè)橋段，與主角的設定做嫉妒的反差對比，這樣的方式，容易讓讀者有一個(gè)度量的標準，更能突現出主角的不同。
如：一個(gè)走投無(wú)路的敗家子遇到一貧如洗，但對未來(lái)充滿(mǎn)希望的主角，兩者產(chǎn)生極大的反差，更能襯托主角，塑造他的形象。
2、堆棧法橋段：把橋段的布局事先安排到一個(gè)高度，再將主角疊到這個(gè)高度上，自然主角就不費吹灰之力到達最高的位置。
如：一個(gè)傳說(shuō)中的劍客，，劍術(shù)相當精湛，沒(méi)有任何人是他的敵手，一些挑戰他的都在三招內被斬斃。但是離奇的是，在對上一個(gè)不起眼的中年流浪漢時(shí)被一擊打敗了，而當眾人崇拜他時(shí)出現了一個(gè)十七八歲的少年，流浪漢稱(chēng)他為師傅。這樣的范例說(shuō)明了少年可能是更厲害的角色，背后或許有很多的想象空間，看是我們已經(jīng)將這少年的能力和地位等級，運用其他人的力量拉到了一個(gè)非凡的高點(diǎn)。
3、陷阱法橋段：運用橋段將主角慢慢逼向絕境，讓讀者一直為主角的危機而擔心，再進(jìn)行一個(gè)大的轉變，使主角的位置正反顛倒，產(chǎn)生極大的落差，以突主角的能力。原則是，設定持續低潮的橋段，讓轉變過(guò)程迅速成為高潮，使主角能力加倍地突顯。
比如：原本一直處在被欺負困境的主角，到最后才讓讀者知道，原來(lái)是主角一直在“大智若愚”，使得后期敵對方突然處在了下風(fēng)。
四、善用伏筆
伏筆是作者為了表現某段重要的劇情，在先前便設了相關(guān)的橋段或提示，到故事進(jìn)行了一個(gè)程度后，再將這個(gè)橋段或提示呼應出來(lái)的手法。
伏筆就象是一個(gè)隱藏的炸彈，它讓劇情產(chǎn)生更多的變化，它的表現方式可能只有出現一次的畫(huà)面，也可能是一段不經(jīng)意的橋段，甚至有可能是一句對白;伏筆的埋設，不要和伏筆的呼應脫離太久，這樣，讀者的記憶可能會(huì )消失，而失去了伏筆的意義;伏筆的描述也可以是連續性的，在一個(gè)個(gè)段落中埋下伏筆的一個(gè)片段，最后在全部組合起來(lái)，這樣方式的可以讓伏筆體現的時(shí)間不斷向后延伸。
1、伏筆離不開(kāi)主題這是一個(gè)不變的原則，故事的重點(diǎn)只有一個(gè)，所有的因素都要因這樣的原則而產(chǎn)生，伏筆的內容不要和主題無(wú)關(guān)，否則不但達不到效果，也有可能削弱了故事的力量。
2、不要使用過(guò)多的伏筆過(guò)多不同的伏筆，反而會(huì )讓讀者搞不清楚狀況，失去了伏筆的意義，除非是有連貫性的伏筆，做連續性的埋設;過(guò)度的買(mǎi)弄伏筆，也會(huì )讓故事的主題變的模糊不清。
3、成為轉化的力量與高潮的爆發(fā)點(diǎn)伏筆的設計，目的是出乎讀者的意料之外，這樣的設計，也是劇情中轉變的一種方式。伏筆的揭曉和呼應，時(shí)間點(diǎn)相當重要，這也牽涉到劇情的節奏問(wèn)題，如果我們能善用伏筆，并在高潮點(diǎn)爆發(fā)，這是最好的表現方式。
4、記得收尾對伏筆的埋設，我們一定要相當的清楚，否則會(huì )變得虎頭蛇尾，到最后突然小時(shí)了卻沒(méi)有清楚交代;前頭埋伏了幾個(gè)復辟，到最后就一定要相互呼應幾個(gè)伏筆，如果我們的劇情太過(guò)復雜，建議最好能做筆記，再在編劇過(guò)程中不斷地提醒自己，以免劇情結束后有所遺漏。
五、劇情的節奏
1、過(guò)山車(chē)原理我們說(shuō)平淡的戲，可能提不起讀者的興趣，但是都是高潮的戲也會(huì )讓讀者過(guò)度緊張，變得麻痹;假設劇情的高低，就像一條起伏的曲線(xiàn)，我們可以分析出一個(gè)原則，就是高低起伏越大的劇情，達到的效果就越驚人，就像是游樂(lè )園的過(guò)山車(chē)一樣，高低落差越大的段落，乘客尖叫的聲音也就越凄慘，刺激的過(guò)程越高。我們可以稱(chēng)這樣的原理叫做過(guò)山車(chē)原理。
2、劇情的拍子但是這里我們還要補充的是節奏。
如果高低起伏是坐標上的Y軸，那么X軸的部分可以說(shuō)是拍子;音樂(lè )中一個(gè)小節可以是一拍，二分之一拍，也可以快到八分之一拍;節奏的快慢，相對的影響到人的情緒起伏，慢的拍子，給人平穩的情緒，而越快的拍子，則給人緊張的情緒，這樣的原理也適用在劇情的`結構上。
這里，大家應該注意到了，為什么說(shuō)藝術(shù)是相同的原理，這個(gè)節奏同樣的也可以體現在美術(shù)作品、書(shū)法、顏色及符號上等，都是同樣的原理。
3、運用快慢的搭配來(lái)控制讀者的情緒
a、平穩劇情搭配慢節奏 b、沖擊劇情搭配快節奏
六、吊讀者的胃口
很多新人編的故事常犯的錯誤，就是直腸子一路通到底，想說(shuō)什么就說(shuō)什么，很多不錯的點(diǎn)子，還沒(méi)有醞釀的過(guò)程，就直接演出來(lái)了。上面已經(jīng)說(shuō)了很多的激發(fā)，目的是在增加我們可以表演的手法，將我們想表達的重點(diǎn)，醞釀到最佳時(shí)機再爆發(fā)出來(lái)。明白地說(shuō)，小說(shuō)就像作家與讀者的斗智，當我們安排的劇情，在一開(kāi)始就已經(jīng)被讀者知道結局的話(huà)，讀者還有想看下去的欲望嗎?
1、讓讀者上鉤
其實(shí)作者就是故事的主宰，你就是神，可以決定劇中任何角色的命運;同樣的，你也可以決定你最精彩的點(diǎn)子，要在什么時(shí)候出現，只要是讀者最想知道的答案，你就肯定不能太早讓讀者知道，但是每個(gè)過(guò)程卻透露出一點(diǎn)點(diǎn)片段的信息，讓讀者急著(zhù)想知道，又不能知道，然后便慢慢地被你的劇情牽著(zhù)走。
2、最佳時(shí)機謎底揭曉
而讓讀者知道解答的時(shí)機，就像是在釣魚(yú)一樣，拉桿的時(shí)間點(diǎn)一定要準確，當魚(yú)上鉤時(shí)，太早拉了，誘餌還沒(méi)有進(jìn)到魚(yú)嘴，魚(yú)會(huì )跑掉;太晚拉了，誘餌已經(jīng)被吃了，魚(yú)也會(huì )跑。太早將答案說(shuō)出，讀者對你的需求還沒(méi)形成，效果會(huì )打折扣;而太晚將答案說(shuō)出來(lái)，讀者失去耐心也會(huì )跑了。收放之間一定要掌握好，如果沒(méi)有信心的話(huà)，不妨多讓幾個(gè)好友看看，給予一些意見(jiàn)，作為你修正的參考。
七、掌握主題
小說(shuō)最重要原則應該就是掌握主題。當我們在進(jìn)行創(chuàng )作時(shí)，無(wú)論有什么再好的點(diǎn)子，都應該以不偏離主題為最高原則。
覺(jué)得什么好就加入什么，沒(méi)有想法就不斷地假如其他的想法，這樣的編劇方式是不正確的。我看到不少的小說(shuō)都偏離的主題，常常是因為有了突發(fā)靈感，或許是沒(méi)有好的想法，編不下去，就加入很多與主題不相干的進(jìn)去，違背了主題。
1、如何不偏題
如果是能夠加分的靈感，那是求之不得，一定要加進(jìn)去，如果沒(méi)有任何可以結合的可能，那么，就請將這個(gè)想法儲存起來(lái)，說(shuō)不定可以作為下一部作品的創(chuàng )意，。如果真的想不出點(diǎn)子，建議你回到原點(diǎn)，看看你先前的設定，只要之前的工作都做足了，一定可以從中找到一個(gè)方向的，你也可以在看看已經(jīng)完成的劇情，是否有什么地方是忘了交代，或者可以延伸的;以讀者的角度，反復地在你的作品中觀(guān)察找尋可以接續的方向，也是一種方法;再不然，你就擱下筆，離開(kāi)你的作品，做些其他的事情，讓自己放松一下，因為可能你已經(jīng)鉆進(jìn)牛角里無(wú)法自拔。
2、多線(xiàn)架構的使用原則
有時(shí)我們也會(huì )使用難度較高的多線(xiàn)架構，這樣的編劇手法需要比較熟練的經(jīng)驗，對于大長(cháng)篇的劇情，多線(xiàn)構架也變得必要，因為出現的人物越來(lái)越多，要交代的故事也不會(huì )僅限于一個(gè)故事，多線(xiàn)架構的注意重點(diǎn)大致如下：a、前后呼應：故事的主構架是固定的，在劇情當中會(huì )出現分支的劇情，但是記住，分支劇情最后必須在歸于主題上，，否則會(huì )變成無(wú)法收尾。
b、主次分明：就是主題在分支架構出現后，逐漸被分支架構取代，分支架構變成主架構，這就是主題產(chǎn)生偏移，也是我們最當心的忌諱。因此，我們必須分清架構的主從系，才不至于編到最后反客為主。
C、懂得割?lèi)?ài)：志氣那也提過(guò)，有時(shí)候我們回有太多的點(diǎn)子，巴不得全部都擠到一部作品上。其實(shí)，當我們的劇情已經(jīng)相當扎實(shí)的時(shí)候，就不要再畫(huà)蛇添足，這會(huì )讓讀者產(chǎn)生麻痹，或者邊得難以閱讀。太復雜的劇情，通常也不太容易被大眾接受，畢竟，小說(shuō)是一種大眾化的商品，我們要符合的對象也是一般的讀者，因此，有時(shí)候割?lèi)?ài)是必須的，保留一些好的創(chuàng )意，做瑕疵長(cháng)做的題材。
八、制造高潮
平淡的劇情未嘗不是一種表現的形式，如果你能將故事說(shuō)的很平淡，卻有撼動(dòng)人心，那你的功力可就非比尋常了;平淡的手法其實(shí)也暗藏高潮，只是埋藏的很好不被看到罷了，對于創(chuàng )作的新人來(lái)說(shuō)，高潮起伏的劇情會(huì )遠比平淡的劇情容易處理多了，我們要先學(xué)會(huì )如何制造高潮，待經(jīng)驗豐富之后，再慢慢學(xué)者如何將高潮暗藏在劇情中。
讀者在閱讀你的作品時(shí)，總是在期待著(zhù)你制造的高潮，你精心的規劃，漫長(cháng)的經(jīng)營(yíng)，為的就是將劇情中最精彩的部分，深刻地表現出來(lái)，感動(dòng)讀者的心，讓讀者為你哭為你笑。但如果沒(méi)有表現好，這個(gè)作品其實(shí)就算失敗了。
1、集中所有力量為了高潮：當劇情順利的進(jìn)展了，我們就要集中所有的注意力，制造出劇情中的高潮，我們應當集中所有的技巧，在關(guān)鍵的高潮點(diǎn)爆發(fā)出來(lái)，這樣的劇情才會(huì )深入人心。
所謂的技巧，如：時(shí)間的流動(dòng)、節奏、吊胃口、創(chuàng )意、主線(xiàn)、人物、場(chǎng)景、伏筆等
2、多不如好：劇情中的高潮不要放在架構上無(wú)關(guān)緊要的地方，其實(shí)也等同于不要偏離主線(xiàn)，等同于前面所有經(jīng)營(yíng)的方向不要偏離主題，這樣的效果才能扎扎實(shí)實(shí)地呈現出來(lái)。
3、出人意外：另外，高潮的表現方式，希望哪個(gè)不要太過(guò)公式化，以往見(jiàn)過(guò)的各種表現方式是可以供作參考，但是最好我們能在多用點(diǎn)心思去變化，虛則實(shí)之，實(shí)則虛之，在與讀者的斗智過(guò)程中，盡量能出乎眾人的意料之外，才會(huì )讓讀者驚嘆，總之，多想一點(diǎn)，就會(huì )有所不同。
4、持續的高潮：持續性的高潮是否是一種忌諱呢?我們希望與眾不同，就必須要脫離框架，有時(shí)，忌諱的使用也是非常手段，能夠達到非常的效果，如果我們在前期積蓄的能量是足以發(fā)揮到第二甚至第三次的高潮，那么，我們使用持續的高潮又未嘗不可。
但是使用連續高潮時(shí)，須注意對讀者的刺激性會(huì )產(chǎn)生麻痹，因此，該收的時(shí)候就要收，適可而止。
九、人性是故事的心臟
這里以漫畫(huà)為題材來(lái)講述這個(gè)道理。
有不少畫(huà)技超高的作品，卻不是最熱門(mén)的作品，而有些熱門(mén)的作品畫(huà)技卻相當平庸，道理其實(shí)簡(jiǎn)單，畫(huà)面只是吸引讀者第一印象的要素。就像是我們在街上見(jiàn)到一個(gè)帥哥一樣，通常會(huì )不自覺(jué)地看上一眼，只能說(shuō)是喜歡，但是要真正愛(ài)上他，甚至一生一世，那你就會(huì )考慮他的內在了。如果他像個(gè)木頭人虛有其表，可能放在你身邊一星期你都會(huì )覺(jué)得礙眼。因此，除了吸引讀者的第一眼之外，如何留住讀者完整地看完你的作品而不覺(jué)得厭倦，就是決勝的關(guān)鍵了，想想看那些連載數十冊的漫畫(huà)巨著(zhù)，是如何留住讀者的心長(cháng)達十年以上的光陰而不變，更是為之而瘋狂地追捧。
(寫(xiě)到這里，我突然想到前幾年，就是漫畫(huà)作品《棋魂》很紅的那段時(shí)期，中國的圍棋協(xié)會(huì )，不知道叫什么來(lái)這，忘名了，只知道他在中國的圍棋界享有很高的知名度，在他新出的圍棋小說(shuō)中卻大量地抄襲《棋魂》這部作品，結果使他在上海簽名會(huì )時(shí)被大量的《棋魂》迷臭罵，更是有人流著(zhù)淚當著(zhù)他的面撕掉他的小說(shuō)。這是何等的痛心啊!中國的名人盡抄襲了日本的作品，作為《棋魂》迷的讀者(包括大部分的漫畫(huà)迷)，是無(wú)法忍受的!結果他的網(wǎng)站論壇被罵的帖子超過(guò) 10000頁(yè)，每天罵人的帖子接近1000頁(yè)的數字增長(cháng)。想想看，當是一部漫畫(huà)作品就有那么多人的擁戴，這需何等的魅力。我想問(wèn)問(wèn)看，中國有幾部的小說(shuō)能達到這種效果?還有部《海賊王》的漫畫(huà)，我看連載起碼有個(gè)12年以上，擁護、支持它，為它而瘋狂的漫迷有多少啊!他的銷(xiāo)售書(shū)冊有好幾次位居日本漫畫(huà)榜首，為什么?說(shuō)白了，就因為是它可以讓人大笑，也可以讓人大哭的動(dòng)漫作品，人物個(gè)性鮮明，故事發(fā)展令人匪夷所思，緊緊扣住“人性”來(lái)描述的作品。)
答案其實(shí)很簡(jiǎn)單，就是人性!我們必須給予劇中的角色有獨特的性格，運用這些強烈的角色，將人性完整的表達出來(lái)。我們必須能控制讀者的情緒，引發(fā)讀者的人性，讓讀者該哭時(shí)狂哭，該笑時(shí)狂笑，這也就是戲劇的獨特魅力。
因此設計選題時(shí)，人物也是擔任相當重要的部分，有些好的題材，其實(shí)也是在人設前就已經(jīng)成功了。記住設定選材時(shí)，也將人物與人性的表達重點(diǎn)預設進(jìn)去。任何作品吸引讀者目光的地方不是單純的畫(huà)技、華麗的語(yǔ)句，而是動(dòng)人的故事，而動(dòng)人的故事往往是由人性表現出來(lái)的。
十、同中求異
很多的經(jīng)典題材或是成功的作品都是值得吸收參考的，世界上沒(méi)有被創(chuàng )作出來(lái)的題材似乎已經(jīng)很少了，對于我們的創(chuàng )作來(lái)說(shuō)，經(jīng)常會(huì )發(fā)現一個(gè)很多的創(chuàng )意題材，可能在很久以前已經(jīng)有人做過(guò)了，或不久之后市面上出現雷同的題材，令你十分惋惜，這種撞車(chē)的情形是常常發(fā)生的。試想，當你的作品被忍耐懷疑有抄襲嫌疑的時(shí)候，你是不是會(huì )覺(jué)得無(wú)辜呢?
我們如何在信息和創(chuàng )意不斷爆炸的年代中找到自己的定位，或者是在已經(jīng)成功的題材中發(fā)現新的課題。即便是再經(jīng)典的題材，因為時(shí)空的轉換，和創(chuàng )作者成長(cháng)環(huán)境的不同，也有機會(huì )出現不同的表達方式和新的內涵，因此，找出成功作品的骨架、精神及精彩的要素，加入自己新的想法及個(gè)人的特色重新包裝，不難找出好的作品方向。
十一、格局的創(chuàng )意
不知道大家有沒(méi)有看過(guò)電影的一些影視分析，大家都說(shuō)張藝某的片子都是大格局，能做到像張藝某一樣大格局的人為數不多的。
1、點(diǎn)型創(chuàng )意：這類(lèi)型的創(chuàng )意，通常只用于一個(gè)小細節上，不適合做太長(cháng)的延伸，在創(chuàng )作上是屬于點(diǎn)綴的作用。
點(diǎn)型創(chuàng )意是一個(gè)獨立的創(chuàng )意類(lèi)型，她可以單獨的存在，也可以任意地置入到劇情中需要的部分。
類(lèi)似一句有趣的對白，或是一個(gè)搞笑的動(dòng)作，這樣的創(chuàng )意也能轉換成為角色的口頭禪或習慣動(dòng)作。
在一個(gè)好的劇本里面，點(diǎn)型的創(chuàng )意是隨時(shí)存在的，因為他就像一張完美的家具的裝飾一樣，讓讀者隨時(shí)隨刻都體會(huì )到作者的用心。
這樣的創(chuàng )意是不具備延伸性的，我們在發(fā)想的階段，如果是長(cháng)篇的故事，則必須將這樣的創(chuàng )意記錄下來(lái)，無(wú)需放進(jìn)故事骨架當中，因為發(fā)想階段，篩選出重點(diǎn)是相當重要的，必須時(shí)割舍這樣的創(chuàng )意也沒(méi)有關(guān)系。
2、關(guān)鍵型創(chuàng )意：這類(lèi)型的創(chuàng )意是屬于劇情中重要橋段或轉折點(diǎn)上的關(guān)鍵，他會(huì )影響到故事的延伸發(fā)展和呼應前頭的伏筆，這樣的創(chuàng )意也有可能形成一個(gè)短篇的故事關(guān)鍵型創(chuàng )意的特點(diǎn)就是他只為了某個(gè)單一的目的所產(chǎn)生的點(diǎn)子，不同于典型的創(chuàng )意，他的框架足以發(fā)揮到一個(gè)簡(jiǎn)單完整的故事。
關(guān)鍵型創(chuàng )意在長(cháng)篇的故事當中，可以是一個(gè)段落的重要環(huán)節，數個(gè)關(guān)鍵型創(chuàng )意，便足以架構出一個(gè)長(cháng)篇的故事。
發(fā)想時(shí)的重點(diǎn)，在于出人意料的情節轉變，目的在于短時(shí)間內壓縮讀者的情緒，或引讀者的注目。
長(cháng)篇故事開(kāi)場(chǎng)時(shí)的關(guān)鍵創(chuàng )意更是重要，因為讀者在前幾回的反應，決定了你這篇作品的后續生命，如果沒(méi)有在一開(kāi)始就運用關(guān)鍵型創(chuàng )意吸引住讀者，后續的故事再精彩都可能徒勞無(wú)功。
3、架構型創(chuàng )意：也就是足以支撐個(gè)長(cháng)篇故事或單元性故事的主要架構創(chuàng )意，這樣的架構也就是我們所說(shuō)的故事骨架，而故事骨架的好壞取決于構架型創(chuàng )意是否夠力。
關(guān)于創(chuàng )意，除了及時(shí)捕捉突如其來(lái)的靈感之外，平時(shí)的積累也是很內重要的，擁有了一定的積累，對日后的創(chuàng )作會(huì )非常有幫助。
當以上所提到的創(chuàng )意靈感充分集合之后，才能構思出有趣深動(dòng)的故事情節。
十二、發(fā)想創(chuàng )意的方法
1、市場(chǎng)分析法：觀(guān)察目前市場(chǎng)上流行的素材，若是現有的素材大多已開(kāi)發(fā)，則可運用兩種以上的流行素材結合成為新的創(chuàng )作題材，這類(lèi)的手法常常出現在偶像劇的創(chuàng )作上。小說(shuō)也一樣，奇幻的故事可以結合武俠，都市的故事可以結合奇幻等等!
首先，我們必須先關(guān)注流行的信息，針對你有興趣的題材，開(kāi)始收集相關(guān)的資料，做基本的功課，最好也能到相關(guān)的場(chǎng)所實(shí)際體驗，并與相關(guān)的人物進(jìn)行訪(fǎng)談，會(huì )讓創(chuàng )作的內容更貼近現實(shí)，當然，若是該題材是你親身的經(jīng)歷將會(huì )更好，因為很多細節的部分描寫(xiě)更為主動(dòng)。
2、趨勢發(fā)想法：未來(lái)的世界一直是科學(xué)家們努力研究的方向，以往這樣的想象都僅能從想象力豐富的腦袋中挖掘出來(lái)，慶幸的是現在這些對未來(lái)的預測我們也能在各類(lèi)媒體中輕易地得知，而且也極可能的被實(shí)現，因此，除了以現在有的環(huán)境當作創(chuàng )意發(fā)想的方向之外，我們也可以多注意未來(lái)的趨勢方向，越遙遠的未來(lái)，想象的空間也就越大。
3、逆向思維法：一般人的思考模式會(huì )依尋自我或前人的經(jīng)驗甚至書(shū)本上的資料作為依據，而這樣的方向也往往讓創(chuàng )意受到了局限，尚若問(wèn)題和答案在同一個(gè)圓圈的兩個(gè)點(diǎn)上，而兩個(gè)點(diǎn)又極為相近，如果依照經(jīng)驗，必須要繞完一圈才能獲得答案，那么反過(guò)來(lái)走，可能答案就近在眼前了。
另外，與常人的思考邏輯完全相同，也就等同于沒(méi)有新鮮感，沒(méi)有刺激性。如果違反常人的思考方式，你可能就會(huì )輕易地找到的全新創(chuàng )意。
4、欲望滿(mǎn)足法：其實(shí)許多創(chuàng )作都在滿(mǎn)足人們對現實(shí)環(huán)境的不滿(mǎn)足。人會(huì )有很多欲望，但是這些欲望大部分人一生都很難達成，小到希望能知道明天考試的答案，希望哪個(gè)同桌討厭的小胖不要再欺負我：希望有一個(gè)超級帥哥或美女當你的異性朋友，等等。
現實(shí)生活達不到的事，人們希望能由幻想來(lái)滿(mǎn)足自己。
十三、最后要注意的
永遠覺(jué)得不足，在創(chuàng )作中不斷地修正。
作為一個(gè)創(chuàng )作者，應該有求新求變的精神，因為讀者不斷地成長(cháng)，市面上的作品也會(huì )不斷地推陳出新，如果沒(méi)有挑戰的心態(tài)，作品便會(huì )變的陳舊，而漸漸脫離市場(chǎng)，你也會(huì )慢慢也退居幕后。
記住保留一種心態(tài)，就是永遠覺(jué)得不足，也只有不足才會(huì )想要進(jìn)步，也才會(huì )不斷地吸收成長(cháng)，你認為的高有多高，宇宙的盡頭到得了嗎?人類(lèi)永遠是渺小的，學(xué)習永遠都不會(huì )結束。而在創(chuàng )作中，也不要自滿(mǎn)，隨時(shí)檢視自己的作品是否還有更好的可能，因為作品面對的是各式各樣挑剔的讀者。特別是新的寫(xiě)手，很容易會(huì )被一些花言巧語(yǔ)的評語(yǔ)捧得天花亂墜，不能自我，還真以為自己寫(xiě)得很好了。我們面對的評語(yǔ)無(wú)論好壞，都必須朝不斷創(chuàng )新、不斷學(xué)習、不斷超越自我的方向努力，這也應該是創(chuàng )作者的堅持。
長(cháng)篇小說(shuō)的寫(xiě)作技巧 篇3
一、為什么要設計人物和人物關(guān)系
1、文學(xué)就是人學(xué)，講故事，就是在講人的事情。
2、看所有故事，都是看人的故事、命運、喜怒哀樂(lè )，會(huì )享受到人與人的關(guān)系和和故事，以人美感。
3、看人的故事，是在學(xué)習人與人是如何相處的，思考人的價(jià)值，生存方式，探究人的價(jià)值。
二、如何設計一號人物
1、一號人物要由作品的主題來(lái)設計。一號是為主題而生的，所有人物都為主題而來(lái)的，主題是靠活生生的人物來(lái)表現的。如寫(xiě)一個(gè)勵志的主題，選擇的主人公是個(gè)神人，做什么事都順利，他的成功，是沒(méi)有勵志效果的。
2、要有推動(dòng)力�？赡苁怯行袆�(dòng)力的人；可能是個(gè)有故事的人；有特點(diǎn)的人，如外貌、性格、行為、思維；惹是生非的人。
3、要有人文的示范價(jià)值。是榜樣，好人讓人學(xué)習；壞人可以供人研究，如何躲避這種人。
4、在情感上能打動(dòng)編劇。能調動(dòng)人的情感，有調動(dòng)人的特質(zhì)，不要冷冰冰的。如有趣，很震撼，有恨，有愛(ài)，很看不起等。
三、如何設計人物關(guān)系
1、有因果戲劇關(guān)系的一群人，劇的人物關(guān)系才是成功的。設計有戲劇人物邏輯關(guān)系的人，就是人物設計。
2、人物之間，自然的社會(huì )關(guān)系是沒(méi)有任何意義的。
3、人物之間的戲劇邏輯關(guān)聯(lián)，是動(dòng)作形成的因果關(guān)系、邏輯關(guān)系，就是恩恩怨情愁、悲歡離合。
4、一號人物關(guān)系的設計，要從一號人物開(kāi)始。
5、好的人物和人物關(guān)系是永動(dòng)機。人物和人物關(guān)系設計好了，故事會(huì )推著(zhù)編劇往下走，戲就好寫(xiě)了，人物也就活起來(lái)了。
四、人物關(guān)系設計的實(shí)際操作
即邏輯的，因果的，戲劇的關(guān)聯(lián)。
�。ㄒ唬┤缃o張三這個(gè)一號人物，怎么樣回答他的人物關(guān)系：
1、有恩人嗎？是誰(shuí)，為什么有恩？
2、有引路人嗎？人生的導師，是誰(shuí)，為什么？
3、誰(shuí)是他最親近的人？為什么？
4、有沒(méi)有依賴(lài)他活著(zhù)的人？是誰(shuí)，為什么？
5、他愛(ài)的人是誰(shuí)？這個(gè)人愛(ài)他嗎？為什么？
6、誰(shuí)把他當愛(ài)人，他愛(ài)這個(gè)人嗎？為什么？
7、誰(shuí)是他的貴人？突然就讓他發(fā)達了，產(chǎn)生了命運轉折，是誰(shuí)？為什么？
8、誰(shuí)是他的仇人？誰(shuí)，為什么？
9、誰(shuí)是他的克星？誰(shuí)，為什么？
10、郁悶時(shí)，會(huì )找誰(shuí)傾訴？
11、遇到麻煩時(shí)，第一個(gè)電話(huà)打給誰(shuí)？為什么？
12、遇到高興事，第一時(shí)間想告訴誰(shuí)？為什么？
13、他會(huì )找誰(shuí)借錢(qián)？為什么？
14、他會(huì )借錢(qián)給誰(shuí)？為什么？
15、最想回避的人是誰(shuí)？為什么?
16、最鄙視的人是誰(shuí)？為什么？
17、他最尊敬的人是誰(shuí)？為什么？
18、最疼愛(ài)的人是誰(shuí)？為什么？
19、必須負責任的人是誰(shuí)？為什么？
20、最不敢抗命的人是誰(shuí)？為什么？
21、最心甘情愿為之付出的人是誰(shuí)？為什么？
22、最愧對的人是誰(shuí)？為什么？
23、有空的時(shí)候，最喜歡跟誰(shuí)玩？為什么？
24、誰(shuí)最恨他，而他覺(jué)得最冤枉？為什么？
25、為之可以赴湯蹈火的人是誰(shuí)？為什么？
�。ǘ⿲ε惶柡推渌宋�，都可以這樣設計，相互之間能夠勾連起來(lái)，可以用網(wǎng)狀的關(guān)系去編織他們之間的關(guān)系，這樣，一個(gè)人物關(guān)系網(wǎng)就出來(lái)了。
�。ㄈ┤宋镪P(guān)系要注意什么？
1、差異性，性格、特征要有差別。差不多的、同志化的、功能上差不多、可有可無(wú)的人，都可以刪掉或合并。
2、對立性，要互相沖突，有利益紛爭。
3、互補性，性格和功能是互補的。
4、對比性，動(dòng)靜、內向外向要搭配。
5、關(guān)聯(lián)性，要產(chǎn)生一定的聯(lián)系，如自然的，因果的，對手的等。
6、豐富性，不能太單調，像畫(huà)畫(huà)一樣，三教幾流要都有。
7、機巧性，要有很巧的聯(lián)系，比如重逢、邂逅、奇遇，很巧的安排來(lái)增加戲劇性。
8、是非性，道德的評判，美丑、正負、善惡、對錯，好壞等，要有反派的布局。
9、糾結性，不是簡(jiǎn)單的對立和斗爭，如戀人、夫妻，要斗又難舍難分。
長(cháng)篇小說(shuō)的寫(xiě)作技巧 篇4
(一)“橫切懸念，倒敘事件”法
這是指作者為避免平鋪直敘，在小說(shuō)首段就設置提挈全篇、籠罩全文的懸念，故意給讀者造成疑團，以激起讀者產(chǎn)生興趣讀下去。
(二)"意料之外，情理之中”法
世界藝術(shù)大師卓別林有一句名言：“我總是力圖以新的方法來(lái)創(chuàng )造意想不到的東西。假如我 相信觀(guān)眾預料我會(huì )在街上走，那我便跳上一輛馬車(chē)去�！�(引自《卓別林——偉大的流浪漢 》一書(shū))，這就告訴我們，創(chuàng )作結構要巧，首先要“出其不意”，這是第一步。但更重要的 ，是所敘述的情節，必須在情理之中。所謂情理之中，是指這種“出其不意”，與小說(shuō)中人 物性格的發(fā)展合拍，合乎客觀(guān)規律，合乎生活邏輯。它不是荒誕的，不是臆造的。既曲折離 奇，又理所當然。如美國作家歐"亨利的《麥琪的禮物》，就非常巧妙地作到了這一點(diǎn)。小 說(shuō)是敘述美國圣誕節這一天，一對恩愛(ài)夫婦準備互贈禮物，并都想買(mǎi)件使對方意想不到的東 西。妻子看到丈夫有個(gè)祖傳的金表，但沒(méi)有表鏈，就剪掉自己最珍愛(ài)的金色長(cháng)女，拿去賣(mài)了 ，并用賣(mài)金發(fā)的錢(qián)去買(mǎi)表鏈。丈夫呢?看到妻子有一頭美麗的金發(fā)，但缺少一套適用的名貴 梳子，就賣(mài)掉自己祖傳的、一直伴隨在身邊的、也是自己格外珍愛(ài)的表，用賣(mài)表的錢(qián)買(mǎi)了一 套美麗華貴的梳子。結果兩人一碰面，丈夫拿著(zhù)妻子送的新表鏈，表沒(méi)有了；妻子拿著(zhù)丈夫 送的一套新梳子，長(cháng)長(cháng)的金發(fā)沒(méi)有了!夫妻倆只好凄然相對而笑。在這里，盡管有對故事主 人公與讀者的“出其不意”，但統統在情理之中。因為他們夫妻恩愛(ài)，超過(guò)了對“金發(fā)”、 "表鏈”的感情。而“金錢(qián)第一”的資本主義世界，對下層的小人物來(lái)說(shuō)，也只能是這樣辛 辣的結局。
(三)"淡化情節，形散神聚”法
這種創(chuàng )作法，從表面看，沒(méi)有出其不意的情節，沒(méi)有激烈的矛盾沖突，而且平鋪直敘，一直 是淡淡的氣氛。但是，在這平鋪直敘中，帶有涌襲心靈的感情；在這淡淡的凄涼中，帶有一 種說(shuō)不出的人生韻味，常常是“無(wú)情”更有情，無(wú)聲勝有聲。如張潔寫(xiě)的《拾麥穗》，是講 農村的一個(gè)小姑娘，家里很窮，每年夏天割麥時(shí)，她總是挽個(gè)籃子，到打過(guò)麥的麥地里拾麥 穗 。這個(gè)時(shí)候，一個(gè)賣(mài)麥芽糖的老漢來(lái)了。別的孩子用拾的麥穗與老漢換糖吃，而這個(gè)小女孩 舍不得。老漢便常常免費敲糖給她吃。別人就笑她，說(shuō)她嫁給這個(gè)老漢算了。她對此并不怎 么懂，老漢也覺(jué)得沒(méi)什么，大家也只是開(kāi)開(kāi)玩笑，以后也再沒(méi)提起此事�？伤@個(gè)小小 的姑娘，當老漢沒(méi)再來(lái)賣(mài)糖時(shí)，卻在村頭等著(zhù)，等著(zhù)……她在等什么呢?僅僅是為了吃老漢 的糖嗎?不，這里面有說(shuō)不清的味，有一種淡淡哀戀，一種人與人之間能相互溝通的情緒… 這就叫“形散神 聚”，是“無(wú)結構”的結構，是用一種內在精神編織的“情結”文體。
(四)"一箭雙雕，一點(diǎn)兩面”法
作者在寫(xiě)小說(shuō)中，似導戲的導演，常常讓舞臺上的角色拿這樣或那樣的道具。好導演會(huì )利用 這個(gè)“道具”，不只讓一個(gè)角色，而使許多角色與這個(gè)“道具”有關(guān)系；不只讓一方，而是 讓矛盾的雙方都與這個(gè)“道具”打交道。這樣，就可以從這個(gè)“道具”身上挖掘人物心靈世 界，揭露生活本質(zhì)，完成作者在這發(fā)現上的美學(xué)思想。當代英國作家斯丹"巴斯托的短篇《 二十先令的銀幣》就是如此。我們看到，“20先令的銀幣”本身就是作者的一個(gè)道具。作者 就利用這個(gè)道具，首先讓文中的、有錢(qián)的馬斯頓太太故意把它放進(jìn)一套衣服里，然后讓她的 仆 人弗斯戴克太太送這套衣服到洗衣店去洗，但交代了一句，送洗之前，得把衣服口袋掏一掏 。弗斯戴克是個(gè)窮人，丈夫又癱瘓，急需錢(qián)用。這銀幣該給她帶來(lái)多少歡樂(lè )呵：可以給可 憐的丈夫買(mǎi)水果，買(mǎi)煙，加上一瓶酒；還可以去買(mǎi)幾件必須添置的衣服……而馬斯頓太太， 就希望弗斯戴克 悄悄地瞞下這枚銀幣，并把這二十先令花掉，然后她 再叫弗斯戴克交上這筆錢(qián)。弗斯戴克若交不出，她的目的就達到了，證明窮人窮得卑劣，而她自己才是高尚的。你看，作者利用這個(gè)道具，自然而然地“一箭雙雕”了。既展現了 世界窮人物質(zhì)的貧窮，還暴露了富人精神上的無(wú)恥，并深刻地揭示了這個(gè)世界人與 人之間的關(guān)系是多么殘酷!這篇小說(shuō)的結尾是：弗斯戴克太太經(jīng)過(guò)一番艱苦的思想斗爭后， 總算沒(méi)用這個(gè)“設下圈套”的錢(qián)。當馬斯頓太太一過(guò)問(wèn)，她就顫悠悠地交還了……可這“二 十先令的銀幣”卻深深地在讀者腦海里打下了烙印。
(五)"偶然中必然，必然中偶然”法
小說(shuō)作者要學(xué)會(huì )在生活中發(fā)現偶然中隱 藏著(zhù)的必然性，學(xué)會(huì )在寫(xiě)小說(shuō)時(shí)運用這種偶然中的 必 然性。它能引發(fā)讀者尋根盤(pán)底地、津津有味地追讀下去，而且能揭示生活中不易發(fā)現的本質(zhì) 意義。如法國小說(shuō)《項鏈》的作者莫泊桑，對此技巧就運用得非常漂亮。故事是這樣的：小 職員的妻子路瓦裁夫人為了得人歡心，被人艷羨，在準備參加一個(gè)上流社會(huì )的晚會(huì )時(shí)，向她 的女友借了串項鏈配戴。當晚，這項鏈加上她的美貌，確實(shí)讓她出了風(fēng)頭。不料，樂(lè )極生悲 ，在歸途上她竟丟失了項鏈。為了賠償這項鏈，她不得不承受經(jīng)濟上的壓力。經(jīng)過(guò)十年艱苦 努力，她和丈夫還清了因買(mǎi)項鏈所欠的債。誰(shuí)知待她剛還完債，便發(fā)現她原來(lái)借的項鏈是假 的。真是一夜風(fēng)頭得到的是十年辛酸，片刻虛榮換來(lái)的是半生痛苦。這“借項鏈”——“失 項 鏈”——“賠項鏈”——“還項鏈債務(wù)”——“發(fā)現項鏈是假玩意”的一系列情節，節節都 隱 蔽著(zhù)“偶然中的必然，必然中的偶然”，讀來(lái)引人入勝，又發(fā)人深省。
長(cháng)篇小說(shuō)的寫(xiě)作技巧 篇5
一、立意和材料
觀(guān)察顯示有新穎獨到的眼光——這是天才作者必不可少也是最為寶貴的特征。
藝術(shù)家看待事物或事件能夠獨具慧眼，直接取決于他認識生活的深度，以及他的膽識和勇氣。
通過(guò)表面的臨摹來(lái)表現事物，就是一個(gè)冷漠而怯懦的人也做的到，可是要表示出自己對事物的態(tài)度，表現自己的面貌，自己的靈魂，這就必須有膽量了。
作家應該熱心于所描寫(xiě)的事物，要情動(dòng)于中，全神貫注。排除了自然主義的摹寫(xiě)；它能使人產(chǎn)生勇氣，能幫助人明確地表現出立意。無(wú)論你怎樣貌似慷慨激昂，無(wú)論你怎樣堆砌文學(xué)手法，以此自欺欺人，但總能看得出來(lái)這材料是在藝術(shù)家心靈里改造加工過(guò)了的呢，還是心不在焉的工匠仿造出來(lái)的。一篇小說(shuō)也好，一幅畫(huà)也好，你總可以區分開(kāi)，哪個(gè)是真正的、注進(jìn)心血的藝術(shù)品，哪個(gè)是從現實(shí)，從生活表層拓印下來(lái)的毫無(wú)生氣的圖像。
自然主義無(wú)動(dòng)于衷的描摹，最好的情況下也只能重復眾所周知的東西。
事物一通過(guò)藝術(shù)家的感受，就仿佛獲得了新的質(zhì)，變得豐富而深刻了。不僅如此，事物的某些方面也只有同藝術(shù)家的心靈交融時(shí)才會(huì )顯現出來(lái)。
一個(gè)有才華的作者，會(huì )在作品的一切方面都留下自己個(gè)性的鮮明印記，從主題的選擇直到最小的細節。
二、人物肖像、性格
人物越能清晰地表現主題思想，主題思想越多地體現為人物，這樣的作品藝術(shù)性就越強。
了解人，并把他塑造為短篇小說(shuō)中的人物——這是一項非常重要的課題，解決它遠不是對你周?chē)切┗钌娜俗饕环N簡(jiǎn)單的、自然主義的“臨摹”所能奏效的。
作家的任務(wù)是要從人物的面貌中去掉那些妨礙表現主題思想的細部，并以有助于更充分、更鮮明地表現主題思想的特征和細部來(lái)充實(shí)人物形象。
許多人之所以樂(lè )意認為自己是文學(xué)作品中的原型，是因為完美的藝術(shù)形象能鮮明地顯示典型的特征，即許多人所共有的特征。
如果作家是根據主題思想，而不是根據活生生的人來(lái)設計自己的主人公形象，那么，這個(gè)形象將是公式化的，沒(méi)有生氣的。
人的性格是由環(huán)境造成的，如果作家硬要去編造主人公的性格，那么他注定是要失敗的。
我們許多短篇小說(shuō)，糟就糟在小說(shuō)的主要人物只具有對大范圍的社會(huì )集團有代表性的特點(diǎn)——這樣一來(lái)，人物就變成了沒(méi)有生命力的公式化形象，正如恩格斯所說(shuō)：“個(gè)性……消融到原則里去了”；要么就只具有偶然的、個(gè)別的特點(diǎn)——這樣一來(lái)，主人公就變得索然無(wú)味，失去了思想的深度。
三、細節
不濫用藝術(shù)手段是藝術(shù)的普遍法則之一。
一個(gè)作家的作品中是否有真正的、質(zhì)量上乘的細節，常常能幫助我判斷他的才華和成熟的程度。
四、布局
在短篇小說(shuō)中一切都是顯而易見(jiàn)的，小說(shuō)越短，其和諧的美與不協(xié)調的丑就表露得越明顯。
經(jīng)驗表明，與長(cháng)篇小說(shuō)和中篇小說(shuō)相比，短篇小說(shuō)的成敗優(yōu)劣在更大程度上取決于它的完整性。
我的大部分短篇小說(shuō)的創(chuàng )作，開(kāi)始時(shí)都是心靈受到了某種莫名的推動(dòng)，當時(shí)頭腦中還遠未形成一個(gè)明晰的主題思想。我之所以要寫(xiě)，幾乎總是出于一種要更加深刻地認識生活現象并將激動(dòng)我的思想、想法在頭腦中確定下來(lái)的愿望。
為了接近真理，需要對生活現象進(jìn)行長(cháng)時(shí)間的比較和緊張思索，如果從某些短篇小說(shuō)中看不出這一點(diǎn)，那么這些短篇小說(shuō)就很難說(shuō)是成功的。在對文稿作最后的潤色加工時(shí)，純技巧性東西往往會(huì )取代直感而越來(lái)越占主導地位，這時(shí)切忌為迎合主題思想的需要去修改小說(shuō)，把引起創(chuàng )作沖動(dòng)的原始感情中那極為珍貴的馨香和清新的美毀掉。當你已經(jīng)疲憊厭倦，恨不得早點(diǎn)脫稿，讀給你朋友聽(tīng)，急著(zhù)把打字稿送交給出版社的時(shí)候，尤其要注意。那么，文學(xué)作品達到和諧一致最基本的標志是什么？
短篇小說(shuō)的完整性很大程度上取決于鋪墊的部分的敘述是否充分，是否令人信服有感染力。
敘述某人的叫喊與叫喊本身給人的印象是完全不同的。
作者只有努力去揭示各現象之間的隱秘的聯(lián)系，對事件不是人云亦云，采取那種流行的看法，而是深化并賦予新意，才能使鋪墊部分得到開(kāi)拓并顯得新鮮生動(dòng)。
鋪墊若只是為了證實(shí)一些人人皆知的道理，那就完全失去了他的作用，這樣的鋪墊會(huì )顯得空洞和拖沓。
作者要有明確的思想立場(chǎng)。假如作者對事件的思想傾向不明確，就會(huì )導致短篇小說(shuō)的整個(gè)鋪墊部分缺乏明晰的中心思想。
五、語(yǔ)言
修改小說(shuō)不應由外而內（從語(yǔ)言），有內而外（從生活體驗、思索、感情）。
如果作家對所寫(xiě)事物淡漠無(wú)情，那么他的作品必將滿(mǎn)是程序化的句子，用濫了的比喻和隱喻。
如果你要告訴人們一件新鮮的有特別感受的事，那么你一定會(huì )對陳腐之詞不屑一顧，討厭隨手可得的老一套句式，而去深入挖掘祖國語(yǔ)言，你必有辦法神奇地使用爛了的詞語(yǔ)重新煥發(fā)清楚活力。
一個(gè)看來(lái)十分清楚明白的句子，在上下文中為什么卻顯得那么不協(xié)調？你反復修改，斟酌推敲，調動(dòng)詞的位置。一切似乎都已完美無(wú)缺：思想明確，恰當的修飾語(yǔ)能把讀者引向作者的思路，可就是有什么地方不甚自然。于是你又著(zhù)手刪掉那些尚欠妥帖的詞語(yǔ)，或者把句子拉長(cháng)，或者尋找更為合適的同義手段。
這是怎么回事？你感到不滿(mǎn)的是什么？
你力求表達你所體驗的情感，而寫(xiě)出來(lái)的句子卻不能一下子與你心中回蕩的旋律相吻合。你十次二十次地修改初看起來(lái)你所需要的音調，使它的音調正好與作品的旋律合拍入扣。
無(wú)論寫(xiě)什么，動(dòng)筆之前首先應找到音響。
句子的語(yǔ)調模糊不清，在一定的旋律結構中出現不必要的語(yǔ)調或各種語(yǔ)調都適用，在我看來(lái)，這常是作家尚未完全把握所描寫(xiě)的事物，理解、感受不深，從而不能鮮明地確定自己對它的態(tài)度而造成的結果。
我們越深入現象的本質(zhì)，頭腦里形成的思想越準確、鮮明，我們的句子聽(tīng)起來(lái)就越分明清楚。
一般說(shuō)，對話(huà)比描寫(xiě)寫(xiě)得好，因為青年作家在寫(xiě)對話(huà)時(shí)用的是活的口語(yǔ)，富有準確的語(yǔ)調，而在描寫(xiě)時(shí)，他常常落入毫無(wú)新意的書(shū)面詞語(yǔ)的窠臼。如果青年作家更堅決地采用活的口語(yǔ)去描寫(xiě)人物外形、情感、景色、環(huán)境等等，那將大有裨益，因為活的句子與許多磨平棱角的結構不同，可以說(shuō)是全局都有鮮明響亮的語(yǔ)調。生活實(shí)際只有經(jīng)過(guò)藝術(shù)家在意識中、在心靈中的加工，才能獲得豐富的思想感情，這些思想感情準確地，不是矯揉造作地反映于作品中，才能打動(dòng)讀者的心。
詞是抽象物，但作家寫(xiě)出來(lái)的每句話(huà)背后，卻有生活中的現象，對現象的判斷、感情，這三者往往結為一體。一個(gè)極普通的詞，它在巧妙的上下文中會(huì )變得分量很重、鮮明突出、富有內容，它仿佛浸透著(zhù)作家的個(gè)性，從而獲得既切情又切景的太悲劇的細微色彩。有這樣的情況：為使淡漠的死氣沉沉的文字獲得生命，作者人為地強使自己感到激奮，其結果常常是矯揉造作的旋律。讀者通常一下就能感到這一點(diǎn)而一笑了之，但對作者說(shuō)，不自然的旋律是有害而危險的。
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