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《鄉愁》電影觀(guān)后感
舒浩侖的《鄉愁》是一部關(guān)于上海的私人影像記憶，記錄了一個(gè)將要拆遷的靜安區石庫門(mén)小區大中里的當下和往昔，片中出現的人物都是和導演生活記憶息息相關(guān)的親人和鄰居，舒浩侖導演以平實(shí)的心態(tài)記錄了作為寧波移民的祖孫三代在這個(gè)城市變遷過(guò)程里經(jīng)歷的一切，在這些耄耋老人的回憶里我們甚至可以感到我們自己的童年，這部記錄片告訴了我們一個(gè)方法論，怎樣在一個(gè)小的題材里反映城市的歷史、文化和人文境遇。
《鄉愁》電影觀(guān)后感
前蘇聯(lián)導演安德烈·塔可夫斯基是一位夢(mèng)幻般的導演，他以七部長(cháng)片、一部短片，如此少的作品，卻與伯格曼、費里尼并稱(chēng)電影界的“圣三位一體”，地位崇高可想而知。他是所有藝術(shù)電影愛(ài)好者和電影專(zhuān)業(yè)學(xué)生的噩夢(mèng)——他的影片大都十分晦澀，看的時(shí)候極其痛苦。但他的影片又是這些人必讀的東西，畢竟少了他，電影藝術(shù)就不完整，我和很多朋友親切地稱(chēng)呼他為“老塔”。
老塔的畢業(yè)作品就拿下了紐約學(xué)生影展首獎，處女作《伊萬(wàn)的童年》一舉奪下1962年的金獅獎。此后多次獲得戛納影展的評審團大獎，1983年《鄉愁》拿下戛納最佳導演獎。若不是蘇聯(lián)電影體制的問(wèn)題，老塔可能有更多更好的作品。
就我的觀(guān)點(diǎn)來(lái)看，老塔是真正屬于源頭意義上的導演。他開(kāi)創(chuàng )了“詩(shī)電影”的電影方法，并在探索電影語(yǔ)言的方面做出了巨大貢獻——甚至到今天也不能完全理解的、復雜的電影語(yǔ)言，它超越時(shí)代太多了。所謂天才創(chuàng )造藝術(shù)的范式，老塔創(chuàng )造的范式，竟然到現在都無(wú)法被模仿。而評論家們則在努力的試圖闡述老塔夢(mèng)幻影像中的涵義，到今天也不甚成功——所以老塔真的是一個(gè)噩夢(mèng)，在他的影像面前，幾乎所有人都會(huì )無(wú)地自容：那種表達太偉大，而我們太渺小。甚至連與老塔齊名的電影大師英格瑪·伯格曼曾說(shuō)：“初看塔可夫斯基的影片仿佛是個(gè)奇跡，驀然我發(fā)覺(jué)自己置身于一間房間的門(mén)口，過(guò)去從未有人把這房間的鑰匙交給我。這房間我一直都渴望能進(jìn)去一窺堂奧，而他卻能夠在其中行動(dòng)自如，游刃有余。我感到鼓舞和激勵：竟然有人將我長(cháng)久以來(lái)不知道如何表達的種種都展現出來(lái)。我認為塔可夫斯基是最偉大的，他創(chuàng )造了嶄新的電影語(yǔ)言，捕捉生命一如倒映，一如夢(mèng)境。”以幽暗晦澀著(zhù)稱(chēng)的伯格曼尚且如此，老塔影像的精妙可想而知。
在分析《鄉愁》之前，我有必要先說(shuō)明一些我的美學(xué)觀(guān)點(diǎn)。我的審美原則更多的來(lái)自哲學(xué)思考。我認為藝術(shù)是生命的表達(特別是老塔的電影藝術(shù))，而這些只能夠去體驗，去感受，而不能被經(jīng)驗、被認識。藝術(shù)不能被邏輯的分析，所以審美活動(dòng)不能混同經(jīng)驗性的認識活動(dòng)，它們應當是獨立于理性之外，堅決不能受到理性干擾的一種活動(dòng)。我們大可以分析藝術(shù)作品的技術(shù)手段，但要體會(huì )藝術(shù)家的生命表達，必須去感受他在物理材料背后傳達的感受。而我們的體驗只能是完全私人的東西，只能描述，而無(wú)法準確傳達——就像伯格曼曾苦惱于他無(wú)法表達自己的感受，而老塔永遠都是例外，或許他也不能完全傳達他的感受，但他傳達的已經(jīng)遠比其他人準確。
說(shuō)到《鄉愁》，這是我看的第一部老塔的影片。從2003年10月開(kāi)始到現在已經(jīng)反復閱讀了二十多次，而每次都會(huì )有全新的感受。我雖不能完全洞悉這部影片的內涵，但我確信我已能較為準確的感受到了一些東西。在初次看到這部影片當時(shí)就感到，世界上怎么能有如此的影像——我覺(jué)得除了神圣再難有一個(gè)詞配得上這部影片。
《鄉愁》講述的是一個(gè)蘇聯(lián)詩(shī)人在意大利尋訪(fǎng)一位舊俄時(shí)代農奴音樂(lè )家的歷史，并終于在鄉愁的侵襲下客死他鄉的故事。當時(shí)老塔被迫流亡國外，影片主角正是他自身的寫(xiě)照。我大致從以下幾個(gè)方面描述我理解的審美特征。
一、宗教感
老塔的影片常涉及的主題是救贖。這部影片傳達的是一種末世的情緒，對人類(lèi)破壞世界和諧的憤怒與失望，并號召人們一起來(lái)改變這一切。老塔設置了一個(gè)“瘋子”的形象：多梅尼克。而在他看來(lái)，甚至這個(gè)人是世界上唯一清醒的人。他只是被看作異類(lèi)，并以自焚來(lái)感召世人——這正是耶穌的隱喻。
我無(wú)法描述多梅尼克在廣場(chǎng)的銅像上自焚那一場(chǎng)帶給我的震撼，他澆上汽油，等待著(zhù)音樂(lè )響起，可音響出了故障。終于在他生命逝去那一刻：貝多芬的《歡樂(lè )頌》直沖云霄。我看著(zhù)多梅尼克在火中掙扎了許久，終于不動(dòng)了，那樣的幾分鐘里，靜默的只有火的聲音，像幾個(gè)世紀那樣長(cháng)。爾后，響起《歡樂(lè )頌》，那一刻，無(wú)比神圣莊嚴，我則淚流滿(mǎn)面。
我知道，從技術(shù)上可以詳細分析老塔的設計，如何場(chǎng)面調度，音樂(lè )何時(shí)響起能收到最好的效果，但我寧愿相信音樂(lè )就是這個(gè)時(shí)候響起的(盡管它應該在這個(gè)時(shí)候響起)。我被深深地感動(dòng)，受到多梅尼克的精神感召，受到那種獻身精神的宗教感染。
影片的主人公戈爾恰科夫在目睹了多梅尼克的死亡之后也受到感召，親身去實(shí)踐多梅尼克的那個(gè)預言：“你要手持蠟燭走過(guò)水面，如果蠟燭不滅，人類(lèi)就還有救。”于是便有了影片中最令我難忘的鏡頭：一個(gè)近十分鐘的長(cháng)鏡頭，戈爾恰科夫手持蠟燭走過(guò)干涸的溫泉，兩次，蠟燭都滅了，第三次，他終于走到了另一邊，而這事他也堅持不住，倒下了。這是他內心反復掙扎之后，無(wú)邊的鄉愁上涌吞噬了他的心靈。他為了完成這件事情頗費了周折，但還是完成了——同時(shí)也獲得了救贖。
此外，影片也有多處與教堂有關(guān)的場(chǎng)景，莊嚴的教堂正是這部影片宗教感的表達。老塔自己的說(shuō)法是：“多梅尼克竭力實(shí)現他自己的回應，選擇他自己的殉道方式，而不屈服于蔚為風(fēng)氣的、尖酸的個(gè)人物質(zhì)特權的征逐，試圖以他自己的努力，以他自我犧牲的榜樣，去阻斷那條讓人類(lèi)瘋狂地沖向自我毀滅的路程。最重要的莫過(guò)于良知，它監視并且阻止人類(lèi)以生命攫取所欲，然后飽食終日、無(wú)所事事。”我倒寧可相信，這是老塔的理想。
二、痛苦感
老塔從未拍過(guò)一部能“令人喜悅”的影片，他的所有影片都是充滿(mǎn)了深刻的思考，為了解釋人生的掙扎和痛苦。老塔曾說(shuō)：“我的每一部影片都透過(guò)某種形式，主張人類(lèi)并非孑然孤立地被遺棄在空蕩的天地里，而是藉著(zhù)不計其數的線(xiàn)索和過(guò)去與未來(lái)緊密相連;每一個(gè)人過(guò)著(zhù)自己的生活，同時(shí)也打造了他和全世界、乃至于整個(gè)人類(lèi)歷史之間的鐐銬……而我們寄希望每一個(gè)別的生命和每一人類(lèi)的活動(dòng)都得具有實(shí)質(zhì)的意義，則個(gè)人對整個(gè)人類(lèi)生命進(jìn)程所負的責任，自是無(wú)限重大。”而說(shuō)到這部《鄉愁》，他說(shuō)：“我說(shuō)過(guò)我很訝異拍片時(shí)我的情緒突然如此準確的轉化在銀幕上：時(shí)時(shí)刻刻都溢滿(mǎn)一種深沉的、漸次疲乏的生離死別，一種遠離了家鄉和親朋的感受。這樣堅定不移、隱隱約約地意識到自己對過(guò)去的依賴(lài)。仿佛越來(lái)越難以忍受的病痛，我稱(chēng)之為‘鄉愁’……”
《鄉愁》描述了詩(shī)人戈爾恰科夫在意大利的歷程，被他尋訪(fǎng)的農奴音樂(lè )家別列佐夫斯基正式無(wú)法排遣濃厚的俄國鄉愁而最終在內心掙扎中回鄉，并不久逝世;而戈爾恰科夫也在尋訪(fǎng)過(guò)程中一再地被鄉愁擊中，終于客死他鄉;而老塔的命運也是如此——1986年12月26日病逝于巴黎，自離開(kāi)蘇聯(lián)后終生未能回國。戈爾恰科夫無(wú)比平靜的面容下隱藏的是怎樣的一顆心，痛苦的激烈的沖突，遠離祖國的無(wú)力感和不堪重負。老塔說(shuō)：“我得聲明當我初次看了這部電影的所有毛片時(shí)，對其中所呈現的無(wú)法疏解的陰郁景象頗感驚異。這些落痕在毛片上的氣氛和心靈狀態(tài)性質(zhì)相同，如出一轍。這并不是我一開(kāi)始就試圖達成的;至于呈現在我面前這些現象之所以有其征兆且與眾不同，無(wú)關(guān)乎我個(gè)人明確的理論性意圖，而在于拍攝時(shí)攝影機即率先遵循了我的心靈狀態(tài)：遠離了家人和我原本習慣的生活方式，并且在相當不熟悉的情況下工作，甚至得使用外國語(yǔ)言，在在都使我消磨殆盡……”這種痛苦是生命最終的痛苦，老塔在用自己的生命書(shū)寫(xiě)這部影片。
我可以用存在主義的一套方法來(lái)分析這種痛苦感是如何的與生俱來(lái)，但我還是寧愿講述這種痛苦感給我帶來(lái)的震動(dòng)。從某種意義上講我們每個(gè)人都是離鄉者，無(wú)論是遠離母親的子宮還是遠離理想的生活，就像在鄉愁中無(wú)力的掙扎。顯然，這是一種對生命的最初體驗。但這樣講一定是在自說(shuō)自話(huà)，老塔的解釋是他想拍一部“出于愛(ài)國目的”的“關(guān)于在國外的俄羅斯人”的影片。而且由于他的處境，我們似乎能清楚地抓住主題。但我總覺(jué)得這樣太簡(jiǎn)單了，老塔不會(huì )僅僅出于這種目的來(lái)拍一部影片，他一向充滿(mǎn)的極為深刻的哲學(xué)思考，并不是影評家們分析出來(lái)的。我的理解是老塔在傳達背井離鄉的俄羅斯人的掙扎和他自己的痛苦，表述了一種人類(lèi)靈魂中永恒的無(wú)歸屬感的痛苦和掙扎。
所以電影是復雜的：傳達信息可以確定，引起的情緒和審美體驗則完全無(wú)法預期。尤其是老塔這種兼具復雜和深刻的導演。我不清楚老塔是否有這個(gè)層面的考慮，但可以確信的是，老塔準確地傳達了這種復雜的痛苦感受。而這種感受又引向更高層次的生命的回歸。
三、原初性
老塔把鄉愁的意象在影像上歸結為俄羅斯風(fēng)格的原野和房屋，在主人公的夢(mèng)中多次出現。在影片的最后，一片意大利教堂中幻化出了一片俄羅斯的原野，一條河靜靜的流過(guò)，一座房屋靜靜的矗立，這就是夢(mèng)中的俄羅斯，他童年的記憶。
我把這點(diǎn)歸結為原初性的意思就是借這個(gè)詞來(lái)表達老塔影像的一個(gè)特性，他的電影語(yǔ)言經(jīng)常被解讀出種種帶有復雜隱喻的象征意義，但他始終不承認這一點(diǎn)。我理解老塔的感受，他的表達方式就是這樣的，他只會(huì )把第一個(gè)進(jìn)入他腦海的形象篩選出來(lái)，他就是這樣的，那是他的記憶，他的潛意識。比如那所房子，那條河，再比如老塔一直鐘愛(ài)的水面反射的日光。老塔的影像沒(méi)有邏輯，作為觀(guān)察者，在閱讀老塔作品的時(shí)候不應該帶有任何假定，任何預期，否則會(huì )無(wú)法理解。老塔的影像語(yǔ)言，尤其是《鄉愁》和《鏡子》這樣完全的作者電影，只屬于他的表達方式。無(wú)論場(chǎng)景鏡頭調度還是聲音構成。比如其中有一場(chǎng)，在戈爾恰科夫去造訪(fǎng)多梅尼科住處的時(shí)候，總有一種電鋸的聲音若有若無(wú)，影評家會(huì )有多種闡述，而我確信老塔會(huì )輕描淡寫(xiě)地說(shuō)，我說(shuō)的那個(gè)地方就應該有那么一種聲音。
除了表達方式的原初性，還有一點(diǎn)，就是老塔的幾乎所有影片，包括《鄉愁》的主人公都是他自己的寫(xiě)照，這種經(jīng)驗上的原初性更能帶來(lái)影像上的私人性和原初性，既然是自己，必然得心應手，而且能夠在幾乎沒(méi)有障礙的狀態(tài)下來(lái)抒寫(xiě)電影。
總之我還是難于描述鄉愁給我帶來(lái)的審美體驗，很精確的說(shuō)，那種在“共通感”層面的經(jīng)驗是類(lèi)似伯格曼的描述：“一如倒映，一如夢(mèng)境”，說(shuō)的玄是“靈魂的共鳴”喚起了我在“痛苦感”那部分描述的一種我內心深處的痛苦或者鄉愁，而在多次的閱讀過(guò)程中，我逐漸體驗到對《鄉愁》的合適閱讀方式：扔掉種種既有經(jīng)驗，用自己的生命去體驗老塔的生命表達，否則完全無(wú)法理解老塔的影像。
其實(shí)下了很大決心，積蓄了很多勇氣才來(lái)寫(xiě)這個(gè)題目，感覺(jué)自己寫(xiě)得不很成功，根本無(wú)法表達對老塔的景仰。盡我所能寫(xiě)到這個(gè)地步，很是汗顏，有愧于他的圣潔和完美，想到溫克爾曼的一句話(huà)，也許形容老塔很合適：我覺(jué)得老塔的影像充滿(mǎn)著(zhù)宗教情懷的圣潔莊嚴，充滿(mǎn)著(zhù)“高貴的單純和靜穆的偉大”。
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