余光中的詩(shī)體美學(xué)

　　摘要：對于中國新詩(shī)，余光中是一座“橫看成嶺側成峰”的大山。下面我們來(lái)學(xué)習一下余光中先生的詩(shī)體美學(xué)。

　　一、詩(shī)體，詩(shī)的美學(xué)要素

　　詩(shī)人要進(jìn)入詩(shī)的世界，首先要獲得詩(shī)的審美觀(guān)點(diǎn)。不同的審美觀(guān)點(diǎn)，使不同文學(xué)品種創(chuàng )作者在哪怕面對同一審美對象時(shí)，也顯現出在審美選擇和藝術(shù)思維上的區別。詩(shī)情體驗變?yōu)樾纳系脑?shī)，還只是詩(shī)的生成的第一步。心上的詩(shī)要成為紙上的詩(shī)，就要尋求外化、定形化和物態(tài)化。審美視點(diǎn)是內形式，言說(shuō)方式是外形式，即詩(shī)的存在方式。從內形式到外形式，或曰從尋思到尋言，這就是一首詩(shī)的生成過(guò)程。詩(shī)體是詩(shī)歌外形式的主要因素，換個(gè)角度說(shuō)，尋求外形式主要就是尋求詩(shī)體。中國新詩(shī)的出現，和詩(shī)體直接相關(guān)。舊詩(shī)體式到了“五四”前夕是強弩之末，難以容納和表現現代情思。于是才有80年前那場(chǎng)“詩(shī)體大解放”運動(dòng)。新詩(shī)剛出生的時(shí)候，“詩(shī)體大解放”的鼓吹者胡適就在《談新詩(shī)―――八年來(lái)的一件大事》中寫(xiě)過(guò)：“文學(xué)革命的運動(dòng)，不論古今中外，大概都是從‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求語(yǔ)言文字文體等方面的大解放”。怎么解放呢?在同一文章中胡適寫(xiě)道：“這一次中國文學(xué)的革命運動(dòng)，也是先要求語(yǔ)言文字和文體的解放。新文學(xué)的語(yǔ)言是白話(huà)的，新文學(xué)的文體是自由的。”胡適說(shuō)的這兩個(gè)方面的“解放”，其實(shí)是相互聯(lián)系與交錯的。語(yǔ)言文字的解放必然要求文體解放，文體解放又進(jìn)一步強化了語(yǔ)言文字的解放。

　　就語(yǔ)言文字的解放而論，新詩(shī)以鮮活的白話(huà)代替僵死的文言，這個(gè)“解放”是來(lái)之不易的成就，其意義遠遠超越了詩(shī)歌自身的變革。中國是古老詩(shī)國，詩(shī)在古代中國歷來(lái)是文學(xué)皇冠上的珍珠，享有“文學(xué)中的文學(xué)”的至高無(wú)上的地位。在中國，詩(shī)是君臨一切文學(xué)樣式、成就最高的文學(xué)。唐宋時(shí)代的中國甚至“以詩(shī)取士”，這是世界上的罕見(jiàn)現象。有了這樣的淵源，從古至今，中國文學(xué)(大而言之是中國文化)從來(lái)以具有詩(shī)化特征為上。“如詩(shī)”，是對散文作品和文化典籍的最高贊譽(yù)。中國人也從來(lái)把詩(shī)歌修養當作人的基本文化修養之一，古代中國有詩(shī)教之說(shuō)�？鬃拥�“不學(xué)詩(shī)，無(wú)以言”、“不學(xué)詩(shī)，無(wú)以立”被當作至理格言。所以，白話(huà)詩(shī)的出現，有攻破舊文學(xué)(舊文化)最堅固的堡壘之功，實(shí)在是一件石破天驚、開(kāi)天辟地的事。新詩(shī)成了新文學(xué)的排頭兵、中國文學(xué)跨入現代行列的急先鋒。

　　不過(guò)，如果將話(huà)題轉到文體的解放上，事情就復雜得多。奇怪的是，作為詩(shī)體解放寧馨兒的新詩(shī)，卻似乎對詩(shī)體不感興趣。胡適所謂“新文學(xué)的文體是自由的”，實(shí)際上是在文體解放方面交了白卷，甚至有放逐形式之嫌。“文當廢駢，詩(shī)當廢律”是胡適的另一種說(shuō)法。無(wú)論詩(shī)也好，還是文學(xué)也好，都一定要有體式，這是常識。詩(shī)的基礎是形式(而不是內容)，因此，體式就比其他文學(xué)樣式更加重要。沒(méi)有詩(shī)體，何以言詩(shī)?“廢律”以后怎么辦?這是關(guān)涉新詩(shī)興衰的大問(wèn)題。體式誠然帶來(lái)局限，又正是這局限才帶來(lái)屬于詩(shī)或某一文學(xué)樣式特殊的美。這也是常識。在語(yǔ)言文字的解放上做出了重大貢獻的胡適，在文體的解放上卻給初期白話(huà)詩(shī)的發(fā)展帶來(lái)了顯而易見(jiàn)的負面影響。所以穆木天的《談詩(shī)》一文指出胡適是“罪人”，他寫(xiě)道：“中國的新詩(shī)運動(dòng)，我以為胡適是最大的罪人。胡適說(shuō)：‘作詩(shī)如作文’，那是他的大錯。”

　　從新詩(shī)在半個(gè)世紀里的行程中，越來(lái)越多的人悟出了一個(gè)道理：作詩(shī)不能等同于作文，沒(méi)有成熟的詩(shī)體，就沒(méi)有成熟的新詩(shī)。也許，到21世紀初葉，在中國新詩(shī)的第一百年時(shí)，人們會(huì )發(fā)現，新詩(shī)詩(shī)體在百年中大體呈現兩個(gè)發(fā)展階段：初期白話(huà)詩(shī)和新詩(shī)。

　　初期白話(huà)還沒(méi)有徹底地從舊詩(shī)體那里“解放”出來(lái)。郭沫若完成了從初期白話(huà)詩(shī)向新詩(shī)的過(guò)渡。他的使白話(huà)詩(shī)初步站住腳跟的自由詩(shī)，丟掉了“放腳”的面孔，是新詩(shī)從舊詩(shī)中尋求語(yǔ)言文字大解放的徹底勝利。不過(guò)就詩(shī)體解放而言，自稱(chēng)“最厭惡形式”的郭沫若貢獻實(shí)在不多�；蛘呖梢哉f(shuō)，郭汪若在詩(shī)體建設上也對新詩(shī)產(chǎn)生了不小的負面影響。他的“自然流露”、“形式絕端自由”、“不采詩(shī)形”、“內在律”理論，中心就是不看重詩(shī)體。如熟沫若所說(shuō)：“新詩(shī)沒(méi)有建立出一種形式來(lái)，倒正是新詩(shī)的一個(gè)很大的成就。”作為最早向舊文學(xué)營(yíng)壘沖鋒的新詩(shī)，并沒(méi)有取得應該取得的成就;最先在五四新文學(xué)中取得實(shí)績(jì)的是后起的以魯迅為代表的現代小說(shuō)。個(gè)中緣由，除了明代以后詩(shī)歌在中國諸文體中日漸邊緣化以外，就在于新詩(shī)“解放”出來(lái)之后缺乏自身的詩(shī)體重建。

　　新詩(shī)80多年中，不乏在詩(shī)體重建上創(chuàng )作實(shí)驗和理論探索的先行者，劉半農就是最早的一位。他的《我之文學(xué)改良觀(guān)》是一篇最早的討論詩(shī)體重建的文獻。他提出的“破壞舊韻，重造新韻”，“增多詩(shī)體”等主張，現在也具有詩(shī)學(xué)價(jià)值，而這篇論文的發(fā)表早在1917年，幾乎與新詩(shī)的出現同步。

　　朱自清對第一個(gè)十年的新詩(shī)曾作過(guò)一個(gè)著(zhù)名分類(lèi)：“若要強立名目，這十年來(lái)的詩(shī)壇就不妨分為三類(lèi)：自由詩(shī)派，格律詩(shī)派，象征詩(shī)派。”朱氏的分類(lèi)，雖有概括當時(shí)詩(shī)壇狀況之功，但就詩(shī)體而言，卻有標準不一之弊。新詩(shī)80年雖然思潮多樣，花樣翻新，詩(shī)體卻始終比較單一。象征詩(shī)在詩(shī)體上屬自由詩(shī)和格律詩(shī)。就詩(shī)體而言，新詩(shī)不外兩種：除詩(shī)體仍處于草創(chuàng )階段的自由詩(shī)外，尚有少量的自行確定格式韻律標準的現代格律詩(shī)。

　　80年的詩(shī)體重建，我們可以看到上述兩個(gè)向度的努力。一是自由詩(shī)體，多少有些像古之雜言詩(shī);一是現代格律詩(shī)體，多少有些像古之齊言詩(shī)。

　　在自由詩(shī)體的探索上，有以郭沫若發(fā)端而以艾青集大成的(通行)自由詩(shī)體，有以冰心領(lǐng)潮的小詩(shī)。前者對西方詩(shī)體有更多借鑒，后者對東方(印度與日本)和中國古代詩(shī)體更為注意。由沈尹默《三弦》開(kāi)端，經(jīng)劉半農、魯迅達到高峰的散文詩(shī)體，也有成就。其實(shí)，經(jīng)田漢最先從西方引入的“自由詩(shī)”概念，只能在與格律詩(shī)相對的意義上去把握。只要是詩(shī)，就不可能享有散文的“自由”，它一定只有非常有限的“自由”。“自由詩(shī)”這個(gè)名稱(chēng)不夠確切。所以，這一路的共通難題是自由詩(shī)的“自由”規范。作為詩(shī)的一個(gè)品種，自由詩(shī)的詩(shī)美規范何在?

　　在現代格律詩(shī)體的探索上，陸志韋開(kāi)創(chuàng )了先河。“新月”詩(shī)人和馮至都是創(chuàng )作實(shí)踐的先行者。聞一多、何其芳則在理論上的成績(jì)較為顯著(zhù)。這一路的詩(shī)體重建，共通難題是有待成功作品的支撐和“成形”的無(wú)限多樣�，F代格律詩(shī)建設的中心問(wèn)題是音樂(lè )性。如果說(shuō)，自由詩(shī)“詩(shī)質(zhì)”(最純詩(shī)質(zhì)的獲取)為“成熟”的話(huà);那么，對于現代格律詩(shī)，“成形”才是“成熟”�，F代格律詩(shī)的詩(shī)體，除了以“頓”或 “字”為節奏單位的(通行)格律詩(shī)，還是由外國格律詩(shī)改造而來(lái)的中國現代格律詩(shī)。李唯建肇始、馮至等領(lǐng)潮的十四行，林林等的漢徘，賀敬之等的民歌體，都在此列。郭小川創(chuàng )建的“郭小川體”也有詩(shī)學(xué)價(jià)值。

　　80年的詩(shī)本探索，無(wú)論自由詩(shī)還是現代格律詩(shī)，都進(jìn)展較慢。許多自由詩(shī)人并不認為有詩(shī)體建設之必要，他們不一定會(huì )同意胡適的“作詩(shī)如作文”的說(shuō)法，但也許信服郭沫若的“不定型正是詩(shī)歌的一種新型”的見(jiàn)解�，F代格律詩(shī)探索也幾起幾落，成效不顯。

　　新詩(shī)長(cháng)期處在革命、救亡、戰爭的生存環(huán)境中，忙于充當時(shí)代號角，無(wú)暇他顧，這是可以理解的詩(shī)外原因。就詩(shī)自身而言，從出世以后，在處理內容與形式、外時(shí)空與內時(shí)空、現代與傳統、新詩(shī)與古詩(shī)、本土與外國等一系列的問(wèn)題上，都顯得不夠成熟，對自由詩(shī)的“自由”、新詩(shī)的“新”均有某些錯覺(jué)。詩(shī)體成為妨礙新詩(shī)在中國立足的重要緣由之一，由此，周而復始的生存危機，始終困擾著(zhù)新詩(shī)。

　　從這個(gè)視角，我們發(fā)現了余光中，一位從外語(yǔ)和文言句法中尋覓營(yíng)養以豐富白話(huà)詩(shī)美、鑄造新詩(shī)詩(shī)體的歌者;一位從義與音的交融、律與變的調和中尋覓詩(shī)美，鑄造新詩(shī)詩(shī)體的詩(shī)人;一位很難用自由詩(shī)體或格律詩(shī)體定位的鑄造新詩(shī)詩(shī)體的大師。從詩(shī)體建設著(zhù)眼，他是聞一多之后貢獻最多的詩(shī)人和理論家，對他的詩(shī)體美學(xué)的開(kāi)發(fā)無(wú)疑對推進(jìn)新詩(shī)詩(shī)體建設具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值和實(shí)踐意義。

　　二、余光中詩(shī)體美學(xué)的三個(gè)板塊

　　詩(shī)就是一種獨特的言說(shuō)方式。

　　例如鄉愁，應當是詩(shī)的永恒主題。這個(gè)古老詩(shī)題到了余光中這里，即獲得了現代的嶄新光彩。究其緣由，和言說(shuō)方式的自出機杼大有關(guān)系�！懂斘宜罆r(shí)》、《鄉愁》、《鄉愁四韻》、《漂給屈原》、《黃河》都成為新詩(shī)的名篇。

　　“詩(shī)窮而后工”。中國現代史上十分特別的一頁(yè)賦予“鄉愁”以厚重。就像余光中在收入詩(shī)集《五行無(wú)阻》中的《嘉陵江水―――遠寄曉瑩》唱的那樣：

　　疑真疑幻向燈下回顧

　　老花眼鏡我扶了又扶

　　似乎有一道長(cháng)的坡梯

　　古舊的石級一級落一級

　　落向茫茫的江水，白樓天涯

　　一個(gè)抗戰的少年，圓顱烏發(fā)

　　就那樣走下了碼頭，走上甲板

　　走向下江，走向海外，走向

　　年年西望的壯年啊中年啊暮年

　　這深情的“西望”，這傷感的“西望”，這幾近絕望的“西望”，使余光中得以用白話(huà)詩(shī)語(yǔ)符碼將古老詩(shī)情變得年輕而現代。

　　“刷新”，主要還是言說(shuō)方式即詩(shī)體上。

　　如果說(shuō)散文作家將自己的審美體驗化為內容，那么，詩(shī)人就是將自己的審美體驗化為言說(shuō)方式，化為詩(shī)體。從一個(gè)視角考察，中國詩(shī)史就是一部言說(shuō)流變史，就是詩(shī)體流變史。余光中的詩(shī)體創(chuàng )造正是他的作品具有強大藝術(shù)感染力和生命力的奧秘。

　　余光中詩(shī)體美學(xué)包含有三個(gè)板塊，現分述如下：

　　(一)對“綜合語(yǔ)言”的尋覓

　　成功的“言說(shuō)”首先應該是對語(yǔ)言的詩(shī)質(zhì)激發(fā)。余光中詩(shī)體意識突出表現為對語(yǔ)言的敏感，即對漢語(yǔ)的關(guān)懷―――按詩(shī)的標準的關(guān)懷。這種“關(guān)懷”是對語(yǔ)言詩(shī)質(zhì)激活具有使命感和責任感。余光中認為，中國詩(shī)人“他應該熱愛(ài)中文，覺(jué)得中文非如此寫(xiě)，不能夠降格以求，應該創(chuàng )新。古人把中文交到你手里，你把中文交到下一代手里，應該使中文好一點(diǎn)兒，至少新一點(diǎn)。這就是對語(yǔ)言的敏感。如果交到你手里的中文跟你交出去的中文是一樣的，甚至于陳腔濫調你留下來(lái)得更多，你做這個(gè)作家好像沒(méi)有什么作用。”那么，怎么“創(chuàng )新”呢?余光中認為：“我理想中的新詩(shī)的語(yǔ)言，是以白話(huà)為骨干，以適度的歐化及文言句法為調劑的新的綜合語(yǔ)言。只要配合得當，這種新語(yǔ)言是很有彈性的。”余光中所謂的“配合”具體表現為努力擺脫常規思維，追求詩(shī)語(yǔ)靈活多變、標新立異。在詩(shī)語(yǔ)符碼的日�；�與陌生化這矛盾的兩極中，刺激語(yǔ)言活力與張力。俄國形式主義者的詩(shī)學(xué)命題“陌生化”，其原理就是打破讀者知覺(jué)的麻木狀態(tài)和惰性，恢復生動(dòng)的刺激性，造成一種令人吃驚的效果。讓•貝羅爾說(shuō)：“要獲得詩(shī)歌，必須通過(guò)詞語(yǔ)其出乎意料的組合。”這種“出乎意料的組合”是余光中追求的一種最佳語(yǔ)言效果。他將“銹”與“陽(yáng)光”捏在一塊：“鷹隼眼明霜露警醒的九月/出爐后從不生銹的陽(yáng)光”(《秋分》);他顛覆邏輯語(yǔ)法：“如果碧潭再玻璃些/就可以照我憂(yōu)傷的側影/如果再舴艋些/我的憂(yōu)傷就滅頂”(《碧潭》);面對十磅之輕的嬰兒，我寫(xiě)道：“你太小了，還不算是預言/我太老了，快變成了典故”(《抱孫》);他的《山中傳奇》是：“落日說(shuō) /黑蟠蟠的松樹(shù)林背后/那一截斷霞是他的簽名/從焰紅到燼紫/有效期是黃昏”，詩(shī)語(yǔ)符碼排列超脫常規思維軌跡，奇趣盎然。

　　被宋人王安石稱(chēng)為“詩(shī)家語(yǔ)”的詩(shī)語(yǔ)符碼不同于日常語(yǔ)言或科學(xué)語(yǔ)言：“淺藍色的夜溢進(jìn)窗來(lái);夏斟得太滿(mǎn)”(《星之葬》)，“白露為封面，清霜作扉頁(yè)/秋是一冊成熟的詩(shī)選”(《秋興》)。余光中有一首題為《布谷》的詩(shī)在《名作欣賞》上曾引起爭論。爭論的問(wèn)題之一是“布谷”的叫聲應該是“布谷”，而余光中卻在詩(shī)中這樣寫(xiě)道：“你不是說(shuō)/不如歸去，不如歸去嗎?”其實(shí)只要理解詩(shī)語(yǔ)符碼的特殊性，這個(gè)問(wèn)題就應該不成問(wèn)題了。詩(shī)的形象脫胎于真相，而又脫形于真相。詩(shī)的世界是心靈太陽(yáng)重新照亮的世界。中國古代詩(shī)論“無(wú)理而妙”、“越無(wú)理而越妙”之論，是懂詩(shī)者之論。不是嗎?請看余光中在詩(shī)中用的問(wèn)題，這已表明了這是詩(shī)人在激情的影響下心靈中產(chǎn)生的印象。這種對現實(shí)的變形抒寫(xiě)正是余光中“綜合語(yǔ)言”的美之所在。

　　(二)義與音的交融

　　詩(shī)的言說(shuō)方式首先在以音樂(lè )性有別于其他文學(xué)樣式�！秷虻洹分畷r(shí)，便有了“歌永言”、“聲依永”之類(lèi)言及詩(shī)歌音樂(lè )性的話(huà)語(yǔ)。有的外國詩(shī)人甚至提出，詩(shī)應該像音樂(lè )一樣，在未令人明了意義之前，就能用聲音來(lái)直接地打動(dòng)讀者或聽(tīng)者的心靈。這種觀(guān)點(diǎn)雖對白話(huà)漢詩(shī)并不完全適合，但卻道出了詩(shī)歌與音樂(lè )性的難解之緣。詩(shī)體語(yǔ)言的立體性訴諸于聽(tīng)覺(jué)器官會(huì )帶來(lái)對音響的美感。余光中近年有一篇相當重要的論文，這就是他為第十五屆詩(shī)人大會(huì )作的《繆思未亡》[9]，他明確指出：“讀者排斥現代詩(shī)的原因不一，但是聲調的毛病應該是一大原因。數十年來(lái)，現代詩(shī)藝的發(fā)展，在意象的經(jīng)營(yíng)上頗有成就，卻忽視了聲調的掌握。”“一首詩(shī)的生命至少有一半在其聲調，如果不讀出聲來(lái)，其生命便尚未完成，不算完整。”“詩(shī)本身的風(fēng)格、結構、感性等也有賴(lài)聲調的配合，尤其是格律詩(shī)，音樂(lè )性更強，如果只是默看而不吟誦，就難以充分體會(huì )，全神投入。”對于詩(shī)壇現狀，他由此得出結論：“繆思未亡”，但“繆思啞了”。

　　為治愈“啞了”的繆思，余光中十分注重進(jìn)入詩(shī)中的每一個(gè)詞，研究它們的音質(zhì)、音聲以及在詩(shī)中的抑揚頓挫，呼應變化的音響效果。他偏向于用象聲詞，如《風(fēng)鈴》：“我的心是七層塔檐上懸掛的風(fēng)鈴/叮嚀叮嚀嚀”，語(yǔ)言音響感很強。“雙聲疊韻”在余光中詩(shī)中運用也十分精妙：“是暮色嗎昏昏?/是夜色嗎沉沉?/是曙色嗎耿耿?”(《天問(wèn)》)。“雙聲疊韻”手法雖然古已有之，但余光中除取材于優(yōu)雅的書(shū)面語(yǔ)外，還從豐富多彩的日�？谡Z(yǔ)中提煉升華，因此常常別有一種現代口語(yǔ)的美感光輝：“甜甜的甘蔗甜甜的雨/肥肥的甘蔗肥肥的田”(《車(chē)過(guò)枋寮》)。余光中還喜歡一唱三嘆，詞重字疊，充分展示現代漢語(yǔ)入詩(shī)的詩(shī)質(zhì)品格：“那片土是一切的搖籃和墳墓/當初搖我醒來(lái)/也應搖我睡去”、“一只簫哭了一千年/長(cháng)城，你終會(huì )聽(tīng)見(jiàn)，長(cháng)安，你終會(huì )聽(tīng)見(jiàn)”(《盲丐》)。余光中長(cháng)于激發(fā)日�？谡Z(yǔ)的詩(shī)性品格，使之從實(shí)用語(yǔ)言上升為靈感語(yǔ)言，從日常語(yǔ)言上升為詩(shī)美語(yǔ)言。但他這種激發(fā)不同于古典詩(shī)詞的“煉字”。古典詩(shī)詞“煉字”重單個(gè)“詩(shī)眼”的凸現，若將這種“煉字”的詩(shī)法機械地搬入白話(huà)詩(shī)中，勢必以犧牲節奏的自然流暢和語(yǔ)言的新鮮感為代價(jià)，因為在現代白話(huà)詩(shī)中，重視“詩(shī)眼”推敲雖然能在一定程度上增加詩(shī)的感受性和想像空間，但同時(shí)也易造成個(gè)別文字的孤立凸現。而且，現代漢語(yǔ)以雙音詞為主，強調的是音節的美感效果。因此，余光中對語(yǔ)言的“打磨”是以營(yíng)造詩(shī)的韻律、節奏為旨趣。為了節奏與韻律，余光中的詩(shī)性激發(fā)有時(shí)表現為“消義化”，如“蒼白”一詞進(jìn)入詩(shī)中不是“煉”，而是稀釋成“蒼蒼白白”(《老戰士》)，如此融入詩(shī)的節奏中，讀來(lái)更瑯瑯上口。

　　音樂(lè )性的核心是節奏，節奏又有內節奏和外節奏之分。余光中認為節奏是詩(shī)相當重要的特性。他說(shuō)：“如果詩(shī)是時(shí)代的呼吸，則節奏應該是詩(shī)的呼吸。”這里余光中雖然對節奏未作區分，但結合其創(chuàng )作實(shí)踐和系列言論看，他更傾心于外節奏。為加強節奏感，他在詩(shī)中常用排比：“躺下來(lái)，非血非汗非流水”、“亦血亦汗亦流水”(《老戰士》);“霧愈聚愈濃就濃成了陣雨/人愈走愈深就走進(jìn)米南宮里/路愈轉愈暗就暗下來(lái)吧黃昏”(《心雨》)。韻是強化一首詩(shī)整體節奏、制造良好聽(tīng)覺(jué)效果的關(guān)鍵因素，是余光中為現代詩(shī)走出困境開(kāi)出的良方。余光中在詩(shī)韻問(wèn)題上是很有見(jiàn)地的。翻開(kāi)中國新詩(shī)史，幾次“廢韻”運動(dòng)均以失敗結束，給我們留下了思考。余光中十分強調現代詩(shī)的聽(tīng)覺(jué)效果。他認為，新詩(shī)向西方取經(jīng)，“所失的常是微妙的聲調”，而“中國的古典詩(shī)，除了罕見(jiàn)的例外，都是押韻的格律詩(shī)”。詩(shī)人反抗“韻文化”，若破而不立，“自由就淪為‘泛濫’，一腳剛跳出‘韻文化’，另一腳又陷進(jìn)了散文化。”(P41)他對詩(shī)歌音韻問(wèn)題的論見(jiàn)，多有詩(shī)作為支撐，這就加強了他的言說(shuō)的力度與權威性。

　　(三)律與變的詩(shī)性調和

　　余光中在《繆思未亡》中說(shuō)“詩(shī)藝，正如其它藝術(shù)，不外是整齊與變化之間靈活運用，巧作安排。真正的大匠總能在整齊之中求變化，在約束之中爭自由。若是一味固守整齊，就會(huì )淪為呆板，而反過(guò)來(lái)，若是只知追求變化，也必淪于紛繁。”對余光中，我們很難用格律體詩(shī)人或自由體詩(shī)人來(lái)定位。他的詩(shī)，格律體創(chuàng )作成績(jì)斐然，但自由體和半自由和半格律體詩(shī)不僅數量多，佳作也不少。其言說(shuō)方式可以概括為：格律體對稱(chēng)均齊中流動(dòng)變化，自由體流動(dòng)變化中求對稱(chēng)均齊，半自由、半格律體更是錯落參差而又富于整肅美感。這種律中求變，變中求律，律與變的詩(shī)性調和，正是余光中詩(shī)體美學(xué)因素開(kāi)發(fā)的原則。以下我們僅以其格律詩(shī)和自由詩(shī)為例予以說(shuō)明。

　　余光中的格律詩(shī)少言數頓數完全整齊的嚴格均齊體�！侗本┤恕�、《聽(tīng)蟬》等為數不多的均齊體也只是頓數整齊而言數并不整齊。其取舍以音樂(lè )性強弱為標準，分別為：最重視韻腳，其次為頓數，再次為言數。余光中大部分格律詩(shī)為相應詩(shī)行整齊的對稱(chēng)體，這種形式比均齊體更富于建筑美。運用這種體式時(shí)，余光中常將一種節式近距離地多次反復，從而充分展示出對稱(chēng)體格律詩(shī)的節奏美。如《鄉愁》、《鄉愁四韻》、《搖搖民謠》、《民歌》等均以節奏性強著(zhù)稱(chēng)。不過(guò)余光中并不希望自己的格律詩(shī)陷入森嚴的格律之中，他曾痛惜聞一多提倡格律詩(shī)有功，“可惜新月派的弟子從者未能真正為新主題‘相體裁衣’，追求整齊而無(wú)力變化，遂使‘豆腐干體’終成絕響。”為避免格律體過(guò)于嚴格帶來(lái)的呆板，余光中常于詩(shī)中偶然“破一格”。如《民歌》第三節中“還有我，還有我紅海在呼嘯”之句，通過(guò)插入標點(diǎn)使句式排列有所變化，同時(shí)也強化了感情。又如《靈感》全詩(shī)兩節，每行四頓，本應歸入均齊體，但詩(shī)人卻將第二節從中間剖開(kāi)，插入一個(gè)感嘆詞“哦”，并單列為一行，既生動(dòng)地表達感情，又使詩(shī)行變化豐富�！兜�水河邊吊屈原》亦是如此富于靈動(dòng)美。

　　自由體是白話(huà)新詩(shī)的主要體式，郭沫若的“裸體美人”、艾青的“散文美”等都是對自由詩(shī)美學(xué)規范的探索，這些觀(guān)點(diǎn)以犧牲外節奏為代價(jià)去尋求內節奏，其消極影響顯而易見(jiàn)。余光中對自由詩(shī)美學(xué)因素開(kāi)發(fā)富于古典精神，“對于傳統保留的敬意”，他認為自由詩(shī)的洗禮已成為歷史，自由詩(shī)的毫無(wú)結構不成節奏也該結束了。他提出：“‘自由’一詞，原來(lái)是指擺脫前人固定的格律，而不是指從此可以任意亂寫(xiě)，不必努力去自創(chuàng )新的節奏，成就新的格律。”他抨擊意象派“破”多于 “立”，“其實(shí)絕大多數的自由詩(shī)，只有自由無(wú)詩(shī)，都是失敗之作。”他主張自由詩(shī)創(chuàng )作要變中寓常。他的詩(shī)常通過(guò)復疊手法的運用在自由中尋求律動(dòng)。所謂復疊手法即相同或相似的詩(shī)句在詩(shī)中的反復出現，即讓感情層層深化，又在結構上起到類(lèi)似房屋大梁的作用，詩(shī)歌流動(dòng)變化中見(jiàn)整肅。最常見(jiàn)的是“三疊式”即相同或相似詩(shī)行在整首詩(shī)的前中后三次復沓。如《老戰士》開(kāi)頭：“橋下流水橋不流，年年七七”;中間復疊“水流橋下流，三十年后”;結尾圓合：“水流橋下，橋，不流。”仿佛為這首自由詩(shī)編了一個(gè)精致的網(wǎng)或河床，讓詩(shī)的意緒自由奔騰而又跳動(dòng)著(zhù)強有力的節奏�！兑幻躲~幣》三個(gè)詩(shī)句：“我曾經(jīng)緊緊握一枚銅幣，在掌心”、 “而我，也不自覺(jué)地攤開(kāi)了掌心”，“恍然，握一枚燙手的銅幣，在掌心”，在詩(shī)的開(kāi)頭、中間、結尾處層層重疊，情感也逐層深化。若詩(shī)較長(cháng)，余光中就采用“四疊式”或“五疊式”即相同或相似詩(shī)行在詩(shī)中復疊四或五次。如在《冷戰的年代》開(kāi)頭：“在冷戰的年代，走下新生南路，在冷戰的年代。”每一次復疊都是在敘述了一段故事之后。因此這種復疊既在結構上承上啟下，而且富于音樂(lè )美。

　　為增強自由體的律動(dòng)感，余光中除了運用復疊手法和前已提及的注重韻腳外，還在詩(shī)行中嵌入“對稱(chēng)句”這一漢語(yǔ)極為獨特的音樂(lè )因子。如《大江東去》一詩(shī)多處對稱(chēng)：“浮亦永恒沉亦永恒/順是永恒逆是永恒”、“側左，滔滔在左耳/側右，滔滔在右頰”�！侗�孫》亦是如此：“十磅之輕，仰枕在我的臂彎/兩尺之短，蜷靠在我的胸膛”、“就這么抱著(zhù)，搖著(zhù)/搖著(zhù)，抱著(zhù)”。這種對稱(chēng)句與古典詩(shī)詞的對偶句是有區別的，是很明顯的現代版，可以詞重字疊。最富于原創(chuàng )性的是，詩(shī)人有時(shí)還在對稱(chēng)中尋求變化。如《珍珠項鏈》：“每一粒，晴天的露珠/每一粒，陰天的雨珠”，接下來(lái)一句變化為：“分手的日子，每一粒/牽掛在心頭的念珠”�？梢�(jiàn)律中求變、變中寓常是余光中的美學(xué)追求。

　　余光中重視詩(shī)體美學(xué)因素開(kāi)發(fā)，有自覺(jué)的技巧意識，但并非技巧至上，而是做到了“因情立體”。他的詩(shī)大部分為“誦調”，而《搖搖民謠》則用的是民歌常用的 “吟調”�！毒拖裰傧牡囊估铩�、《當渡船解纜》等深邃、細膩的情思選用的是格律體，而《與李白同游高速公路》、《山中傳奇》等詩(shī)內容活潑，詩(shī)人便采用自由體�！堕L(cháng)城謠》共兩詩(shī)節，前一詩(shī)節訴說(shuō)“噩夢(mèng)中”―――賭徒“旋天轉地”的牌桌麈戰，用急促的節奏;后一詩(shī)節“噩夢(mèng)結束”，改用慢節奏，兩相映照，對比鮮明。余光中詩(shī)歌大都采用傳統頓法，即使跨行也在大頓處。但《大江東去》一詩(shī)為突出母親舐?tīng)偾樯�，作者�?xiě)出了這樣的句子：“舔，我輕輕，吻，我/輕輕”，按常規頓法應該是“舔我，輕輕，吻我/輕輕”，而詩(shī)人為了凸現“舔”與“吻”這兩個(gè)字眼，加上“逗號”，可見(jiàn)其詩(shī)美因素開(kāi)發(fā)中有一根情趣軸心。

　　詩(shī)語(yǔ)符碼組合也是余光中“有意味的形式”，它將詩(shī)人的情感軌跡以外化形態(tài)最表層地呈現出來(lái)。詩(shī)語(yǔ)符碼組合在這里能體現出超越語(yǔ)義的審美價(jià)值。如《大江東去》第一行言多且有氣勢，如大江奔騰而下，第一行改為兩短句顯得急促：“太陽(yáng)升火，月亮沉珠”，恰似波浪騰起又落下。余光中有時(shí)故意用長(cháng)句子也很有特色。如《或者所謂春天》一連串的長(cháng)句子：“或者在這座城里一泡真泡了十幾個(gè)春天”、“書(shū)簽在韋氏大字典里字典在圖書(shū)館的樓上”、“樓怕高書(shū)怕舊舊書(shū)最怕有書(shū)簽”等，讀起來(lái)得拉長(cháng)調子。也許詩(shī)人要的就是這種效果，以表現“所謂”之意�！端倪^(guò)枋寮》一詩(shī)前面吟甜美的屏東，用舒緩的長(cháng)句，多雙聲疊韻，給人柔軟甜膩的感覺(jué);結尾處“忽然一個(gè)右轉”，由最甜到“最咸”，詩(shī)句也一下子短促起來(lái)：“劈面撲過(guò)來(lái)/那海”，由前面最多達11字一行的長(cháng)句到最后僅2個(gè)字一行，使人一下子從音韻上體味出長(cháng)途車(chē)過(guò)的屏東，從柔軟的甜美到忽然而至的“咸海”的感覺(jué)。

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