溫庭筠的《碧澗驛曉思》：漩流與回風(fēng)
詩(shī)的漩流與回風(fēng)，大家了解哪些相關(guān)的知識呢?溫庭筠的《碧澗驛曉思》詩(shī)，大家是否學(xué)習了呢?
詩(shī)中的倒裝，是指變化語(yǔ)言的常態(tài)性的秩序，或顛倒詩(shī)句中文字的先后，或顛倒詩(shī)篇中詩(shī)句的次第，或顛倒全詩(shī)的時(shí)間順序結構，總之，由詞序、句序、結構順序的倒裝而形成“錯位”。它能夠化常為奇，化板為活，化平淡為勁健，強化詩(shī)的氣勢，聳動(dòng)讀者的耳目，從而獲得一種特殊的美學(xué)效果。
在我國第一部詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》中，就已經(jīng)出現了倒裝，如《鄭風(fēng)・褰裳》中的“子不我思，豈無(wú)他人?狂童之狂也且”，“子不我思”就是“子不思我”，是語(yǔ)法中動(dòng)賓關(guān)系的倒置。但是，這種倒裝如同《論語(yǔ)・子罕》中的“吾誰(shuí)欺?欺天乎”一樣，在先秦文學(xué)中是由當時(shí)所通行的語(yǔ)法所決定的，并不具有后代修辭學(xué)或語(yǔ)言技巧的意義。從修辭或構思藝術(shù)上來(lái)認識倒裝，并積累許多仍然值得今天的詩(shī)作者吸取的經(jīng)驗，那至少是先秦以后的詩(shī)人文士努力的結果。
先看字詞的倒裝，即句法中詞序的顛倒。杜甫《望岳》中的“蕩胸生層云，決眥入歸鳥(niǎo)”，寫(xiě)極目遠望，因為句法的奇特，宋代的劉辰翁甚至認為：“蕩胸句不必可解，登高意豁，自見(jiàn)其趣。”其實(shí)，詩(shī)人在這里正是運用了“字的倒裝”的技巧。詩(shī)人本來(lái)的意思是：“望層云之生而胸為之蕩，望歸鳥(niǎo)之入而眥為之裂。”(吳瞻泰《杜詩(shī)提要》)然而，如果這樣按常規的說(shuō)法寫(xiě)來(lái)，雖然順達卻較平庸，缺乏奇創(chuàng )之趣�，F在將“蕩胸”與“決眥”分別倒裝在一句之首，語(yǔ)用倒挽，便使人覺(jué)得筆力勁健，語(yǔ)勢曲折。這種把一句中本來(lái)在后面的字倒裝在前面的例子，在杜甫詩(shī)中還很多。黃生在《杜詩(shī)說(shuō)》中談到杜甫《秋興八首》第七首的三、四句“織女機絲虛夜月，石鯨鱗甲動(dòng)秋風(fēng)”時(shí)說(shuō)：“并倒押句，順之則‘夜月虛織女機絲，秋風(fēng)動(dòng)石鯨鱗甲’也，句法即奇，字法亦復工極。”他稱(chēng)“倒裝”為“倒押”。李東陽(yáng)在《懷麓堂詩(shī)話(huà)》中也說(shuō)：“詩(shī)用倒字倒句法，乃覺(jué)勁健。如杜詩(shī)‘風(fēng)窗展書(shū)卷’，‘風(fēng)鴛藏近渚’，風(fēng)字皆倒用。至‘風(fēng)江颯颯亂帆秋’，尤為警策。”杜甫的“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”、“露從今夜白，月是故鄉明”、“名豈文章著(zhù)，官應老病休”等，無(wú)一不是避免了語(yǔ)言的平直，而獲得了新奇峻健的藝術(shù)效果。
但是，在一句之中把本來(lái)在前面的字放到后面去，也是用字倒裝之一法。如唐代詩(shī)人陳羽《從軍行》的結句“橫笛聞聲不見(jiàn)人，紅旗直上天山雪”，本來(lái)是紅旗直上大雪覆蓋的天山，現在一經(jīng)倒用，便使紅旗之紅與白雪之白構成極為鮮明警動(dòng)的對照性意象。唐代女詩(shī)人薛濤《籌邊樓》的“平臨云鳥(niǎo)入窗秋”也是這樣，本來(lái)說(shuō)秋光秋色映進(jìn)窗來(lái)，如此倒用之后，不僅避免了平鋪直敘的弊病，而且使得名詞性的“秋”兼有了動(dòng)詞的意味和動(dòng)態(tài)感，和杜甫的“秋帆亂”倒裝為“亂帆秋”，有異曲同工之妙。
再說(shuō)句的倒裝。洪亮吉在《北江詩(shī)話(huà)》中指出了倒句法的奇妙效果：“詩(shī)家例用倒句法，方覺(jué)奇峭生動(dòng)。”如對李白《贈汪倫》中“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”，一般只是指出這首詩(shī)妙用比喻，而很少談到它的倒裝。沈德潛在《唐詩(shī)別裁》中則認為“若說(shuō)汪倫情，比于潭水千尺，便是凡語(yǔ)，妙境只在一轉換之間。”他所說(shuō)的“轉換”，其實(shí)也就是倒裝。的確，詩(shī)句一經(jīng)倒裝之后，便仿佛神話(huà)中的魔杖那么一揮，便出現了一個(gè)不同凡俗的美的境界。至于王維《觀(guān)獵》的起聯(lián)“風(fēng)勁角弓鳴，將軍獵渭城”，韓愈《雉帶箭》的結句“將軍仰笑軍吏賀。五色離披馬前墮”，李商隱《馬嵬》的頸聯(lián)“此日六軍同駐馬，當時(shí)七夕笑牽牛”，都是在上下旬之間一用倒說(shuō)便頓然換境的筆墨。
不過(guò)，人們平常所注意的多是詞序和句式的顛倒，很少有人從全詩(shī)的藝術(shù)構思整體上去探討倒裝的藝術(shù)。只有在談到杜甫的《野人送朱櫻》詩(shī)時(shí)，施補華《峴慵說(shuō)詩(shī)》曾獨到地指出：“意中先有昔為朝官與賜櫻桃之事。然使即從當時(shí)與賜說(shuō)起，轉到野人之送，以寄凄涼，便是直筆俗筆。少陵卻作倒裝，‘西蜀櫻桃也自紅’只‘也自紅’三字，已含下半首矣。”我以為，溫庭筠的《碧澗驛曉思》，也正是從整體藝術(shù)構思上提供了一個(gè)倒裝的范例：
香燈伴殘夢(mèng)，楚國在天涯。
月落子規歇。滿(mǎn)庭山杏花。
溫庭筠(812?-870?)，本名岐，字飛卿，山西太原人，是晚唐的詩(shī)家兼詞家。他才思敏捷，“八叉手而成八韻”，所以時(shí)人稱(chēng)之為“溫八叉”或“溫八吟”。詩(shī)與李商隱齊名，世稱(chēng)“溫李”。他又是唐代第一個(gè)大量填詞的詞家，與韋莊并稱(chēng)，影響深遠，歷來(lái)都認為他是“花間詞派”的開(kāi)山祖。徐商鎮守湖北襄陽(yáng)時(shí)，仕途很不得意。已經(jīng)四十多歲的溫庭筠去依附他，被署為巡官之職。他的《碧澗驛曉思》和其他一些作品，就是羈游于湖北時(shí)所寫(xiě)。
按照時(shí)間的發(fā)展順序，這首詩(shī)應該寫(xiě)成“月落子規歇，滿(mǎn)庭山杏花。香燈伴殘夢(mèng)，楚國在天涯。”詩(shī)人黎明時(shí)分醒來(lái)之后，在碧澗驛的庭院中閑步。他抬頭四望，夜月已經(jīng)西沉。曾經(jīng)挑動(dòng)他滿(mǎn)懷離情別緒的`杜鵑鳥(niǎo)，也已經(jīng)停歇了他們帶血的啼囀。環(huán)顧周?chē)�，滿(mǎn)庭的山杏花送來(lái)陣陣清芬。而室內桌上的燈光還在黎明前的昏黑中搖曳。斯時(shí)斯境，詩(shī)人不禁回想起昨夜的夢(mèng)境，并清醒地意識到自己現在原來(lái)是遠在他鄉，置身于遠在天涯的楚國!――假若這樣先景后情地順序說(shuō)來(lái)，自然也無(wú)不可，但總覺(jué)得有些平淺和熟套：而且以“楚國在天涯”收束，作為一首短小的絕句來(lái)說(shuō)，也缺乏深長(cháng)的余韻�，F在，雖然全詩(shī)沒(méi)有更換任何字句，但卻去熟生新，化板為峻，以景結情，獲得了迥然不同的意趣。
這里的藝術(shù)秘密，就在于不沿陳法、變換常序的倒裝。請看，詩(shī)人將重在抒情的兩句移在詩(shī)的前面，他雖然沒(méi)有也不必去具體說(shuō)明“夢(mèng)”的內容，但卻富有意蘊的暗示性和豐富性。然后，詩(shī)人將寫(xiě)景的兩句倒裝在詩(shī)的后面，這種詩(shī)藝叫做“以景截情”或是“以景結情”。就是在抒情句之后以寫(xiě)景句去截斷或承接，這樣，就使得前面的情深深地滲透到后面的景物之中，在讀者的想象活動(dòng)中擴大了詩(shī)的容量。同時(shí)，語(yǔ)用倒挽，見(jiàn)曲折，見(jiàn)張力，平添了一番新奇雋永的情味。試想，如果順理成章地以“香燈伴殘夢(mèng)，楚國在天涯”作結，那等待著(zhù)讀者的，不就是平直與乏味這一枚苦澀的果實(shí)嗎?
宋代陳善在《捫虱新話(huà)》中記載，王安石曾把杜荀鶴《雪》詩(shī)中的“江湖不見(jiàn)飛禽影，巖谷惟聞?wù)壑衤?rdquo;，改為“禽飛影”與“竹折聲”，把王仲至《試館職》詩(shī)中的“月斜奏罷長(cháng)揚賦”，改為“月斜奏賦長(cháng)揚罷”。陳善認為王安石的修改“如此乃健”，這是有道理的。在新詩(shī)創(chuàng )作中，根據詩(shī)的情境運用倒裝，也同樣能化平板為勁健悠永。臺灣著(zhù)名詩(shī)人鄭愁予《殘堡》一詩(shī)中的“趁夜色/我傳下悲戚的‘將軍令’/自琴弦”即是。臺灣詩(shī)人楊牧在《鄭愁予傳奇》一文中曾說(shuō)：“倒裝句法的使用，造成懸疑落合的效果。”(見(jiàn)楊牧著(zhù)《傳統的與現代的》一書(shū))。
讓我們今日的詩(shī)歌創(chuàng )作中也有些大江的漩流和原野的回風(fēng)吧!
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