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王昌齡《出塞(其二)》賞析
王昌齡《出塞(其二)》全詩(shī)主要寫(xiě)的是什么內容呢?要如何進(jìn)行賞析呢?
唐詩(shī)七絕何者為第一,即所謂“壓卷”,古典詩(shī)話(huà)延續明清兩代,爭論長(cháng)達數百年。詩(shī)話(huà)家們在品評唐詩(shī)的藝術(shù)最高成就時(shí),向來(lái)是李白杜甫并稱(chēng),舉世公認;但是在絕句方面,尤其是七言絕句,成就最高者為李白,其次為王昌齡。高棅在《唐詩(shī)品匯》中說(shuō):“盛唐絕句,太白高于諸人,王少伯次之。”[1]胡應麟在《詩(shī)藪》中也說(shuō):“七言絕以太白、江寧為主。”[2]沈德潛在《唐詩(shī)別裁》中則具體說(shuō)到篇目:“必求壓卷,王維之‘渭城’,李白之‘白帝’,王昌齡之‘奉帚平明’,王之渙之‘黃河遠上’,其庶幾乎!而終唐之世,絕句亦無(wú)出四章之右者矣。”[3]王昌齡《出塞(其一)》,千年來(lái)可以列入唐詩(shī)壓卷之作,似乎有共識的性質(zhì)。
我們來(lái)看原文:
秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān),萬(wàn)里長(cháng)征人未還。
但使龍城飛將在,不教胡馬度陰山。
和這首詩(shī)常常并列的,有王之渙《涼州詞》:
黃河遠上白云間,一片孤城萬(wàn)仞山。
羌笛何須怨楊柳,春風(fēng)不度玉門(mén)關(guān)。
李白《下江陵》:
朝辭白帝彩云間,千里江陵一日還。
兩岸猿聲啼不住,輕舟已過(guò)萬(wàn)重山。
王翰《涼州詞》:
葡萄美酒夜光杯,欲飲琵琶馬上催。
醉臥沙場(chǎng)君莫笑,古來(lái)征戰幾人回?
王維《送元二使安西》:
渭城朝雨浥輕塵,客舍青青柳色新。
勸君更盡一杯酒,西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人。
詩(shī)話(huà)并沒(méi)有具體分析各首藝術(shù)上的優(yōu)越性何在。采用直接歸納法,最方便的是從形式的外部結構開(kāi)始,并以杜甫的絕句加以對比,如“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪,門(mén)泊東吳萬(wàn)里船”。不難看出二者句子結構有重大區別,杜甫的四句都是肯定的陳述句,都是視覺(jué)寫(xiě)景。楊慎批評四句往往似“斷繒裂錦”“不相連續”[4]。而被列入壓卷之作的則相反,四句之中到了第三句和第四句在語(yǔ)氣上發(fā)生了變化,大都是從陳述變成了否定、感嘆或者疑問(wèn),“但使龍城飛將在,不教胡馬度陰山”,“羌笛何須怨楊柳,春風(fēng)不度玉門(mén)關(guān)”,“醉臥沙場(chǎng)君莫笑,古來(lái)征戰幾人回”,“勸君更盡一杯酒,西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人”。不但句法和語(yǔ)氣變了,而且從寫(xiě)客體之景轉化為感興,也就是抒主觀(guān)之情。被認為壓卷之作的,比之杜甫的,顯然有句法、語(yǔ)氣、情緒的變化,甚至是跳躍,心靈顯得活躍、豐富。絕句在第三句要有變化,是一種規律,元朝楊載的《詩(shī)家法數》中指出:
絕句之法要婉曲回環(huán),刪蕪就簡(jiǎn),句絕而意不絕。多以第三句為主,而第四句發(fā)之,有實(shí)接有虛接,承接之間,開(kāi)與合相關(guān),正與反相依,順與逆相應,一呼一吸,宮商自諧。大抵起承二句固難,然不過(guò)平直敘起為佳,從容承之為是。至如婉轉變化工夫,全在第三句,若于此轉變得好,則第四句如順流之舟矣。[5]
楊載強調的第三句相對于前面兩句,是一種“轉變”的關(guān)系。這種轉變,不是斷裂,而是在“婉轉變化”中的承接,其中有虛與實(shí),虛就是不直接連續。如《出塞》前面兩句“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān),萬(wàn)里長(cháng)征人未還”是實(shí)接,在邏輯上沒(méi)有空白。到了第三句“但使龍城飛將在”,就不是實(shí)接,而是虛接,不接著(zhù)寫(xiě)邊塞,而發(fā)起議論來(lái),但仍有潛在的連續性:明月引發(fā)思鄉,回不了家,有了李廣就不一樣了。景不接,但情緒接上了,這就是虛接。
王昌齡的絕句,后代評論甚高,明代詩(shī)人李攀龍曾經(jīng)推崇這首《出塞》為唐詩(shī)七絕的壓卷之作。贊成此說(shuō)的評點(diǎn)著(zhù)作不在少數,如《唐詩(shī)絕句類(lèi)選》:“‘秦時(shí)明月’一首為唐詩(shī)第一。”《藝苑卮言》也贊成這個(gè)意見(jiàn)。但是也有人“不服”,如《唐詩(shī)摘抄》說(shuō):“中晚唐絕句涉議論便不佳,此詩(shī)亦涉議論,而未嘗不佳。”[6]未嘗不佳,并不是最好。不少評點(diǎn)家都以為此詩(shī)不足以列入唐詩(shī)壓卷之列。明胡震亨《唐音癸簽》卷十說(shuō):“‘秦時(shí)明月’一絕,發(fā)端句雖奇,而后勁尚屬中駟。于鱗遽取壓卷,尚須商榷。”明孫鑛《唐詩(shī)品》說(shuō)得更為具體,他對推崇此詩(shī)的朋友說(shuō):“后二句不太直乎?……咦,是詩(shī)特二句佳耳,后二句無(wú)論太直,且應上不響。‘但使’‘不教’四字,既露且率,無(wú)高致,而著(zhù)力喚應,愈覺(jué)趣短,以壓萬(wàn)首可乎?”批評王昌齡這兩句太直露的人不止一個(gè),不能說(shuō)沒(méi)有道理。
在我看來(lái),這一首硬要列入唐絕句第一,是很勉強的。原因就在于這后面兩句。前人說(shuō)到“議論”,并沒(méi)有觸及要害。議論要看是什么樣的。“仰天大笑出門(mén)去,我輩豈是蓬蒿人”(李白),“安能摧眉折腰事權貴,使我不得開(kāi)心顏”(李白),“科頭箕踞長(cháng)松下,白眼看他世上人”(王維),“莫道前路無(wú)知己,天下無(wú)人不識君”(高適),“安得廣廈千萬(wàn)間,大庇天下寒士俱歡顏”(杜甫),這樣的議論,在全詩(shī)中不但不是弱句,而且是思想藝術(shù)的焦點(diǎn)。因為,這種議論其實(shí)不是議論,而是直接抒情。抒情與議論的區別在于,議論是理性邏輯,而抒情則是情感邏輯。同樣是杜甫,有時(shí)也不免過(guò)于理性,“神靈漢代中興主,功業(yè)汾陽(yáng)異姓王”是歌頌郭子儀的,就不如歌頌諸葛亮的“出師未捷身先死,長(cháng)使英雄淚滿(mǎn)襟”。而王昌齡的議論“但使龍城飛將在,不教胡馬度陰山”,雖然不無(wú)情感,畢竟比較單薄,理性成分似太多。王昌齡號稱(chēng)“詩(shī)家天子”,絕句的造詣在盛唐堪稱(chēng)獨步,有時(shí)也難免有弱筆。就是在《從軍行》也有“黃沙百戰穿金甲,不破樓蘭誓不還”,一味作英雄語(yǔ),容易陷入窠臼,成為套語(yǔ),充其量豪言而已。用楊載的開(kāi)與合來(lái)推敲,可能開(kāi)得太厲害,合得不夠婉轉。
王昌齡《出塞》有兩首。這首放在前面,備受稱(chēng)道,另外一首,在水平上不但大大高出這一首,就是拿到歷代詩(shī)評家推崇的壓卷之作中去,也有過(guò)之而無(wú)不及,令人不解的是,千年來(lái),詩(shī)話(huà)家卻從未論及。這不能不給人以咄咄怪事的感覺(jué)。因而,特別有必要提出來(lái)研究一下。原詩(shī)是這樣的:
騮馬新跨白玉鞍,戰罷沙場(chǎng)月色寒。
城頭鐵鼓聲猶振,匣里金刀血未干。
讀這首詩(shī),令人驚心動(dòng)魄。不論從意象的密度和機理上,還是從立意的精致上,都不是前述壓卷之作可以望其項背的。以絕句表現邊塞豪情的杰作,在盛唐詩(shī)歌中,不在少數。同樣被不止一家列入壓卷之作的王翰《涼州詞》(見(jiàn)前文),以臨行之醉藐視生死之險,以享受生命之樂(lè ),無(wú)視面臨死亡之悲,實(shí)乃千古絕唱。如此樂(lè )觀(guān)豪情,如此大開(kāi)大合、大實(shí)大虛之想象,如此精絕語(yǔ)言,堪為盛唐氣象之代表。然而,盛唐絕句寫(xiě)戰爭往往在戰場(chǎng)之外,以側面著(zhù)筆出奇制勝。王昌齡的《出塞(其二)》,卻以四句之短而能正面著(zhù)筆,紅馬、玉鞍,沙場(chǎng)、月寒,城頭、鼓聲、金刀、鮮血,不過(guò)是八個(gè)細節(意象),寫(xiě)浴血英雄豪情,卻從微妙無(wú)聲的感知中顯出,構成統一的意境,功力非凡。 第一,雖然正面寫(xiě)戰爭,但把焦點(diǎn)放在血戰之將結束尚未完全結束之際。先是寫(xiě)戰前的準備:不直接寫(xiě)心理,而寫(xiě)備馬。騮馬,黑鬃黑尾的紅馬,配上的鞍質(zhì)地是玉的。戰爭是血腥的,但毫無(wú)血腥的兇殘,卻一味醉心于戰馬之美,實(shí)際上是表現壯心之雄。接下去如果寫(xiě)戰爭過(guò)程,剩下的三行是不夠用的。詩(shī)人巧妙地跳過(guò)正面搏擊過(guò)程,把焦點(diǎn)放在火熱的搏斗以后,寫(xiě)戰場(chǎng)上的回味。為什么呢?
第二,血腥的戰事必須拉開(kāi)距離。不拉開(kāi)距離,就是岳飛“壯志饑餐胡虜肉,笑談渴飲匈奴血”,亦不能不帶來(lái)生理刺激。王昌齡把血腥放在回味中,一如王翰放在醉臥沙場(chǎng)預想之中,都是為了拉開(kāi)距離。拉開(kāi)時(shí)間距離,拉開(kāi)空間距離,拉開(kāi)人身距離(如“可憐無(wú)定河邊骨,猶是春閨夢(mèng)里人”,放在妻子的夢(mèng)中),都有利于超越實(shí)用價(jià)值(如死亡、傷痛),進(jìn)入審美的想象境界,讓情感獲得自由,這是唐代詩(shī)人慣用的法門(mén)。但是,王昌齡的精致還在于,雖然把血腥放在最近的回憶之中,不拉開(kāi)太大的距離。把血腥回憶集中在戰罷而突然發(fā)現未罷的一念之中,立意的關(guān)鍵是猝然回味。其特點(diǎn)是一剎那的,又是豐富的感知。
第三,從視覺(jué)來(lái)說(shuō),月色照耀沙場(chǎng)。不但提示從白天到夜晚戰事持續之長(cháng),而且暗示戰情之酣,酣到忘記了時(shí)間,戰罷方才猛省。這種省悟,又不僅僅因月之光,而且因月之“寒”。因為寒而注意到月之光。觸覺(jué)感變?yōu)闀r(shí)間的突然有感。近身搏斗的酣熱,轉化為空曠寒冷。這就是楊載的“反接”,意味著(zhù)精神高度集中,忘記了生死,忘記了戰場(chǎng)一切的感知,甚至是自我的感知,這種“忘我”的境界,就是詩(shī)人用“寒”字暗示出來(lái)的。“寒”字的好處還在于,這是一種突然的發(fā)現。戰斗方殷,生死存亡,無(wú)暇顧及,戰事結束方才發(fā)現,既是一種剎那的自我召回,無(wú)疑又是瞬間的享受。
第四,在情緒的節奏上,與兇險的緊張相對照,這是輕松的緩和。隱含著(zhù)勝利者的欣慰和自得。構思之妙,就在“戰罷”兩個(gè)字上。從情緒上講,戰罷沙場(chǎng)的緩和,不同于通常的緩和,是一種尚未完全緩和的緩和。以聽(tīng)覺(jué)提示,戰鼓之聲未絕,說(shuō)明總體是“戰罷”了,但是局部,戰鼓還有激響。這種戰事尾聲之感,并不限于遠方的城頭,而且還能貼近到身邊來(lái)感受。“匣里金刀血未干”,進(jìn)一步喚醒回憶,血腥就在瞬息之前。誰(shuí)的血?當然是敵人的。對于勝利者,這是一種享受。其特點(diǎn)是無(wú)聲的,默默體悟的。當然城頭的鼓是有聲的,也是一種享受,有聲與無(wú)聲,喜悅是雙重的,但都是獨自的,甚至是秘密的。金刀在匣里,剛剛放進(jìn)去,只有自己知道。喜悅也只有獨自回味才精彩,大叫大喊地歡呼,就沒(méi)有意思了。
第五,詩(shī)人的用詞,可謂精雕細刻。騮馬飾以白玉,紅黑色馬,配以白色,顯其壯美。但是,一般寫(xiě)戰馬,大都是鐵馬,所謂鐵馬金戈。這里,可是玉馬,是不是太貴重了?立意之奇,還在于接下來(lái)的“鐵鼓”。這個(gè)字煉得驚人。通常,在戰場(chǎng)上大都是“金鼓”。金鼓齊鳴,以金玉之質(zhì),表精神高貴。而鐵鼓與玉鞍相配,則另有一番意味。鐵鼓優(yōu)于金鼓,意氣風(fēng)發(fā)中,帶一點(diǎn)粗獷甚至野性,與戰事的血腥相關(guān)。更出奇的,是金刀。金,貴金屬,代表榮華富貴,此處卻讓它帶上鮮血。這些超越常規的聯(lián)想,并不是俄國形式主義者所說(shuō)的單個(gè)詞語(yǔ)的陌生化效果,而是潛在于一系列的詞語(yǔ)之間的反差。這種層層疊加的反差,構成某種密碼性質(zhì)的意氣,表現出剎那間的英雄心態(tài)。
第六,詩(shī)人的全部構思,就在一個(gè)轉折點(diǎn):從外部世界來(lái)說(shuō),從不覺(jué)月寒而突感月寒,從以為戰罷而感到尚未罷;從內部感受來(lái)說(shuō),從忘我到喚醒自我,從勝利的自豪到血腥的體悟,這些情感活動(dòng),都是隱秘的、微妙的、剎那的。而表現這種心靈狀態(tài),恰恰是“壓卷”絕句才能充分表現的。這種心態(tài)的特點(diǎn),就是剎那間的,而表現剎那間的心靈震顫,恰恰就是最佳絕句的特點(diǎn)。
絕句的壓卷之作,這樣的特點(diǎn),有時(shí)有外部的標志,如陳述句轉化為疑問(wèn)感嘆,有時(shí)是陳述句變流水句,所有這些變化其功能都是為了表現心情微妙的突然的一種感悟,一種自我發(fā)現,其精彩在于一剎那的心靈顫動(dòng)。
壓卷之作的好處,也正是絕句的成功的規律,精彩的絕句往往表現出這樣的好處來(lái)。例如孟浩然的《春曉》,“春眠不覺(jué)曉,處處聞啼鳥(niǎo)”,閉著(zhù)眼睛感受春日的到來(lái),本來(lái)是歡欣的享受,但“夜來(lái)風(fēng)雨聲,花落知多少”,卻是突然想到春日的到來(lái)竟與春光消逝、鮮花凋零相伴。這種一剎那的從享春到惜春感興,成就了該詩(shī)的不朽。杜牧的《清明》同樣如此:“清明時(shí)節雨紛紛,路上行人欲斷魂。借問(wèn)酒家何處有,牧童遙指杏花村。”從雨紛紛的陰郁,到欲斷魂的焦慮,一變?yōu)轷r明的杏花村的遠景,二變?yōu)樾那闉橹徽。這種意脈的徒然轉折,最能發(fā)揮絕句短小形式的優(yōu)越。
當然,絕句藝術(shù)是復雜的、豐富的,有時(shí)也并不徒然轉折,而是神情的持續,如李白的《送孟浩然之廣陵》:“故人西辭黃鶴樓,煙花三月下?lián)P州。孤帆遠影碧空盡,唯見(jiàn)長(cháng)江天際流。”藝術(shù)的微妙,一在孤帆的“孤”,于長(cháng)江眾多船只只見(jiàn)友人之帆;二在遠影之“盡”,帆影消失,目光追蹤仍然不舍;三在“天際流”,無(wú)帆,無(wú)影,仍然目不轉睛,持續凝望。與之相似的還有:“琵琶起舞換新聲,總是關(guān)山舊別情。撩亂邊愁聽(tīng)不盡,高高秋月照長(cháng)城。”前三句寫(xiě)曲調不斷變換,不變的是,關(guān)山離別,聽(tīng)得心煩,最后一句是寫(xiě)看月看得發(fā)呆,望月望得發(fā)呆。這也是情緒持續性的勝利。持續性在絕句中,膾炙人口的千古杰作很多。最有生命的要算是張繼的“姑蘇城外寒山寺,夜半鐘聲到客船”了。這個(gè)鐘聲的持續性,使得這首詩(shī)獲得了千年不朽,甚至遠達東瀛的聲譽(yù)。此外還有:
銀燭秋光冷畫(huà)屏,輕羅小扇拍流螢。
天階夜色涼如水,臥看牽?椗。
這就是由天真地拍捉流螢的動(dòng)作轉化為突然觸發(fā)的愛(ài)情的遐想,也就是靜態(tài)的持續性了。但是,不管是突然的、瞬間的,還是持續的,都是一種楊載所說(shuō)的情結的“婉轉變化”。
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