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中國古典詩(shī)歌的表現與再現關(guān)系
中國古典詩(shī)歌一般指中國古代詩(shī)歌。 中國的古代詩(shī)歌，一般稱(chēng)作舊詩(shī)，是指用文言文和傳統格律創(chuàng )作的詩(shī)，是廣義的中國古代詩(shī)歌，可以包括各種中國古代的韻文。以下是小編整理的中國古典詩(shī)歌的表現與再現關(guān)系，希望對大家有所幫助。
從中國古典詩(shī)歌的發(fā)展史來(lái)看，表現的詩(shī)美觀(guān)念雖然特別突出，但再現的詩(shī)美觀(guān)念對中國古典詩(shī)歌的藝術(shù)發(fā)展同樣起著(zhù)很重要的推動(dòng)作用。筆者通過(guò)考察，初步得出了這樣的結論：既充分體認到詩(shī)歌藝術(shù)的表現本質(zhì)，又不忽視再現功能對于詩(shī)歌藝術(shù)的重要性，并且在藝術(shù)實(shí)踐上將表現與再現的完美融合作為最高的詩(shī)美理想，這正是中國傳統詩(shī)學(xué)的基本特征。另外，從詩(shī)史發(fā)展的角度來(lái)看，表現與再現這兩種詩(shī)美觀(guān)，并不總是處于平衡的狀態(tài)，而是以消長(cháng)互補、矛盾統一的關(guān)系為常態(tài)。這也可以說(shuō)是中國詩(shī)歌發(fā)展史上的一種規律。
一、儒家詩(shī)學(xué)體系中的表現詩(shī)美觀(guān)和再現詩(shī)美觀(guān)及其調和方式
從發(fā)生的先后來(lái)看，在我國傳統詩(shī)學(xué)中，表現詩(shī)美觀(guān)的發(fā)生早于再現詩(shī)美觀(guān)。而且可以說(shuō)，再現詩(shī)美觀(guān)是從對表現詩(shī)美觀(guān)的原始命題的辯證式的闡發(fā)的過(guò)程中產(chǎn)生的。
我國詩(shī)學(xué)之所以能在發(fā)源之處就觸及詩(shī)的表現本質(zhì)，除了在藝術(shù)上我國詩(shī)歌一開(kāi)始就形成抒情傳統、抒情詩(shī)成熟得特別早這一原因外，跟我國古人最早是從詩(shī)樂(lè )舞綜合藝術(shù)形態(tài)中體認詩(shī)的本質(zhì)這一認識角度也有重要的關(guān)系。
另一方面，詩(shī)歌藝術(shù)的抒情功能也被詩(shī)人屈原通過(guò)自身的創(chuàng )作實(shí)踐深切地體會(huì )到了。屈原因其詩(shī)歌顯著(zhù)的抒情特征和他這種傾訴以求得心理平衡的創(chuàng )作心理，已經(jīng)很自覺(jué)地體認到詩(shī)與主體精神的關(guān)系，對我國傳統詩(shī)學(xué)中表現詩(shī)美觀(guān)的形成同樣有著(zhù)奠基的作用。而漢儒在建立儒家詩(shī)學(xué)體系時(shí)，雖然主要以《詩(shī)經(jīng)》為依據，但同時(shí)也吸取了楚辭的詩(shī)美觀(guān)念，楚辭也應是他們建立儒家詩(shī)學(xué)體系的必要材料之一。
而再現詩(shī)美觀(guān)，從我國古代的發(fā)生情況來(lái)看，常常以詩(shī)歌與外在文化、外在思想觀(guān)念發(fā)生的關(guān)系為契機。用傳統的話(huà)來(lái)說(shuō)，表現詩(shī)美觀(guān)主要來(lái)自于對“詩(shī)之體”的體認，而再現詩(shī)美觀(guān)則主要來(lái)自于對“詩(shī)之用”的思考。我國傳統詩(shī)學(xué)中再現詩(shī)美觀(guān)的發(fā)生，是以儒家的倫理觀(guān)念、教化觀(guān)念為思想基礎的。
再現詩(shī)美觀(guān)的發(fā)生雖然晚于表現詩(shī)美觀(guān)，但其萌生也在先秦時(shí)期。儒家再現詩(shī)美觀(guān)強調的是再現社會(huì )，再現抽象性的上層建筑關(guān)系。因此與西方詩(shī)學(xué)中那種以再現具體事物為主的再現詩(shī)美觀(guān)性質(zhì)上很不一樣。從這里，儒家再現詩(shī)美觀(guān)的特點(diǎn)就看得很清楚了，它完全是從“詩(shī)用”的角度去闡發(fā)的。
儒家詩(shī)學(xué)思想對詩(shī)史和詩(shī)學(xué)史的影響是很深遠的。其對我國古典詩(shī)歌藝術(shù)特征之形成所起的巨大作用，所以我們研究中國詩(shī)史上表現、再現詩(shī)美觀(guān)的問(wèn)題，必須從考察儒家詩(shī)學(xué)體系開(kāi)始。
二、在表現與再現兩極間移動(dòng)的詩(shī)史發(fā)展規律
軔創(chuàng )于先秦、完成于漢的儒家詩(shī)學(xué)體系，是依據儒家社會(huì )政治思想來(lái)研究以詩(shī)經(jīng)為主、旁及楚辭、漢樂(lè )府詩(shī)這些詩(shī)歌藝術(shù)系統的過(guò)程中產(chǎn)生�？梢哉f(shuō)，儒家詩(shī)學(xué)體系雖以儒家思想為基礎，但又有超越儒家思想之處。原因就是審美體驗在這里起了作用。儒家詩(shī)學(xué)體系之所以能形成比較合理的詩(shī)美觀(guān)，跟詩(shī)經(jīng)、楚辭、樂(lè )府詩(shī)這幾個(gè)詩(shī)歌藝術(shù)系統在詩(shī)美上的豐富性并顯示詩(shī)美觀(guān)方面的各種傾向有關(guān)。也就是說(shuō)，它們以各自的方式實(shí)現了表現與再現的詩(shī)美觀(guān)，并達到了完全的融合，為詩(shī)史提供了典范�！对�(shī)經(jīng)》藝術(shù)既是表現的、又是再現。與《詩(shī)經(jīng)》相比，《楚辭》藝術(shù)中表現的詩(shī)美觀(guān)更占主導地位，但楚辭自屈原之后，“情”減“物”增、由主觀(guān)表現漸轉為客觀(guān)的再現。這種趨勢的繼續發(fā)展，就導致了完全以再現為創(chuàng )作方式的“漢賦”體的形成。與漢賦同時(shí)的漢樂(lè )府，可以說(shuō)是運用再現的方法而臻于表現之境界。這為我國詩(shī)史創(chuàng )造了《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》之外的又一種典范性的詩(shī)美類(lèi)型。
《詩(shī)經(jīng)》、楚辭和漢樂(lè )府，是三個(gè)基本上相對獨立的藝術(shù)系統，它們雖然在發(fā)生時(shí)代上有先后，但看不出有明顯的承接嬗變關(guān)系，是在各自的文化土壤中自生出來(lái)的。從表現詩(shī)美觀(guān)與再現詩(shī)美的關(guān)系，這三個(gè)系統各自?xún)炔慷加兴{和，但三個(gè)系統之間卻不存在消長(cháng)互補的關(guān)系。但這以后的始于東漢中晚期的整個(gè)中國古代的文人詩(shī)發(fā)展史，卻是一個(gè)遞嬗傳移的大系統，其中各代各期、各家各派，在表現詩(shī)美觀(guān)與再現詩(shī)美的關(guān)系處理上，常常呈現出消長(cháng)互補的現象。
從東漢中晚期至西晉，是文人詩(shī)發(fā)展史上的第一個(gè)相對完整的周期。本來(lái)整個(gè)漢代盛期的文學(xué)，就是再現觀(guān)念占上風(fēng)，到了東漢晚期，由于士人群體自我精神的覺(jué)醒，而當時(shí)整個(gè)社會(huì )也流行重情、任哀樂(lè )的風(fēng)氣，在此條件下出現了有較強的自我抒發(fā)、自我表現意識的文人群。而此期產(chǎn)生的以古詩(shī)十九首為代表的漢末五言詩(shī)，也正是表現性很強的作品。它也奠定了整個(gè)文人詩(shī)藝術(shù)史以表現詩(shī)美觀(guān)為主導思想的傳統。
建安詩(shī)歌比起漢末五言詩(shī)來(lái)，再現的詩(shī)美觀(guān)有所增加。與漢末文人的消極對待現實(shí)，對現實(shí)抱有某種絕望感不同，建安詩(shī)人則是以比較積極的態(tài)度來(lái)適應現實(shí)并改造現實(shí)。某種意義上可以說(shuō)，建安詩(shī)歌是儒家的表現與再現完美結合的詩(shī)美理想的第一次實(shí)踐。
西晉詩(shī)歌作為文人詩(shī)發(fā)展史上第一個(gè)相對完整的周期的最后一個(gè)階段，在詩(shī)美特征方面又屬于一種新的類(lèi)型。經(jīng)歷前面幾個(gè)階段，文人詩(shī)已經(jīng)創(chuàng )造出成熟的、具有典范價(jià)值的詩(shī)美類(lèi)型，西晉詩(shī)人以它們?yōu)榉妒蕉鴦?chuàng )作，因而帶有濃重的古典主義色彩。他們基本否棄了在詩(shī)史上曾經(jīng)起過(guò)相當大的作用的再現詩(shī)美觀(guān)，沒(méi)有積極地用詩(shī)來(lái)再現現實(shí)。這當然與當時(shí)政治現實(shí)和文人的謙柔自牧的心態(tài)有關(guān)系。但因為缺乏再現觀(guān)念，構不成再現觀(guān)念與表現觀(guān)念的矛盾運動(dòng)，西晉詩(shī)歌在發(fā)展上就缺少了一種有力的生長(cháng)機能。西晉從表面上看正是一個(gè)崇儒的時(shí)代，但儒家詩(shī)學(xué)的表現與再現完美結合的詩(shī)美理想卻正是在這個(gè)時(shí)期墜失的。
西晉之后的東晉，在文人詩(shī)發(fā)展史上是一個(gè)低谷，詩(shī)歌領(lǐng)域被“玄言詩(shī)”這種比較特殊的詩(shī)體所占據。也許可以說(shuō)，支配著(zhù)玄言詩(shī)創(chuàng )作的仍然是那種教條化的表現詩(shī)美觀(guān)。而一種有著(zhù)新的內涵的再現詩(shī)美觀(guān)即再現自然美的詩(shī)美觀(guān)也在這種特殊背景下潛生。而到晉宋之際，隨著(zhù)詩(shī)歌藝術(shù)的復興，這種再現詩(shī)美觀(guān)終于打破了西晉以來(lái)詩(shī)史運動(dòng)的凝固狀態(tài)，它與表現詩(shī)美觀(guān)之間的顯著(zhù)的矛盾和不平衡，卻成了推動(dòng)詩(shī)史發(fā)展的動(dòng)力。
晉宋之際的詩(shī)歌復興，從它的起點(diǎn)來(lái)看，也受到過(guò)古典化、模擬化的影響。當玄言詩(shī)存在的文化基礎(即門(mén)閥政治的格局與它的主要意識形態(tài)玄學(xué))發(fā)生變化后，玄言詩(shī)也開(kāi)始退出詩(shī)歌發(fā)展的主流。詩(shī)人們開(kāi)始重新回顧漢魏西晉的文人詩(shī)藝術(shù)傳統，但最先卻仍然擺脫不了西晉時(shí)期的那種模擬化、古典化的創(chuàng )作方式。南朝時(shí)期的山水詩(shī)、詠物詩(shī)和描寫(xiě)女性美的宮體詩(shī)，在詩(shī)美觀(guān)上都是以再現為主導的。而追求形似的觀(guān)念正是這種再現詩(shī)美觀(guān)的基本內涵。儒家詩(shī)學(xué)只建立起面向社會(huì )的再現詩(shī)美觀(guān)，而且那里面包含著(zhù)明顯的倫理目的。而南朝時(shí)期再現的詩(shī)美觀(guān)則是指向客觀(guān)美，將自然山水、客觀(guān)事物引入詩(shī)歌藝術(shù)的范圍之內。所以可以說(shuō)，寫(xiě)作方法上的再現詩(shī)美觀(guān)，是在南朝時(shí)期才真正確立起來(lái)。這也是南朝詩(shī)歌對詩(shī)史發(fā)展的最大的貢獻。
可是，南朝時(shí)期再現詩(shī)美觀(guān)的片面發(fā)展，也導致了對詩(shī)歌藝術(shù)本質(zhì)的較嚴重的偏離，以至成了西晉教條的表現詩(shī)美觀(guān)之后的又一詩(shī)史之教訓。這時(shí)期詩(shī)歌，雖然不是完全放棄表現詩(shī)美觀(guān)，但大部分作品都綺靡、涂飾，刻畫(huà)物色、影寫(xiě)艷麗，失去了詩(shī)歌藝術(shù)的表現性。當然他們也有一些作品由再現而臻于表現，由形似而入于神似。開(kāi)示中國古典詩(shī)歌寫(xiě)景狀物之方向。
但是進(jìn)一步將詩(shī)歌從刻板再現的詩(shī)美觀(guān)中解脫出來(lái)，增強其表現性的還是永明詩(shī)人。整個(gè)南朝詩(shī)史，一方面是再現觀(guān)念的進(jìn)一步推進(jìn)，從再現山水到再現各種事物，直到再現女性美；另一方面也在不斷地尋求再現與表現的新的融合。這一詩(shī)歌史的邏輯發(fā)展過(guò)程，至盛唐時(shí)期達到了高峰。在盛唐詩(shī)人的代表性作品里，表現與再現達到了完美的統一。
李杜詩(shī)是詠物、言志兼而有之，正是盛唐詩(shī)表現與再現完美統一的典范。漢魏文人詩(shī)和盛唐文人詩(shī)是詩(shī)史上的兩個(gè)典范，但是每當達到新的完美的融合、出現典范的詩(shī)美之后，一個(gè)新的矛盾運動(dòng)又隱潛地展開(kāi)。盛唐之后的中晚唐至北宋時(shí)期，又是一個(gè)新的矛盾運動(dòng)的過(guò)程。
盛唐之后的詩(shī)史，一個(gè)突出的現象就是流派的形成，中晚唐時(shí)期，社會(huì )矛盾激化，士人群體也失去了統一的價(jià)值標準，彼此的生活方式和人生追求都很不一樣。由此導致藝術(shù)觀(guān)念、審美理想上的分歧。這應該是盛唐以后詩(shī)歌出現流派的現象的外部原因。從內因來(lái)看，也是由我們所說(shuō)詩(shī)史發(fā)展的新的矛盾運動(dòng)導致的。各種詩(shī)歌流派的歧異，從根本上說(shuō)是因詩(shī)美觀(guān)念之不同而造成。
中唐至北宋初的詩(shī)壇，盡管流派眾多，體格各異，但觀(guān)其大勢，實(shí)可區分為以保守為性格的表現詩(shī)派和以革新為性格的再現詩(shī)派。表現詩(shī)派的主要特征是拘守初盛唐成法、以成熟于盛唐時(shí)期的格律詩(shī)體為主要體裁。他們講究體、格、境的細膩把握，追求某種似在非在、似隱似現的藝術(shù)上的法式，將近體詩(shī)藝術(shù)向婉切、精約、優(yōu)美的方向發(fā)展；抒感傷幽微之情，造清新輕麗之象。其旨趣雖欲追盛唐而造作每鄰于齊梁。這是因為保守的表現派與真正的表現派外表相近而內質(zhì)不同。因為他們將表現美作為法式、技巧來(lái)把握。而非作為一種精神來(lái)體驗。這一派在晚唐、五代作者甚眾，然造詣都很有限。五代時(shí)的南唐詩(shī)，宋初的晚唐體、西昆體，都應屬于這一派。
另一方面，則是具有革新精神的再現派的崛起，其中最有影響的是韓孟詩(shī)派和元白詩(shī)派。韓孟派的詩(shī)人追求強烈的形象效果，尚奇尚怪，一反傳統的以中正平和、優(yōu)游不迫為尚的詩(shī)美觀(guān)。韓孟派中，如孟郊、賈島乃至李賀，也都有追琢窮搜，窮其意、盡其象的特征。但比之韓愈，這幾位詩(shī)人倒是常能由再現而臻于表現，創(chuàng )造了真正的詩(shī)美。
元白詩(shī)派雖與韓孟詩(shī)派趣尚不同，但也是在很突出的再現詩(shī)美觀(guān)支配下展開(kāi)創(chuàng )作的。
中唐再現詩(shī)美觀(guān)的強化，一方面是這些詩(shī)人希望打破日益凝固、停滯的格律詩(shī)藝術(shù)系統對詩(shī)人創(chuàng )作思維、詩(shī)歌題材開(kāi)拓的束縛，是詩(shī)史自身發(fā)展規律所驅使。另一方面，也是由當時(shí)激烈變化的社會(huì )現實(shí)及適應這種變化而發(fā)生思想文化上的變革思潮之刺激而產(chǎn)生的。
表現與再現兩種詩(shī)美觀(guān)的分歧，從中唐一直延至北宋前期。在這個(gè)過(guò)程，局部的融合雖時(shí)有成果，但從整體趨勢來(lái)看，全面的、積極的融合并未出現。從這個(gè)意義說(shuō)，這種新的融合就成了宋代詩(shī)人的一個(gè)課題。事實(shí)上典范性的宋詩(shī)風(fēng)格的出現，也正是一種新的融合的結果。至此中國古典詩(shī)史的主要邏輯進(jìn)程已經(jīng)完成。這以后元、明、清三代詩(shī)史，當然仍在這種矛盾運動(dòng)中進(jìn)行，但基本上是在模仿式的重復前面的那些周期。因此宋以后，新的典范性的詩(shī)美類(lèi)型并沒(méi)有出現。
中國古典詩(shī)歌發(fā)展歷程
歷史演變
人類(lèi)許多民族在語(yǔ)言的發(fā)展中產(chǎn)生了適合本民族語(yǔ)言的詩(shī)歌形式。在中國，最早的詩(shī)歌總集是《詩(shī)經(jīng)》，其中最早的詩(shī)作于西周初期，最晚的作品成于春秋時(shí)期中葉。
到了戰國時(shí)期，在南方的楚國華夏族和百越族語(yǔ)言逐漸融合，其詩(shī)歌集《楚辭》突破了《詩(shī)經(jīng)》的一些形式限制，更能體現南方語(yǔ)言的特點(diǎn)。
漢代的古體詩(shī)
漢代時(shí)樂(lè )府詩(shī)形成。樂(lè )府詩(shī)是為了配音樂(lè )演唱的，相當于現代社會(huì )的歌詞。這種樂(lè )府詩(shī)稱(chēng)為“曲”、“辭”、“歌”、“行”等。三國時(shí)期以建安文學(xué)為代表的詩(shī)歌作品吸收了樂(lè )府詩(shī)的營(yíng)養，為后來(lái)的格律更嚴謹的近體詩(shī)奠定了基礎。
唐宋的近體詩(shī)
到了唐代，中國詩(shī)歌出現了四句的絕句和八句的律詩(shī)。律詩(shī)押平聲韻，每句的平仄、對仗都有規定。絕句的規定稍微松一些。
另外，在宋代達到頂峰的詞也是詩(shī)歌的一種重要形式。詞的格式要依從一些固定的詞牌，以便于配以樂(lè )曲演唱。
后期發(fā)展
自元代開(kāi)始，中國詩(shī)歌的黃金時(shí)期逐漸過(guò)去，文學(xué)創(chuàng )作逐漸轉移到戲曲、小說(shuō)等其他形式。
發(fā)展順序：詩(shī)經(jīng)——楚辭——樂(lè )府——賦——辭——唐詩(shī)——宋詞——元曲
中國古典詩(shī)歌國際影響
漢詩(shī)，字面上的意思是漢語(yǔ)的詩(shī)歌。但這個(gè)概念主要是在漢語(yǔ)世界之外使用。中國的一些周邊國家，如朝鮮、日本、越南，因為使用漢字作為書(shū)寫(xiě)文字，自然也深受漢語(yǔ)詩(shī)歌的影響。隨著(zhù)佛教禪宗在這些國家的流傳，漢詩(shī)成了禪宗文學(xué)的最重要的形式。
日本
在日本，從奈良時(shí)代開(kāi)始，文人因為受中國文化的影響而開(kāi)始仿照漢語(yǔ)的詩(shī)的形式來(lái)創(chuàng )作日本詩(shī)歌。日本漢詩(shī)和日本本土的和歌、俳句最明顯的區別是漢詩(shī)一首有四句（絕句）或八句（律詩(shī)），每句通常五言或七言，而和歌、俳句則有五、七、五或五、七、五、七、七等多種長(cháng)短句，更像漢語(yǔ)的詞。
751年，日本最早的漢詩(shī)《懷風(fēng)藻》出版。之后在平安時(shí)代達到全盛期，凌云集 、文華秀麗集、經(jīng)國集等敕傳漢詩(shī)集持續出現，風(fēng)行之盛被人稱(chēng)作“國風(fēng)黑暗期”。其后鎌倉時(shí)代、室町時(shí)代日本的漢詩(shī)得到持續的發(fā)展，譬如一休宗純的《狂云集》中收錄了一休的很多漢詩(shī)。江戶(hù)時(shí)代漢詩(shī)的發(fā)展達到高峰。明治維新時(shí)期的受過(guò)教育的日本人幾乎人人都會(huì )作或好或壞的漢詩(shī)。明治維新之后日本漢詩(shī)的影響開(kāi)始衰落，迅速衰落則為昭和時(shí)期。不過(guò)今日初中程度以上的古文教育仍然包含漢詩(shī)、漢文的背誦、解釋、以及創(chuàng )作等。為中國之外漢詩(shī)文化最為發(fā)達的地區。
朝鮮
高麗朝時(shí)期，漢詩(shī)在高麗逐漸普及。高麗詩(shī)人如崔沖（985年－1068年）、李奎報（1169年－1241年，號白云居士）、鄭道傳（?－1398年）等都有大量漢詩(shī)流傳下來(lái)。除此之外，高麗文人還把古老的朝鮮語(yǔ)民歌用漢字紀錄下來(lái)，形成一種新的詩(shī)歌形式，后人稱(chēng)之為“別曲體”，又稱(chēng)為“景幾體歌”，大體上采用了334的格式。譬如著(zhù)名的朝鮮民謠《阿里郎》，或電視連續劇《大長(cháng)今》的古風(fēng)片頭曲《呼喚》。
高麗朝中期開(kāi)始，具有朝鮮語(yǔ)特點(diǎn)的時(shí)調得以發(fā)展，并在李氏朝鮮時(shí)期達到頂峰。時(shí)調是朝鮮的俚語(yǔ)民歌，但由于是漢詩(shī)詩(shī)人整理記錄，而且漢詩(shī)詩(shī)人創(chuàng )作了很多時(shí)調，時(shí)調在發(fā)展中自然地融入了漢詩(shī)的因素。詩(shī)人申欽（1566年－1628年）在《放翁詩(shī)馀序》中說(shuō)：中國的歌極具風(fēng)雅，可載籍流傳，而我國所謂的歌卻只能用于賓筵娛樂(lè )，不能豐我載籍。
越南
越南作為中國的一個(gè)郡縣（交趾）時(shí)漢字即作為官方文字。中國五代十國時(shí)越南從南漢的治下獨立，但官方文告和科舉考試仍通用漢文，一般著(zhù)作也以漢文撰寫(xiě)。是以作為漢文文化的一種重要形式，漢詩(shī)在越南也得到發(fā)展。陳朝末年，著(zhù)名的漢詩(shī)作家有陳藝宗、胡季牦等人。后黎朝時(shí)，尤其是黎圣宗（名灝、思誠）時(shí)，漢詩(shī)達巔峰狀態(tài)。
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