參加作家培訓班有感散文
去年秋天，我隨淮礦作家代表團抵達兗州、參加第五屆全煤系統中青年高級作家研討班的培訓，親耳聆聽(tīng)了許多一流的作家、散文家、評論家及幾位大刊常務(wù)副主編的教誨。在此次研討班上，沈陽(yáng)師范大學(xué)教授、著(zhù)名評論家茅盾文學(xué)獎的主要評委孟繁華老師站在中國文化的高度，對中國文學(xué)史進(jìn)行回顧和梳理，深刻分析了當下文學(xué)的現狀和走向；《小說(shuō)選刊》副主編秦萬(wàn)里結合作品實(shí)際，對如何進(jìn)行小說(shuō)閱讀和寫(xiě)作進(jìn)行了詳細闡述。中國煤礦作協(xié)主席、著(zhù)名作家劉慶邦從作家的獨特文化視角出發(fā)，圍繞“小說(shuō)創(chuàng )作的實(shí)與虛”這一話(huà)題，暢談了多年來(lái)文學(xué)創(chuàng )作的體會(huì )和經(jīng)驗；解放軍總后創(chuàng )作室原主任、中國散文學(xué)會(huì )副會(huì )長(cháng)，著(zhù)名作家王宗仁講授了散文寫(xiě)作知識和章法。著(zhù)名評論家茅盾文學(xué)獎的主要評委雷達老師向大家介紹了茅盾文學(xué)獎的評獎過(guò)程、并傳授了長(cháng)篇小說(shuō)的一些創(chuàng )作知識。
我整理了劉慶邦老師、孟繁華老師、秦萬(wàn)里老師、王宗仁老師、雷達老師的部分授課內容，在這里向各位文友匯報一下。
先說(shuō)說(shuō)慶邦老師的講課內容。正如煤礦小說(shuō)名家荊永鳴老師說(shuō)的那樣：喜歡過(guò)文學(xué)的人都知道大作家劉慶邦，寫(xiě)過(guò)小說(shuō)的人都研究過(guò)劉慶邦的作品。作家劉慶邦，當過(guò)煤礦井下工、宣傳部干事，編輯、記者、副刊部主任�，F為北京作家協(xié)會(huì )副主席，一級作家，中國作家協(xié)會(huì )全國委員會(huì )委員。著(zhù)有長(cháng)篇小說(shuō)《斷層》《遍地月光》《平原上的歌謠》等五部，中短篇小說(shuō)集、散文集《走窯漢》《梅妞放羊》《遍地白花》《響器》等二十余種。短篇小說(shuō)《鞋》不僅獲1997至2000年度第二屆魯迅文學(xué)獎，而且還被編為日文的語(yǔ)文教材。中篇小說(shuō)《神木》獲第二屆老舍文學(xué)獎。根據《神木》改編的電影《盲井》獲第53屆柏林電影藝術(shù)節銀熊獎等大大小小四十多個(gè)國外的獎項。
在此次的培訓中，大家最歡迎的還是慶邦老師的講課，慶邦老師說(shuō)出的每一句話(huà)都會(huì )在學(xué)員們的內心激起長(cháng)久的共鳴。慶邦老師說(shuō)：文學(xué)創(chuàng )作可以是一種堅強的表現，也可以是一種脆弱的表現，每個(gè)好的作家都應該是具有深痛悲劇感并應該是能夠表達沉痛感的人。人出生就是為了還眼淚的，整部紅樓夢(mèng)可以概括為：一把辛酸淚。人之所以區別于動(dòng)物就因為動(dòng)物不會(huì )哭笑泣。在文學(xué)創(chuàng )作方面哭泣就是一種靈性的表現，有一份哭泣就有一份靈性。邊流淚邊寫(xiě)作出的作品不一定就是好作品，但連自己都打動(dòng)不了的作品絕對不是好作品。文學(xué)和眼淚的關(guān)系就是眼淚和政治的關(guān)系。文學(xué)就是要用眼淚去哭政治這座堅固的長(cháng)城。
慶邦老師還列舉了現代文壇上的二蕭（蕭紅、蕭軍）的作品來(lái)例證自己的觀(guān)點(diǎn)。堅強的蕭軍為何作品的生命力、感染力影響力反不如脆弱的蕭紅呢？值得大家深思。
慶邦老師告訴大家文以載道的道理，強調文學(xué)的實(shí)用性，他把文學(xué)比做太陽(yáng)和月亮，說(shuō)文學(xué)的所有熱量都是太陽(yáng)給的，只要月光還存在，文學(xué)就不會(huì )死亡。
具體的創(chuàng )作方面慶邦老師談了小說(shuō)創(chuàng )作中的虛與實(shí)，他說(shuō)的實(shí)就是小說(shuō)存在的社會(huì )現實(shí)和人生經(jīng)歷，虛就是文學(xué)創(chuàng )作中的空靈，實(shí)強調的是真實(shí)性，虛強調的是精神性、藝術(shù)性、靈魂性與神性。慶邦老師舉例說(shuō)生命是實(shí)、夢(mèng)是虛，肉體是實(shí)、精神是虛，近是實(shí)、遠是虛。作家必須要以一種老實(shí)的態(tài)度寫(xiě)作品，但作品千萬(wàn)不能寫(xiě)的太實(shí)了。有很多小說(shuō)就是生活的照相、生活的翻版，就是因為作者不會(huì )寫(xiě)虛，所以創(chuàng )作的很不成功。他還把虛實(shí)的理論上升到了治國的高度，劉老師說(shuō)中國最大的兩派學(xué)說(shuō)就是：儒家的孔孟學(xué)說(shuō)和道家的老莊學(xué)說(shuō)，其中儒家為實(shí)、道家為虛。由于中華民族上下幾千年來(lái)一直儒派占上風(fēng)，就是說(shuō)一直保持務(wù)實(shí)的作風(fēng)，所以在發(fā)明創(chuàng )造力方面比不上較務(wù)虛的西方。
慶邦老師說(shuō)自己寫(xiě)小說(shuō)分三個(gè)層面：從實(shí)到虛，從虛到實(shí)、又從實(shí)到虛。即從入世到出世、從出世到入世，再從入世到超世。第一層面從實(shí)到虛：經(jīng)歷是實(shí)，情感是虛。就是要以真實(shí)為基礎，展開(kāi)想象的翅膀。第二層面從虛到實(shí)、這個(gè)虛是指生活的積淀。在務(wù)虛的同時(shí)，需要注意生活的真實(shí)細節。是細節上的真實(shí)。包括人情道德等等。也就是古詩(shī)上說(shuō)的“世事洞明皆學(xué)問(wèn)，人情練達即文章”。第三層面是從實(shí)再到虛。這就是看山一片霧，看水一片云的`境界。是在真實(shí)中的再次升華。是給人以人心人性向善的希望。
劉老師告訴大家：真正美的東西都是虛構的東西，比如龍鳳和神仙都是虛的。美言不信，信言不美，信指的就是真實(shí)。雖然文學(xué)的本質(zhì)就是虛構的，但虛必須從實(shí)中間來(lái)，如果沒(méi)有實(shí)就沒(méi)有虛構的基礎，比如在飛機場(chǎng)，堅固的跑道就是實(shí)，遼闊的天空就是虛。只有依托堅實(shí)的跑道，才能自由地翱翔在無(wú)垠的天空里。做文章也是如此，要在實(shí)的基礎上盡量把每一篇作品都寫(xiě)得虛些美些。
慶邦老師以自己獲第二屆老舍文學(xué)獎中篇小說(shuō)《神木》為例。這部根據案例改編的小說(shuō)的前半部分全都是寫(xiě)實(shí)的，寫(xiě)的是觸目驚心的社會(huì )現實(shí)，而后半部分幾乎全是虛構的，充分張揚了人性中善良與正義，最大限度的升華了整篇作品。
再談?wù)勆蜿?yáng)師范大學(xué)教授，著(zhù)名評論家孟繁華的授課內容。
孟老師和大家談了當下文學(xué)的主體形勢，談了文學(xué)革命終結后的當代文學(xué)。孟老師認為雖然現在的大眾文學(xué)、網(wǎng)絡(luò )文學(xué)來(lái)勢兇猛、并在逐漸經(jīng)典化，但并沒(méi)有代替主流的文學(xué)，此次“茅盾文學(xué)獎”評獎大眾文學(xué)、網(wǎng)絡(luò )文學(xué)全軍覆沒(méi)就是最好的例子。中國的當代文學(xué)經(jīng)過(guò)現代主義和后現代主義的洗禮以后，已經(jīng)走向成熟。
孟老師的觀(guān)點(diǎn)可以歸納為以下幾點(diǎn)：
1、在文學(xué)創(chuàng )作方面，守成比先鋒更加難做到，也更需要勇氣和膽量。在這方面50后的作家做得比較出色。
2、中國現代文學(xué)第一部白話(huà)小說(shuō)不是以前所說(shuō)的魯迅的《狂人日記》，而是清朝駐歐外交官陳季同的小說(shuō)《黃衫客傳奇》，這部小說(shuō)掌握了現代小說(shuō)的所有元素。
3、中國作家應該不輸于西方作家，其中中篇小說(shuō)的水平最高，長(cháng)篇小說(shuō)數“廢1都”的結構最好。我們這個(gè)時(shí)代不缺少作家和作品，但缺少有思想的作家和作品。作家的思想就是這部作品的靈魂。
4、鄉村中國文化沒(méi)發(fā)生革命性的變化，幾十年來(lái)中國農村文學(xué)作品題材塑造出的人物在靈魂中并沒(méi)發(fā)生多大的變化，比如周克芹筆下的老許茂和魯迅筆下的阿Q和祥林嫂等等看人的目光都幾乎一樣。
5、在創(chuàng )作題材上，作家面對的是人。作家主要表現的是人的思想，人的行為。你面對的不僅僅是鄉村、煤炭或石油等等。采煤等只是一種職業(yè)。
6、底層文學(xué)給現代文學(xué)帶來(lái)了許多活力，在寫(xiě)到底層人生活的時(shí)候，一定要表現出平常人所擁有的平常人之快樂(lè )和對生活的理解，不能老把底層的苦難無(wú)限化擴大化。
《小說(shuō)選刊》副主編秦萬(wàn)里老師認為文學(xué)是個(gè)很神圣的東西，所有進(jìn)入寫(xiě)作狀態(tài)的作家詩(shī)人都身處一種神圣的境界中。而人的生命之輕和生命之重都是在這樣的作品中呈現出來(lái)的。
秦老師歸納出了小說(shuō)的5種狀態(tài)和小說(shuō)家的5個(gè)誤區：
一、小說(shuō)的5種狀態(tài)
1、小說(shuō)首先是故事，寫(xiě)小說(shuō)就是在講故事，有的小說(shuō)來(lái)自生活，有的小說(shuō)來(lái)自大腦，作者要想辦法讓別人愿意聽(tīng)你的故事。
2、小說(shuō)就是一種載體，承載著(zhù)各種人物、心靈、事件，這個(gè)載體可大可小。小說(shuō)是一個(gè)個(gè)事件構成的故事，故事是根據人物的個(gè)性發(fā)展的。每一部小說(shuō)都等于一個(gè)完整的世界。
3、一部小說(shuō)鋪墊的東西不能太多，開(kāi)篇500字內，必須要進(jìn)入“人”與“物”，不然沒(méi)有人愿意聽(tīng)你沒(méi)完沒(méi)了的羅嗦。
4、小說(shuō)就是一個(gè)前因后果的過(guò)程，就是一個(gè)人的靈魂深處埋藏的史詩(shī)，就是在瞬間捕捉到的心靈靈動(dòng)。作家塑造人物時(shí)要把小說(shuō)中的人物當成自己的親人和朋友。
5、小說(shuō)，是理想主義者的天堂，寄托作家的精神，放縱他們的快樂(lè )和憂(yōu)傷。過(guò)個(gè)溝坎嘆口氣，撞個(gè)大運笑一聲。小說(shuō)是個(gè)體的事件，是每個(gè)人不同于別人的命運鏈條。是作家對命運和時(shí)空的慨嘆。
二、小說(shuō)家容易陷入的5個(gè)誤區：
1、故事的誤區。小說(shuō)不能超出人性的基本規律，小說(shuō)家的故事要貼近生活的邏輯。道聽(tīng)途說(shuō)的事不能照搬，照搬一個(gè)故事反而容易假了，束博了自己的想象，
2、題材和主題的誤區。主題先行是小說(shuō)的大忌，為主題而主題、為題材而題材的寫(xiě)作是很愚蠢的。
3、位置的誤區。小說(shuō)家不是救世主、不是代言人。不是社會(huì )學(xué)家，不要靠宣泄你的激情去感染作品，更不能從俯視的角度去寫(xiě)文字，要記住你只是組合文字的手藝人。
4、距離的誤區。作家要貼近生活，但不能貼得太近，需保持適當的距離，貼近宏大，就會(huì )忽略細小，貼近表面就會(huì )忽略?xún)仍凇?/p>
5、敘述的誤區，小說(shuō)敘述要清晰簡(jiǎn)潔，語(yǔ)言要精煉到位，一句話(huà)內，不能多個(gè)要素出現。這影響的不僅僅是語(yǔ)言的美感。
解放軍總后創(chuàng )作室原主任、中國散文學(xué)會(huì )副會(huì )長(cháng)、著(zhù)名散文作家王宗仁老師講課時(shí)說(shuō)他有70多歲了，大家聽(tīng)了既吃驚又欽佩，吃驚的主要原因有以下兩個(gè)方面，一是王老怎么看也不象70十多歲的老人，臉上皺紋不多，頭上白發(fā)很少，大概是文學(xué)的靈氣沖淡了他臉上歲月的痕跡吧。二是王老在現在仍堅持寫(xiě)作，而且創(chuàng )作的水平極高，作品屢屢得獎，真可謂文壇的常青樹(shù)。因此大家內心的欽佩之感油然而生。
王宗仁先生告誡大家：
1、深化自己對生活的認識，剖析自己分析生活的能力。提升自己的思想高度。
2、光有激情是寫(xiě)不了好作品的，有些東西需要冷卻下來(lái)寫(xiě)更好，散文家也要有把巖漿變成冰塊的耐性與技術(shù)。
3、生活與散文的關(guān)系就是雞蛋和小雞的關(guān)系，要做到把雞蛋變成小雞，變成高于雞蛋、變成有生命的東西才行。把雞蛋變成炒雞蛋和煮雞蛋、煎雞蛋都是沒(méi)有意義的。
著(zhù)名評論家“茅盾文學(xué)獎”的主要評委、具有學(xué)者風(fēng)度的雷達老師向大家透露了第八屆茅盾文學(xué)獎的評獎細節，介紹了部分作品得獎原因，“此次茅獎的獎金由五萬(wàn)加到了五十萬(wàn)，主要是香港富商李嘉誠先生贊助的�！崩桌蠋煹脑�(huà)讓在座的長(cháng)篇小說(shuō)作家們浮想聯(lián)翩。
雷老師把長(cháng)篇小說(shuō)的內功修煉分為以下幾點(diǎn);
1、短篇小說(shuō)是點(diǎn)，中篇是線(xiàn)，長(cháng)篇是面，長(cháng)篇小說(shuō)就是由點(diǎn)、線(xiàn)、面組成的。
2、長(cháng)篇小說(shuō)的結構就是人的結構，長(cháng)篇小說(shuō)就是把對話(huà)、描寫(xiě)、敘述融為一體。
3、長(cháng)篇小說(shuō)的人物要有性格的魅力，吸引人，吸引讀者，人物要兼具共性和個(gè)性。
4、作家要有觀(guān)察生活的敏銳性。要有自己的個(gè)性語(yǔ)言，要有駕馭漢語(yǔ)的能力，把漢語(yǔ)的優(yōu)勢發(fā)揮到淋漓盡致的地步。要把故事推向哲學(xué)思索的位置。
5、不能為了寫(xiě)長(cháng)篇小說(shuō)而創(chuàng )作，生活底蘊和文化功底達不到要求時(shí)盡量別去碰長(cháng)篇小說(shuō)。作者的文化才能要在作品中呈現，要給人閱讀快感，讓讀者一看開(kāi)頭就放不下書(shū)。
此行收獲巨大，唯一的遺憾就是詩(shī)刊編輯詩(shī)人藍野老師因臨時(shí)有事沒(méi)能應約前來(lái)，使在座的許多詩(shī)人失去了一次與大刊編輯近距離交流的機會(huì )，失去了一次衡量自身實(shí)力與詩(shī)刊的標準到底有多遠的機會(huì )。但我認為文學(xué)的各種題材在最高境界上都應該是相通的，結合慶邦老師的虛實(shí)理論，聯(lián)系到到詩(shī)歌創(chuàng )作方面，我以為實(shí)就是生活，就是我們所熟悉的田園、城市、礦山等等、就是各種觸覺(jué)能看得見(jiàn)、捕捉到的有形的東西等等；虛就是想象力，就是語(yǔ)感、就是詩(shī)人的思想、就是現代派的各種修辭手法等無(wú)形的東西。比如在創(chuàng )作煤炭詩(shī)時(shí)井架、煤壁、礦車(chē)等等常用意象及煤礦事件是實(shí)，而億萬(wàn)年前的森林的呼嘯、恐龍的吶喊，和采煤人的感受以及作者的敘述修辭手法等等就是虛。
孟繁華老師的講話(huà)對我的觸動(dòng)極大，他的觀(guān)點(diǎn)不偏不倚，立場(chǎng)客觀(guān)公正，他的許多深刻的觀(guān)點(diǎn)、理念顛覆了我對文學(xué)的理解和認識，特別是他所說(shuō)的第二、四、六條，我聽(tīng)起來(lái)簡(jiǎn)直振聾發(fā)聵。作為一個(gè)底層的寫(xiě)作者，孟老師指出的底層創(chuàng )作觀(guān)點(diǎn)讓我深思并信服。
小說(shuō)選刊常務(wù)副主編秦萬(wàn)里老師的講話(huà)讓我頻頻點(diǎn)頭，以前我也有過(guò)不成功的小說(shuō)創(chuàng )作經(jīng)歷，可以這樣說(shuō)吧，秦老師的講話(huà)中提到的5個(gè)狀態(tài)我在創(chuàng )作小說(shuō)時(shí)大都沒(méi)進(jìn)入，但五個(gè)誤區我幾乎全闖了進(jìn)去。延伸到詩(shī)歌創(chuàng )作方面也是如此，詩(shī)歌也是一種承載著(zhù)各種人物、心靈、事件的可大可小的載體。詩(shī)歌也是個(gè)體的事件，是每個(gè)人不同于別人的命運鏈條。而詩(shī)人更不是不是救世主、不是代言人，不是社會(huì )學(xué)家。詩(shī)人必須以客觀(guān)的態(tài)度，以呈現的方式去描繪自己心靈的靈動(dòng)。詩(shī)歌也不能有太多的鋪墊的語(yǔ)句，語(yǔ)言更需要精煉到位，同樣，詩(shī)人也需要和生活保持一定的距離，如此才能產(chǎn)生藝術(shù)的美感。
王宗仁老師的創(chuàng )作經(jīng)歷讓我感動(dòng)，我一直在捫心自問(wèn)：假如我到了七十多歲還能寫(xiě)出作品嗎，還能寫(xiě)出精品嗎？王老師講話(huà)的最后一條引起了我的深思：如何才能把生雞蛋一般的句子變成宛如小雞一般的活蹦亂跳、唧唧鳴叫的詩(shī)歌呢，我一直在向這個(gè)方向做努力。
與會(huì )的著(zhù)名作家荊永鳴老師告誡大家：各位老師的所有發(fā)言也可能不會(huì )都給你以啟迪，但有時(shí)某位老師的一兩句話(huà)就能對你的創(chuàng )作起到關(guān)鍵作用。對于我來(lái)說(shuō)，老師們的創(chuàng )作理念都讓我受益菲淺，他們的大部分發(fā)言都對我起到關(guān)鍵的作用，這在我以后的創(chuàng )作中絕對能夠體現得出來(lái)。
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