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春江花月夜解讀中國美學(xué)
產(chǎn)生《春江花月夜》的初唐時(shí)期的“經(jīng)濟發(fā)展”及其“在政治、財政、軍事上都非常強盛”，以下是小編為大家推薦的春江花月夜解讀中國美學(xué)，希望能幫到大家。
初唐時(shí)期，張若虛創(chuàng )作的《春江花月夜》是一首“圓美流轉如彈丸”的好詩(shī)。自它產(chǎn)生至今的一千三百余年間，一向為人們所傳誦。然而在20世紀前，部分論者因它采用陳后主始創(chuàng )艷麗曲調《春江花月夜》的舊題，雖肯定它是擺脫了六朝宮體詩(shī)濃脂膩粉的佳作，對它的評價(jià)仍有所保留。如在沈德潛的《唐詩(shī)別裁集》里，就有此詩(shī)“獨是王、楊、盧、駱之體”①的疵評。進(jìn)入20世紀后，對它的正面評價(jià)，成了眾口一詞。聞一多把它看作“宮體詩(shī)的自贖”，稱(chēng)之為“詩(shī)中之詩(shī)”、“頂峰上的頂峰”，在一片贊揚聲的背后，我發(fā)現評論者是本著(zhù)各自的文學(xué)主張來(lái)對它進(jìn)行詮釋?zhuān)踔潦峭ㄟ^(guò)對它的詮釋來(lái)宣傳各自的文學(xué)主張的。因此，對《春江花月夜》的正確評價(jià)，不止是關(guān)系到對這首名詩(shī)的評價(jià)，也可以看出幾種主要文學(xué)思想對20世紀中國文學(xué)發(fā)展的作用和影響。
對《春江花月夜》評價(jià)不同，集中在詩(shī)的內容上。這需要我們把這首二百五十二字的長(cháng)詩(shī)分段來(lái)細讀長(cháng)吟：
春江潮水連海平，海上明月共潮生。滟滟隨波千萬(wàn)里，何處春江無(wú)月明!江流宛轉繞芳甸，月照花林皆似霰;空里流霜不覺(jué)飛，汀上白沙看不見(jiàn)。江天一色無(wú)纖塵，皎皎空中孤月輪。從春江水滿(mǎn)，潮連海平，到月照花林，晶瑩一色，在作者筆下，春江花月夜，寧靜而美麗。然而，映照出這一片良宵美景的卻是一輪孤月。一個(gè)“孤”字，立即給春江花林、瀲滟潮水、白沙汀上抹上一層朦朧而憂(yōu)郁的情感色彩。
江畔何人初見(jiàn)月?江月何年初照人?人生代代無(wú)窮已，江月年年望相似;不知江月待何人?但見(jiàn)長(cháng)江送流水。白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁�！敖虾稳顺跻�(jiàn)月?”“江月何年初照人?”“不知江月待何人?”這一連串的問(wèn)題看似沒(méi)有答案，卻隱含著(zhù)一個(gè)毫無(wú)疑問(wèn)的事實(shí)：月光下，江水畔，似逝水長(cháng)流的時(shí)間里，總有長(cháng)歌當哭的離人在，面對白云一片去悠悠，自有說(shuō)不盡的許多愁。
誰(shuí)家今夜扁舟子?何處相思明月樓?可憐樓上月徘徊，應照離人妝鏡臺。玉戶(hù)簾中卷不去，搗衣砧上拂還來(lái)。此時(shí)相望不相聞，愿逐月華流照君。鴻雁長(cháng)飛光不度，魚(yú)龍潛躍水成文。這一段通過(guò)與月光有關(guān)的詩(shī)、與離別有關(guān)的典故來(lái)抒發(fā)最難是別離的相思。曹植有《七哀》詩(shī)：“明月照高樓，流光正徘徊，上有愁思婦，悲嘆有余哀�！睂χ�(zhù)同樣的月光，張若虛則寫(xiě)下“可憐樓上月徘徊，應照離人妝鏡臺。玉戶(hù)簾中卷不去，搗衣砧上拂還來(lái)”。月光的無(wú)遠弗屆、無(wú)處不在像是卷不去、拂還來(lái)的離愁萬(wàn)種徘徊心頭，引發(fā)出“愿逐月華流照君”的向往。下面則化用魚(yú)雁傳書(shū)的典故來(lái)表達望月懷人的心情。仰望長(cháng)空、俯視江流，魚(yú)沉雁杳，欲寄音書(shū)何處是;關(guān)河遠隔，只有相思無(wú)相聞。
昨夜閑潭夢(mèng)落花，可憐春半不還家。江水流春去欲盡，江潭落月復西斜。斜月沈沈藏海霧，碣石瀟湘無(wú)限路。不知乘月幾人歸，落月?lián)u情滿(mǎn)江樹(shù)。這是《春江花月夜》全詩(shī)的結束。而現實(shí)的春江花月夜已是春光盡、江潮平、林花落、月西斜。面對“碣石瀟湘無(wú)限路”，“不知乘月幾人歸”。然而她的等待，她的相思，她的寂寞，她的離愁，并不隨落花流水春去盡，倒像是落月殘照，徜徉在江畔樹(shù)杪。
細味全詩(shī)，我們只能作出一個(gè)結論：是離愁，凝成《春江花月夜》。美國詩(shī)人愛(ài)倫·坡堅定地認為：“詩(shī)之本質(zhì)，即在純粹抒情�！雹� 離愁，即是這首詩(shī)的本質(zhì)。意大利美學(xué)家克羅齊寫(xiě)道：“文學(xué)批評只需要了解詩(shī)人在他的詩(shī)篇里表述的真感情。除此以外，其他的東西都是多余的�！雹� 認識離愁是《春江花月夜》的真感情，也就品味到了這首詩(shī)的神韻。
然而并不是每一個(gè)評論者都是這樣從詩(shī)的本身作詩(shī)的解讀的。在這里，我不能不提到聞一多和李澤厚。這不僅因為他們對這首詩(shī)的評價(jià)和我有所不同，更重要的是因為他們通過(guò)對張若虛這首詩(shī)的評價(jià)，引進(jìn)一種文學(xué)思想和一種詮釋中國文學(xué)的方法，對20世紀中國文學(xué)實(shí)踐和文學(xué)思想研究造成了很大的影響。
把《春江花月夜》稱(chēng)之為“詩(shī)中之詩(shī)”、“頂峰上的頂峰”的聞一多，認為這首詩(shī)的真美，在于表現了“強烈的宇宙意識”。他說(shuō)：“這里是一番神秘而又親切的、如夢(mèng)境的晤談，有的是強烈的宇宙意識�！彼憩F了“更夐絕的宇宙意識!一個(gè)更深沉更寥廓更寧靜的境界，在神奇的永恒前面，作者只有錯愕，沒(méi)有憧憬，沒(méi)有悲傷�！薄八玫降姆路鹗且粋�(gè)更神秘的更淵默的微笑，他更迷惘了，然而也滿(mǎn)足了�！�
《春江花月夜》是否表現了這種“宇宙意識”呢?這需要首先了解所謂“宇宙意識”是什么。聞一多所謂的“宇宙意識”，其實(shí)是西方哲學(xué)家的世界觀(guān)。按照他們的觀(guān)點(diǎn)，世界一分為二：形而上的理式世界;形而下的現實(shí)世界;理式世界高于現實(shí)世界。其所以如此，是因為現實(shí)世界是不斷變化的，有增有減的;理式世界是永恒靜止的，不生不滅的�，F實(shí)世界是具有個(gè)別形相的事物的多樣統一;理式世界是超越具體事物的概念的本質(zhì)的總和�，F實(shí)世界的事物因分享理式世界的本質(zhì)而依存于理式世界;理式世界卻不依存于現實(shí)世界而超然存在。這種觀(guān)點(diǎn)表現在美學(xué)上，則認為理式是至高無(wú)上的美，是一切事物的美的源泉，而現實(shí)事物的美只不過(guò)是對理式美的分享。因此，最高的美的享受來(lái)自對理式的靜觀(guān)默察。只有當人們脫離現實(shí)的行動(dòng)的人生而進(jìn)入靜觀(guān)的思考的人生，才有可能面對永恒不變的理式，發(fā)出“只有錯愕”、“沒(méi)有悲傷”的“淵默的微笑”。聞一多在這里說(shuō)的，完全是西方哲學(xué)家對宇宙的認識和感受。且不說(shuō)這種宇宙意識與主張“天人合一”的中國哲學(xué)家對宇宙的認識和感受全不相同，至低限度，在張若虛這首詩(shī)里，這樣的“宇宙意識”，我們一丁點(diǎn)兒也找不到。聞一多把西方哲學(xué)思想和與它毫不相干的《春江花月夜》硬拉到一起，乃是20世紀早期一些受西方哲學(xué)影響的中國學(xué)者慣于“從文學(xué)中尋找理性知識”來(lái)評價(jià)文學(xué)的表現。西方的哲學(xué)思想和以理性來(lái)評價(jià)文學(xué)的方法曾經(jīng)引起中國文學(xué)、美學(xué)研究者的興趣，其結果卻是造成對中國文學(xué)、美學(xué)思想的曲解和誤導。
李澤厚讀了《春江花月夜》之后，對聞一多的評價(jià)作了小小的修正說(shuō)：“它的美學(xué)風(fēng)格和給人的審美感受，盡管口說(shuō)感傷卻‘少年不識愁滋味’，依然是一語(yǔ)百媚、輕甜蜜的。永恒的江山、無(wú)限的風(fēng)月給這些詩(shī)人們的，是一種少年式的人生哲理和夾著(zhù)感傷、悵惘的激勵和歡愉�！薄斑@里似乎有某種奇異的哲理，某種人生的感傷，然而它仍然是那樣快慰輕揚、光昌流利……聞一多形容為‘神秘’、‘迷惘’、‘宇宙意識’等等，其實(shí)就是說(shuō)這種審美心理和藝術(shù)意境�！雹� 李澤厚的說(shuō)法和聞一多的說(shuō)法有些不同了。聞一多認為《春江花月夜》表現了“宇宙意識”，人們從那里得到的感受是“迷惘”、“滿(mǎn)足”、“淵默的微笑”;李澤厚認為《春江花月夜》表現了“少年式的人生哲理”、“某種奇異的哲理”，給人的審美感受是“夾著(zhù)感傷、悵惘的激勵和歡愉”。李澤厚把《春江花月夜》從聞一多的形而上的理式世界放到形而下的現實(shí)世界里來(lái);把審美感受由“沒(méi)有悲傷”的“淵默的微笑”變成“夾著(zhù)感傷、悵惘的激勵和歡愉”;用社會(huì )學(xué)觀(guān)點(diǎn)代替聞一多的“宇宙意識”來(lái)對它進(jìn)行分析;這是他和聞一多的不同處。然而他們所秉承的原則和方法又是實(shí)質(zhì)相同的。無(wú)論用的是“宇宙意識”，或是“人生哲理”，他們都是用理性作標準來(lái)對文學(xué)作評價(jià)的;無(wú)論是聞一多的純哲學(xué)觀(guān)點(diǎn)或是李澤厚的社會(huì )學(xué)原理，都來(lái)自西方哲學(xué)思想體系;而且他們評價(jià)文學(xué)作品時(shí)，都表現出了對西方哲學(xué)的淺識和曲解相結合的共同特點(diǎn)。
什么是李澤厚宣傳的“人生哲理”?它不是以道德理性來(lái)處理人與人的關(guān)系的仁學(xué)，也不是研究心性義理的理學(xué)，它不是古代西方探討人與自然關(guān)系的自然哲學(xué)，而是一種以生產(chǎn)勞動(dòng)為基礎來(lái)推衍政治、經(jīng)濟制度和意識形態(tài)的社會(huì )學(xué)。李澤厚對這種理論作了錯誤的理解并把它運用到文學(xué)上，我在《論情境》中曾經(jīng)作過(guò)分析：“他(指李澤厚——作者)按照勞動(dòng)創(chuàng )造世界這個(gè)簡(jiǎn)單的結論，把人們在勞動(dòng)改造自然過(guò)程中而形成的群體社會(huì )性稱(chēng)之為‘人的主體性’，并把人們在社會(huì )勞動(dòng)中的知識積累、因互相交往的需要而產(chǎn)生的語(yǔ)言工具以及情感交流等等稱(chēng)之為‘主體的人性結構’。由于人的社會(huì )性是一種理性，所以他說(shuō)：‘這種主體性的人性結構就是“理性的內化”(智力結構)，“理性的凝聚”(意志結構)，“理性的積淀”(審美結構)’(《李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選》第168頁(yè))李澤厚雖然用了‘內化’、‘凝聚’、‘積淀’來(lái)區分知、意、情，但把人們的精神活動(dòng)都歸結為社會(huì )理性的本源，李澤厚以社會(huì )理性去要求文學(xué)實(shí)踐，很容易地通向了‘文學(xué)從屬于政治’、‘文學(xué)為政治服務(wù)’。李澤厚以社會(huì )理性去解釋文學(xué)傳統，也就順理成章地以社會(huì )經(jīng)濟這個(gè)最活躍的因素去解釋一切文藝現象和文藝思想的產(chǎn)生和發(fā)展�！雹� 正是在這個(gè)思想基礎上，他建構了“作為美的歷程的概括巡禮”的“結構方程”：“只要相信人類(lèi)是發(fā)展的，物質(zhì)文明是發(fā)展的，意識形態(tài)和精神文化最終(而不是直接)決定于經(jīng)濟生活的前進(jìn)，那么這其中總有一種不以人們主觀(guān)意志為轉移的規律，在通過(guò)層層曲折渠道起作用�！�
李澤厚以“意識形態(tài)和精神文化最終決定于經(jīng)濟生活的前進(jìn)”這條規律來(lái)分析文藝問(wèn)題，雖然也用了“不是直接”的、“層層曲折”的這些有限制性的詞語(yǔ)，實(shí)際上卻是憑著(zhù)這條規律的權威，夾著(zhù)對這條規律的誤解，肆無(wú)忌憚地對文藝現象、文藝作品作出各種各樣的錯誤詮釋和任意評價(jià)。他的《美的歷程》表面看來(lái)光昌流利、辯才無(wú)礙，內容上卻充滿(mǎn)了對文藝現象和作品的不合邏輯、不切實(shí)際的解讀;充滿(mǎn)了對文藝思想似是而非的論述和牽強附會(huì )的假參證。他把十分復雜的文藝現象簡(jiǎn)單化了;把非常個(gè)性化的文藝作品抽象化了;把曲折變化的文藝發(fā)展過(guò)程公式化了。我們并不否認“文變染乎世情，興廢系乎時(shí)序”、“歌謠文理與世推移”，文學(xué)藝術(shù)受社會(huì )生活影響的道理，但應該看到：經(jīng)濟并非唯一而是作為社會(huì )生活諸多因素之一對文學(xué)藝術(shù)發(fā)揮作用的;經(jīng)濟并非直接而是通過(guò)許多中介對文藝產(chǎn)生影響的;經(jīng)濟并非在一切條件下都作為決定性因素，而在更多的歷史時(shí)期是作為次要的非決定因素關(guān)系到文藝發(fā)展的。歸根到底，經(jīng)濟只是文藝發(fā)展的外部條件而不是內部根據，而任何事物的發(fā)展都是由它的內部本質(zhì)因素所決定的�；谶@個(gè)理由，我們研究文藝現象，分析文藝作品，描述文藝發(fā)展過(guò)程，更應注意文藝內部的傳承關(guān)系，作家個(gè)人的主觀(guān)作用，文藝創(chuàng )作的實(shí)際經(jīng)驗，以及各種文藝之間的相互作用和影響等等。而不應把一切復雜文藝現象歸根于經(jīng)濟就以為是找到了它的“內在邏輯”;更不應把文藝現象削足就履地去適應經(jīng)濟決定一切這樣一個(gè)“結構方程”。
李澤厚對《春江花月夜》的解讀，就是他的經(jīng)濟決定論在文藝作品分析中的具體應用。他首先指出產(chǎn)生《春江花月夜》的初唐時(shí)期的“經(jīng)濟發(fā)展”及其“在政治、財政、軍事上都非常強盛”;“對外是開(kāi)疆拓土軍威四震，國內是相對的安定和統一”;“一方面，南北文化交流融合”，“另一方面，中外貿易交通發(fā)達”，歸納起來(lái)，“這就是產(chǎn)生文藝上所謂‘盛唐之音’的社會(huì )氛圍和思想基礎”。然后他在這個(gè)基礎上想象出了那個(gè)時(shí)期文藝作品的美感特征：“一種豐滿(mǎn)的、具有青春活力的熱情和想象，滲透在盛唐文藝之中。即使是享樂(lè )、頹喪、憂(yōu)郁、悲傷，也仍然閃爍著(zhù)青春、自由和歡樂(lè )。這就是盛唐藝術(shù)，它的典型代表，就是唐詩(shī)�！崩顫珊癜凑战�(jīng)濟決定文藝的“結構方程”，給《春江花月夜》貼上標簽，宣稱(chēng)他從這首詩(shī)里發(fā)現了一種奇異的美感，它是“夾著(zhù)感傷、悵惘的激勵和歡愉”，“帶有某種人生的感傷，然而它仍然是那樣快慰輕揚、光昌流利”�？墒菬o(wú)論我們怎樣沉浸濃郁、含英咀華，也不能從這首詩(shī)里品味到這種有些怪怪的美感。張若虛這首名詩(shī)從開(kāi)始到結束，都是借春來(lái)春去、江漲江落、花開(kāi)花謝、月盈月虧、夜復轉夜的自然變化、環(huán)轉交錯、換景移情，來(lái)抒發(fā)惱人千古的離愁別緒。人生最苦是別離。這別離卻發(fā)生在不同時(shí)代、不同階層、不同個(gè)性的人們身上。這也就怪不得抒發(fā)離情的作品比比皆是：“彼采葛兮。一日不見(jiàn)，如三月兮”(《詩(shī)經(jīng)·王風(fēng)·采葛》);“還顧望舊鄉，長(cháng)路漫浩浩。同心而離居，憂(yōu)傷以終老”(《古詩(shī)·涉江采芙蓉》);“難為含愁獨不見(jiàn)，更教明月照流黃”(沈佺期《獨不見(jiàn)》);“故關(guān)衰草遍，離別正堪悲”(盧綸《送李端》);“梧桐樹(shù)，三更雨，不道離情正苦”(溫庭筠《更漏子》);“明月樓高休獨倚，酒入愁腸，化作相思淚”(范仲淹《蘇幕遮》);“離愁萬(wàn)緒，聞岸草，切切蛩吟如纖”(柳永《傾杯》);“一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來(lái)，不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚”(蘇軾《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》);“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉，總是離人淚”(王實(shí)甫《西廂記》)……在古今文學(xué)作品里，離別引起的感情是愁、是恨、是苦、是悲、是相思、是惆悵、是眼淚、是摧人心肝、是斷人愁腸，卻從未讀到像李澤厚所說(shuō)的那種感傷帶著(zhù)激勵、悵惘伴著(zhù)歡愉，人生感傷與快慰輕揚混在一起的奇異美感。李澤厚說(shuō)《春江花月夜》表現了這樣的美感，完全是他按照唐初經(jīng)濟發(fā)達必然出現奮發(fā)上揚的審美意識這個(gè)“結構方程”演繹出來(lái)的，是他悍然不顧這首純是離歌的詩(shī)的內容而把這種“奇異”的美感強加于它的。
君不見(jiàn)，以專(zhuān)注文藝外部關(guān)系來(lái)代替文藝內部規律的文學(xué)史;以哲學(xué)、社會(huì )學(xué)為內容來(lái)取代文藝美創(chuàng )造經(jīng)驗總結的美學(xué)史;以經(jīng)濟、政治為標準來(lái)衡量作家作品的文藝評論;以西方文藝思想來(lái)規范、詮釋中國文藝的比較文學(xué)，匯成一股潮流出現在神州大地。這股崇尚西方的文藝思潮，由20世紀初期的中國留學(xué)生開(kāi)其端緒，由30年代的經(jīng)濟決定論者集其大成，由西方現代派學(xué)者繼其余響，至今猶是余波蕩漾不息。在這種西方思潮影響下，獨具特點(diǎn)而極其豐富的中國文學(xué)思想得不到科學(xué)的總結;具有中國作風(fēng)、中國氣派的文藝傳統得不到繼承和發(fā)揚;在三千年文學(xué)史中占有主流地位的中國抒情文學(xué)竟然屈從于反映社會(huì )生活這個(gè)獨一無(wú)二的標準而迷失了自己的方向;擁有《牡丹亭》、《紅樓夢(mèng)》這樣抒情與敘事相結合傳統的中國戲劇、小說(shuō)，因為趨趕西方現代潮流而陷于邯鄲學(xué)步失其故步。所有這一切又造成了中國文藝在中西文化交流中患上了失語(yǔ)癥，喪失了平等對話(huà)權。這是中國文藝研究者無(wú)法避免而必須面對的重大課題。
【拓展】春江花月夜賞析
宮體詩(shī)以宮廷為中心，以艷情為內容，描紅點(diǎn)翠，堆香砌玉，浮華荒謬，空虛無(wú)聊;從梁陳到隋唐，百余年間，主宰文壇，造成詩(shī)國的黑暗，遺下無(wú)數罪孽。南朝士族生活優(yōu)裕，偷安成習，以能作五言詩(shī)作為表示自己是士流的手段，如果不會(huì )作詩(shī)就會(huì )被人鄙視、不能參加社會(huì )活動(dòng)，詩(shī)歌完全成了荒淫腐朽生活的點(diǎn)綴，建安氣質(zhì)、魏晉風(fēng)骨早已蕩然無(wú)存。唐前期的詩(shī)歌創(chuàng )作沿襲了南朝文風(fēng)，詩(shī)人們“競一韻之奇，爭一家之巧。連篇累牘，不出月露之形;積案盈箱，唯是風(fēng)云之狀�！本褪谴筇崎_(kāi)國創(chuàng )業(yè)英主李世民也不能免俗，表現不出象宋太祖趙匡胤《日出》詩(shī)那種“未離海底千山黑，才到中天萬(wàn)國明”的氣魄。李世民對詩(shī)人張昌齡的文藻很賞識，但張昌齡等應進(jìn)士科不第，李世民問(wèn)原因，考官說(shuō)他們文風(fēng)浮靡，不是好材料，李世民也就默認了。
王勃、楊炯、盧照鄰和駱賓王同時(shí)入霸詩(shī)壇，稱(chēng)為初唐四杰。四杰在古詩(shī)向律詩(shī)的過(guò)渡中起到了開(kāi)拓作用。文武雙全的裴行儉對四人卻十分輕視，說(shuō)士人要有遠大前程，首先靠器識，其次才是文藝。王勃雖有文才，但浮躁淺露，不象享受爵祿的材料。楊炯大概可以做個(gè)知縣，其余人能得好死就算不錯了。這些評說(shuō)足見(jiàn)新詩(shī)的發(fā)展道路艱難。對打破宮體詩(shī)的束縛、鋪平新詩(shī)發(fā)展之路，初唐四杰是有貢獻的，杜甫評四杰詩(shī)說(shuō)“王楊盧駱當時(shí)體，輕薄為文哂未休。爾曹身與名俱滅，不廢江河萬(wàn)古流�！边@個(gè)評價(jià)既是對當時(shí)詩(shī)壇基本態(tài)度的客觀(guān)反映，也是對四杰詩(shī)的確評。
在六朝浮華文風(fēng)籠罩下，宋之問(wèn)、閻朝隱等宮廷幸臣成了詩(shī)壇上一伙把頭式人物。盧照鄰和駱賓王始終在齊梁余風(fēng)里打轉，王勃和楊炯又一個(gè)早死、一個(gè)遠宦，因此初唐四杰的成就并不大。成就最高的王勃也不過(guò)給我們留下了“海內存知己，天涯若比鄰”之類(lèi)的好詩(shī)句，而幾乎沒(méi)有令人振奮的好的詩(shī)篇，更不要說(shuō)為盛唐詩(shī)人提供典范。把大唐引進(jìn)詩(shī)歌朝代的，也許正是張若虛與他的《春江花月夜》。
聞一多先生曾給這首詩(shī)以極高的評價(jià)：“在這種詩(shī)面前，一切的贊嘆是饒舌，幾乎是褻瀆�！庇终f(shuō)“這是詩(shī)中的詩(shī)，頂峰上的頂峰。從這邊回頭一望，連劉希夷都是過(guò)程了，不用說(shuō)盧照鄰和他的配角駱賓王，更是過(guò)程的過(guò)程�！闭f(shuō)張若虛與他的《春江花月夜》“和另一個(gè)頂峰陳子昂分工合作，清除了盛唐的路——張若虛的功績(jì)是無(wú)可估計的�！�
的確如此!《春江花月夜》既富于南方民歌的色彩與風(fēng)調，又較成功地運用了經(jīng)過(guò)齊梁到唐初百年醞釀接近完成的新詩(shī)格律，還首次探索了七言詩(shī)中以小組轉韻結合長(cháng)篇的技巧，三者的糅合是那樣完美，給后來(lái)的詩(shī)人提供了一個(gè)很好的范本。這理所當然是個(gè)頂峰。
《春江花月夜》的章法結構，以整齊為基調，以錯雜顯變化。三十六行詩(shī)，共分為九組，每四句一小組，一組三韻，另一組必定轉用另一韻，象九首絕句。這是它整齊的一面。它的錯綜復雜，則體現在九個(gè)韻腳的平仄變化。開(kāi)頭一、三組用平韻，二、四組用仄韻，隨后五六七八組皆用平韻，最后用仄韻結束，錯落穿插，聲調整齊而不呆板。在句式上，大量使用排比句、對偶句和流水對，起承轉合皆妙，文章氣韻無(wú)窮。詩(shī)中春、江、花、月、夜、人幾個(gè)主題詞錯落重疊，伸縮變化，把讀者引進(jìn)了一個(gè)目眩五彩、渾然忘我的境界。
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中國古典詩(shī)歌春江花月夜12-06
梁?jiǎn)⒊⑽摹渡倌曛袊f(shuō)》原文解讀06-30
《鄉愁》解讀04-19
解讀易經(jīng)05-31