京劇的練聲方法

京劇的練聲方法1

　　京劇是戲曲的一個(gè)劇種，是由徽班經(jīng)過(guò)半個(gè)多世紀的發(fā)展和藝術(shù)提升、演進(jìn)后形成的戲曲表演形式。京劇行當首先分為生、旦、凈、丑四大類(lèi)，行當的設立，為演員演技的學(xué)習和發(fā)揮劃定了明確范圍。明清時(shí)期，戲曲演員主要是男性，劇中的女性人物因而多由男演員扮演，從而形成了男扮女的旦行行當特色，習稱(chēng)為男旦或乾旦，梅蘭芳是其中的典型代表人物。旦行演技，實(shí)際上就成為一批男性演員學(xué)藝并發(fā)展表演才能的一個(gè)固定的藝術(shù)范圍。在這樣一種演員與演技范圍選擇對應的行當體制格局下，還存在著(zhù)女演男的演技范圍，此外，還常常出現少演老、老演少等等情況。這些獨特的演技范圍，構成了不同行當的確立，也構成了戲曲藝術(shù)的一項鮮明特征。

　　京劇旦角流派唱腔，是京劇傳統唱腔進(jìn)一步性格化的具體表現，是張揚固有腔格底蘊、發(fā)揮藝術(shù)獨創(chuàng )性的產(chǎn)物，它皆以線(xiàn)性旋律運動(dòng)促使唱腔變得更豐滿(mǎn)而有新意。20世紀初葉，陳德霖、王瑤卿代表著(zhù)京劇旦角行當的發(fā)展方向，為旦角藝術(shù)的繁榮打下了堅實(shí)的基礎。而在旦角唱腔藝術(shù)特色方面對后世產(chǎn)生深刻影響的代表人物，應首推：梅、尚、程、荀四大流派。

　　20世紀中葉，梅、尚、程、荀四大流派的崛起，將旦角唱腔音樂(lè )推至京劇藝術(shù)的頂端，成為后世研習的楷模。梅派唱腔藝術(shù)，始終不脫離京劇本體的古典藝術(shù)美，它是高度藝術(shù)技巧與古典美學(xué)思想凝煉的結晶。的確，梅腔極為簡(jiǎn)潔大方，它不強調某一局部特點(diǎn)，而是在平衡的腔法中追求大味、大美的風(fēng)范，達到了一種超越有限而達于無(wú)限的藝術(shù)境界。乍聽(tīng)梅腔平易無(wú)奇，仔細品味則韻味無(wú)盡、奧妙無(wú)窮。

　　旦角發(fā)聲方法，屬于民族傳統的發(fā)聲方法，講究音色明亮，共鳴腔調節較小，聲波在硬腭及口腔上部振動(dòng)較多，聲音靠前，聲音顫動(dòng)幅度較小，吸呼部位較深，講究氣沉丹田，排氣量相對較��；京劇旦角的唱法特點(diǎn)是用小嗓子（習慣上也叫假嗓子，就是陰嗓），一般地說(shuō)小嗓子是比大嗓子（習慣上叫它本嗓，就是陽(yáng)嗓）來(lái)得窄。但是我們要把它唱得又寬又亮，又脆又甜，能高能低而又要柔美光潤。因此除了用氣、發(fā)音之外，咬字、吐字也是很重要的。

　�。ㄒ唬┚﹦≈械┙堑囊ё�、吐字技巧

　　如果說(shuō)吐字既要清楚又要悅耳，那么就要在口腔里找到每一個(gè)字的特定發(fā)音部位。首先要把一個(gè)字固定在一定的部位而這個(gè)部位又要能使嗓音既寬且亮；其次由于唱腔有抑揚頓挫，用氣就要迂回曲折，要有運轉吐納的技巧，說(shuō)得簡(jiǎn)單些，就是要有收有放。咬字的清楚與否，是發(fā)音與嘴型的問(wèn)題。雖然總的共鳴要求在一個(gè)固定的部位，但由于字的限制這里面還要分出共振的主要部位和次要部位，不考慮這些，把每一個(gè)字用相同的方法唱（不唱在完全適當的部位）是不能收到良好的效果的。對吐字來(lái)說(shuō)，拼音的問(wèn)題是很重要的，因為任何字都不外乎由聲母和韻母拼成。因為京劇總是要拖長(cháng)唱的，所以韻母在這里就格外地重要了。有時(shí)由于用氣口型及部位的關(guān)系，嘴型在不知不覺(jué)中改變了，因此韻母也就變了，這樣就會(huì )感到字不準和不歸韻了。以下是咬字、吐字的幾個(gè)練習方法：

　　1、字頭一出來(lái)，就要把音立住。發(fā)音時(shí)嘴型要張圓，上腭與軟腭同時(shí)上抬，下腭不用力（由側面看去是上腭往前，下腭略往后縮的姿勢），舌頭放松不要堵住咽門(mén)，聲音呈弧形的曲線(xiàn)。以天字為例，先出梯（ti音，圈住i音，把字音立住，再過(guò)渡到淹ian）。字的勁在出口之前就要彈出來(lái)，字無(wú)阻，則無(wú)力，字阻彈則音立。咬字、吐字，嘴的動(dòng)作要快、要玲瓏、敏捷；嘴不可張得過(guò)大，口形要美，這點(diǎn)對旦角更為重要。字出來(lái)后，中間有一過(guò)渡音，即字腹。由此中間音過(guò)渡到字尾，叫作過(guò)氣接脈。由字腹轉字尾，才有歸韻。例如：歌曲《梅蘭芳》看城堞的城字找cha（查）音，而后慢慢歸韻到en（嗯）音上，即所謂字有所出，必有所歸。

　　2、養成在一開(kāi)始唱任何一句或一字時(shí)輕輕呼氣的習慣，使聲音由輕到重，這一辦法也可以收到鍛煉橫膈膜呼吸的效果，呼吸輕就必須使橫膈膜的動(dòng)作緩慢，因而有助于達到上述（1）項中的目的。另一方面，聲音由輕到重，不傷嗓子，使它經(jīng)累持久。這辦法練久了即使不用主觀(guān)控制、有意識地向口腔外呼氣，也能得到較響的聲音，起初練時(shí)宜慢，熟練以后，掌握了由輕到響的聲音，呼吸過(guò)程縮短，就不會(huì )影響唱快速度的音調。

　�。ǘ�）京劇中旦角的呼吸

　　京劇旦角的呼吸其實(shí)就是用到氣，即所謂丹田之氣。氣息的運用在京劇演唱中有著(zhù)舉足輕重的作用，是京劇演唱的動(dòng)力和支持力，氣息的'合理運用更是達到聲要圓熟，腔要徹滿(mǎn)的關(guān)鍵。京劇演唱不能僅聲帶用力，還要氣沉丹田，使聲音有彈性，方能持久，這是中國古代聲樂(lè )藝術(shù)的傳統，而氣息之丹田說(shuō)法，實(shí)際指用橫膈膜來(lái)控制呼吸的方法。呼吸進(jìn)行時(shí)要慢而且長(cháng)，呼吸能夠運轉自如，用最少的氣來(lái)發(fā)音，在鍛煉中提高肺活量，唱起來(lái)顯得氣長(cháng)。在唱歌的過(guò)程中，經(jīng)常會(huì )感覺(jué)氣不夠用，所以聲音會(huì )漸漸變得緊而尖，用橫膈膜呼吸，丹田發(fā)力，氣息會(huì )源源不斷的往上輸送，這樣在唱歌的過(guò)程中，就會(huì )很自如的控制呼吸�？偟恼f(shuō)來(lái)，所要達到的一個(gè)共同目的就是能自如地控制住向口腔送氣：要多即多，要少即少。這樣便能找到發(fā)出某一個(gè)音時(shí)所需要的最適合的送氣量，不會(huì )無(wú)計劃地把氣全部用光，或是由于呼氣的不能控制而緊張，乃至影響到聲帶近處的肌肉緊張，因而不能發(fā)出完好的聲音。

　�。ㄈ�）京劇中旦角的共鳴位量

　　共鳴是擴大聲響、調節聲區、變化字音、美化音色的關(guān)鍵和樞紐，其結果是產(chǎn)生充分的泛音，作用是擴大和美化聲音，效果是歌聲獲得美好的音色而悅耳動(dòng)聽(tīng)。發(fā)音的關(guān)鍵雖然主要在于聲音的變化，但人的口腔及周?chē)�的各部分是一個(gè)天然的共鳴腔，這對發(fā)音的響亮、寬窄、厚落也起著(zhù)一定的影響。以腦后音為例，腦后音指的是一種高音區的唱法。其唱時(shí)使喉頭穩定，打開(kāi)后咽壁，提高軟腭，將聲音送入頭腔。其實(shí)質(zhì)就體現了唱法與共鳴相輔相成的關(guān)系。為了追求特定的共鳴或聲音效果，就會(huì )產(chǎn)生使之呈現的歌唱方法；反之，唱法的運用，就是為了追求某種共鳴效果。方才講的用氣基本上已為這個(gè)共振的部位創(chuàng )造了條件，如果再加上整個(gè)口腔的肌肉松馳就容易找到這個(gè)位置了。這個(gè)位置如果找到了以后，就會(huì )使自己整個(gè)上頭腔和鼻咽腔都同時(shí)振動(dòng)著(zhù)的感覺(jué)，即所謂整體共鳴了。這里要注意，有一個(gè)唯一不能同時(shí)振動(dòng)的地方就是喉頭。最好的振動(dòng)位置是在上腭和咽腔處，發(fā)出來(lái)的聲音松脆、圓潤，也就是梅派最準確的發(fā)音。

　　以上三種技巧是相輔相成，并且有它們的統一性的。因為用氣不對就會(huì )影響到肌肉緊張，也會(huì )影響到嘴型。嘴型不對，韻母必定要改變。反過(guò)來(lái)說(shuō)，如果嘴型不對，或者韻母找不到它應有的部位，也說(shuō)明了肌肉的控制或者用氣存在問(wèn)題。

京劇的練聲方法2

　　京劇的練聲方法

　　(一)京劇中旦角的咬字、吐字技巧

　　如果說(shuō)吐字既要清楚又要悅耳，那么就要在口腔里找到每一個(gè)字的特定發(fā)音部位。首先要把一個(gè)字固定在一定的部位而這個(gè)部位又要能使嗓音既寬且亮;其次由于唱腔有抑揚頓挫，用氣就要迂回曲折，要有運轉吐納的技巧，說(shuō)得簡(jiǎn)單些，就是要有收有放。咬字的清楚與否，是發(fā)音與嘴型的問(wèn)題。雖然總的共鳴要求在一個(gè)固定的部位，但由于字的限制這里面還要分出共振的主要部位和次要部位，不考慮這些，把每一個(gè)字用相同的方法唱(不唱在完全適當的部位)是不能收到良好的效果的。對吐字來(lái)說(shuō)，拼音的問(wèn)題是很重要的，因為任何字都不外乎由聲母和韻母拼成。因為京劇總是要拖長(cháng)唱的，所以韻母在這里就格外地重要了。有時(shí)由于用氣口型及部位的關(guān)系，嘴型在不知不覺(jué)中改變了，因此韻母也就變了，這樣就會(huì )感到字不準和不歸韻了。以下是咬字、吐字的幾個(gè)練習方法：

　　1.字頭一出來(lái)，就要把音立住。發(fā)音時(shí)嘴型要張圓，上腭與軟腭同時(shí)上抬，下腭不用力(由側面看去是上腭往前，下腭略往后縮的姿勢)，舌頭放松不要堵住咽門(mén)，聲音呈弧形的曲線(xiàn)。以"天"字為例，先出梯(ti音，圈住i音，把字音立住，再過(guò)渡到淹ian)。字的勁在出口之前就要彈出來(lái)，字無(wú)阻，則無(wú)力，字阻彈則音立。咬字、吐字，嘴的動(dòng)作要快、要玲瓏、敏捷;嘴不可張得過(guò)大，口形要美，這點(diǎn)對旦角更為重要。字出來(lái)后，中間有一過(guò)渡音，即字腹。由此中間音過(guò)渡到字尾，叫作過(guò)氣接脈。由字腹轉字尾，才有歸韻。 例如：歌曲《梅蘭芳》"看城堞" 的"城"字找cha(查)音，而后慢慢歸韻到en(嗯)音上，即所謂"字有所出，必有所歸" 。

　　2.養成在一開(kāi)始唱任何一句或一字時(shí)輕輕呼氣的習慣，使聲音由輕到重，這一辦法也可以收到鍛煉橫膈膜呼吸的效果，呼吸輕就必須使橫膈膜的動(dòng)作緩慢，因而有助于達到上述(1)項中的目的。另一方面，聲音由輕到重，不傷嗓子，使它經(jīng)累持久。這辦法練久了即使不用主觀(guān)控制、有意識地向口腔外呼氣，也能得到較響的聲音，起初練時(shí)宜慢，熟練以后，掌握了由輕到響的聲音，呼吸過(guò)程縮短，就不會(huì )影響唱快速度的音調。

　　(二)京劇中旦角的呼吸

　　京劇旦角的呼吸其實(shí)就是用到"氣"，即所謂丹田之氣。氣息的運用在京劇演唱中有著(zhù)舉足輕重的作用，是京劇演唱的動(dòng)力和支持力，氣息的合理運用更是達到"聲要圓熟，腔要徹滿(mǎn)"的關(guān)鍵。京劇演唱不能僅聲帶用力，還要氣沉丹田，使聲音有彈性，方能持久，這是中國古代聲樂(lè )藝術(shù)的傳統，而氣息之丹田說(shuō)法，實(shí)際指"用橫膈膜來(lái)控制呼吸的方法"。呼吸進(jìn)行時(shí)要慢而且長(cháng)，呼吸能夠運轉自如，用最少的氣來(lái)發(fā)音，在鍛煉中提高肺活量，唱起來(lái)顯得氣長(cháng)。在唱歌的過(guò)程中，經(jīng)常會(huì )感覺(jué)氣不夠用，所以聲音會(huì )漸漸變得緊而尖，用橫膈膜呼吸，丹田發(fā)力，氣息會(huì )源源不斷的往上輸送，這樣在唱歌的過(guò)程中，就會(huì )很自如的控制呼吸�？偟恼f(shuō)來(lái)，所要達到的一個(gè)共同目的就是能自如地控制住向口腔送氣：要多即多，要少即少。這樣便能找到發(fā)出某一個(gè)音時(shí)所需要的最適合的送氣量，不會(huì )無(wú)計劃地把氣全部用光，或是由于呼氣的不能控制而緊張，乃至影響到聲帶近處的肌肉緊張，因而不能發(fā)出完好的聲音。

　　(三)京劇中旦角的共鳴位量

　　共鳴是"擴大聲響、調節聲區、變化字音、美化音色的關(guān)鍵和樞紐"，其結果是產(chǎn)生充分的泛音，作用是擴大和美化聲音，效果是歌聲獲得美好的音色而悅耳動(dòng)聽(tīng)。發(fā)音的關(guān)鍵雖然主要在于聲音的變化，但人的口腔及周?chē)�的各部分是一個(gè)天然的共鳴腔，這對發(fā)音的響亮、寬窄、厚落也起著(zhù)一定的影響。以"腦后音"為例，"腦后音"指的是一種高音區的唱法。其唱時(shí)"使喉頭穩定，打開(kāi)后咽壁，提高軟腭，將聲音送入頭腔"。其實(shí)質(zhì)就體現了唱法與共鳴相輔相成的關(guān)系。為了追求特定的共鳴或聲音效果，就會(huì )產(chǎn)生使之呈現的歌唱方法; 反之，唱法的運用，就是為了追求某種共鳴效果。方才講的用氣基本上已為這個(gè)共振的部位創(chuàng )造了條件，如果再加上整個(gè)口腔的肌肉松馳就容易找到這個(gè)位置了。這個(gè)位置如果找到了以后，就會(huì )使自己整個(gè)上頭腔和鼻咽腔都同時(shí)振動(dòng)著(zhù)的感覺(jué)，即所謂整體共鳴了。這里要注意，有一個(gè)唯一不能同時(shí)振動(dòng)的地方就是喉頭。最好的振動(dòng)位置是在上腭和咽腔處，發(fā)出來(lái)的聲音松脆、圓潤，也就是梅派最準確的發(fā)音。

　　以上三種技巧是相輔相成，并且有它們的.統一性的。因為用氣不對就會(huì )影響到肌肉緊張，也會(huì )影響到嘴型。嘴型不對，韻母必定要改變。反過(guò)來(lái)說(shuō)，如果嘴型不對，或者韻母找不到它應有的部位，也說(shuō)明了肌肉的控制或者用氣存在問(wèn)題。

　　京劇的練聲方法：京劇和歌唱發(fā)聲的異同

　　1、從用氣方面分析，唱戲和唱歌的最大共同點(diǎn)就是都不允許用上胸呼吸，都要求把氣吸得深一點(diǎn)，都反對氣浮上胸。唱戲講"氣沉丹田"，唱歌說(shuō)氣要吸在橫膈膜，兩種唱法都要求氣在下面。唱戲吸氣要離開(kāi)上胸把氣吸得深一點(diǎn)，但是不一定像唱歌那樣深。因為氣吸得太深了，成為一個(gè)固定體型，兩條腿不能動(dòng)就無(wú)法進(jìn)行表演了，而且會(huì )影響京劇的拔高唱。

　　唱京劇向下沉氣的目的，力度方法和唱歌是不完全相同的。唱歌時(shí)氣息往下?lián)�，不但唱高音費力，而且由于失去了靈活性，就不能適應京劇的潤腔特點(diǎn)。此外送氣的量也不同。演唱京劇送氣息的多少要隨時(shí)調節，并不斷變化以便耍小腔，這種變化是相當頻繁的。唱歌的呼吸也不一樣，是一句一口氣，而京劇需要用很多氣口，因此在力度上也要有所變化。

　　2、在共鳴方面唱京劇和唱歌都需要使用整體共鳴，并根據行當和聲部的不同，要有所變化和。而京劇的變化比唱歌更大。京劇本身同一行當所使用的共鳴也不盡相同，因為京劇還有個(gè)流派的問(wèn)題。歌唱演員演唱京劇時(shí)除了調門(mén)不夠以外，還不太適應使用交替共鳴。因為京劇需要隨時(shí)甩掉共鳴的本領(lǐng)，比如唱高音的時(shí)候。而唱低音和蒼老音是就需要掛上胸腔共鳴。因為唱歌的聲樂(lè )理論是非常系統和科學(xué)的，所以在使用共鳴方面，京劇還是要學(xué)習和借鑒唱歌的分析方法和啟發(fā)的手段。因為唱京劇和唱歌一樣都要用頭腔、鼻咽腔、口腔、胸腔等各種共鳴以及他們的混合。有好多方法盡管不同，但是內容卻是很接近甚至完全相同的。

　　因此能夠學(xué)習一點(diǎn)唱歌的共鳴，特別是它的訓練方法和理論上的分析，對學(xué)習京劇和演唱京劇是有好處的。

　　咬字吐字方面的不同

　　大家都覺(jué)得京劇對咬字特別考究，唱歌卻不那么嚴格。其實(shí)說(shuō)京劇的咬字有獨到之處或者很考究是可以的，但是唱歌也非常注重字的研究。京劇的咬字無(wú)非是個(gè)切音的問(wèn)題，也就是把字頭咬得有力些，延續的時(shí)間長(cháng)一些，音素轉換時(shí)咬得緊一些慢一些，尾巴上歸韻時(shí)重一些。而唱歌無(wú)可爭辯的是對聲音的要求比唱京劇考究的多。

　　事實(shí)上無(wú)論唱戲或者唱歌，好的演員盡管各有注重，但就咬字、吐字的方面而言都是非常講究的。真正的差別在于京劇從字頭經(jīng)過(guò)字腹到字尾的轉換時(shí)間慢些長(cháng)些，停留在前部分音素的時(shí)間多一些。而唱歌吐字的總過(guò)程不但轉換較快，在較短的瞬間就把字的全過(guò)程唱完，給人以一個(gè)字的完整的感覺(jué)。所以聽(tīng)歌可以不用字幕，而看京劇必須有字幕。

　　潤腔和裝飾音的不同

　　唱戲和唱歌在潤腔和裝飾音方面一個(gè)最大的不同時(shí)顫音。這個(gè)差別已經(jīng)為大家所知。要分清楚京劇的顫音和唱歌的顫音有什么不同。(見(jiàn)視頻)簡(jiǎn)言之，唱戲的顫音比較平穩，頻率稍慢，而唱歌的顫音比較激昂，頻率比較快，京劇里雖然也有快顫音，但是不持久。

　　其次就是京劇里無(wú)論什么行當，腔在音程進(jìn)行時(shí)大部分以圓滑為主，演唱時(shí)沒(méi)有明顯的棱角。所以京劇的的視唱不是階梯式的，而像舞美燈光中的變阻器，他的過(guò)渡很小并且非常均勻。而歌唱就必須把每個(gè)音(除非有符號記錄的特殊唱法)都唱得有棱角而不顯得圓滑。

京劇的練聲方法3

　　一、閉嘴打哈欠的妙用

　　閉嘴打哈欠，這是個(gè)非常生動(dòng)形象的訓練方式，日常生活中每個(gè)人都會(huì )打哈欠，然而我們的發(fā)聲狀態(tài)要以閉嘴打哈欠的方式抬起軟腭，這是喉頭位置和喉嚨狀態(tài)適合演唱發(fā)聲的最佳狀態(tài)。

　　打哈欠時(shí)嘴張得開(kāi)，兩腮的肌肉都是主動(dòng)配合的，牙關(guān)抬得高，上下頜打得開(kāi)，這是發(fā)聲的基本要求，如果牙關(guān)抬得不夠高還會(huì )影響高音的開(kāi)發(fā)。須強調的是打哈欠時(shí)的嘴型大小要有一定的尺度，如果嘴張得太大，一是影響舞臺形象，二是會(huì )造成發(fā)聲肌肉群的僵硬由此影響氣息的深通。必須以閉嘴打哈欠的口型，反而可使口咽腔、鼻咽腔充分打開(kāi)，這是通向頭腔的要道，因為它們上連鼻腔，下連胸腔是個(gè)聯(lián)絡(luò )站，充分打開(kāi)這部分有助于獲得頭腔共鳴。帕瓦羅蒂認為：口咽腔的共鳴是人聲共鳴的擴大器，是獲得優(yōu)美音色和聲音上下貫通的保證。養成閉嘴打哈欠的發(fā)聲習慣的同時(shí)也解決了牙關(guān)緊的問(wèn)題。

　　二、打開(kāi)鼻腔

　　這是獲得頭腔共鳴及高音位置的關(guān)鍵，有的人演唱時(shí)鼻音很重，除了生理現象，如患了鼻炎之外，通常是因為聲音上下不貫通，在鼻腔處窒息了，聲音到不了頭腔。發(fā)聲前，使鼻翼兩側的上唇方肌和顴肌同時(shí)向外橫向展開(kāi)(像大笑或打開(kāi)大槽牙啃咬東西狀)，同時(shí)使鼻周?chē)�的神�?jīng)興奮起來(lái)，如同打噴嚏前的感覺(jué)，又如吃芥茉的辣味直沖惱門(mén)的體會(huì )，還要有意識地要將聲音沿著(zhù)鼻咽上方往眉心處唱，好似每個(gè)聲音亮珠的珠眼都串在眉心上一樣�？琢钊A在《聲樂(lè )入門(mén)》中所提供的方法，指導學(xué)生練習an、en 、in、ang、eng、ing、ong這幾個(gè)鼻韻母的發(fā)音來(lái)找鼻腔共鳴的位置，這個(gè)位置找到了，就找到了頭腔共鳴的通道。

　　三、前后兩張嘴的功能

　　演唱發(fā)聲時(shí)，聲音不是直接從前面的嘴出來(lái)，它是靠后唱、往前傳的一種反向提法，有一種說(shuō)法歌唱的嘴，在脖子后面。我們想象用后面(好象在脖子那里)的嘴在唱，這樣與我們提倡的閉嘴打哈欠及打開(kāi)牙關(guān)的要求是一致的，即做到嘴張開(kāi)，上下分開(kāi)至少可塞進(jìn)一手指的嘴形�？琢钊A在《聲樂(lè )入門(mén)》中說(shuō)：歌唱時(shí)好象有兩張嘴，前面的嘴是管咬字的，后面的嘴是吐母音、發(fā)聲用的，與聲音位置關(guān)系最密切的不是前面的嘴，不是口腔的前半部和嘴唇，而是口腔的后半部，是咽腔，這是可調節的部分，是通向頭腔的要道，充分地打開(kāi)這部分，有助于獲得頭腔共鳴。又如北方的曲藝含燈大鼓，演唱者的`牙咬著(zhù)燈，演唱時(shí)完全是靠口腔的后半部，即聲音從咽腔通向頭腔。做發(fā)聲練習時(shí)，用牙咬住自己的手指來(lái)唱，以此來(lái)體會(huì )打開(kāi)后牙槽，用后面的嘴發(fā)聲的感覺(jué)。

　　通過(guò)打開(kāi)喉嚨打開(kāi)牙關(guān)打開(kāi)鼻腔開(kāi)發(fā)前后兩張嘴的功能堅挺后咽壁一系列訓練，可使訓練者胸聲、混聲、頭聲的上下貫通統一，并擴展了音區，增強了表現力。

　　四、關(guān)于一響遮百丑的誤解

　　戲曲界往往能聽(tīng)到一句貌似稱(chēng)贊的話(huà)，就是即便某演員各方面都不夠理想，但由于一開(kāi)口聲音很唬人，于是人們便給予一響遮百丑的評價(jià)。這是個(gè)分不清是褒義還是貶義而含糊不清的評語(yǔ)。我認為這并不是什么好話(huà)，因為是嗓子響把丑遮掩了，可是丑本身問(wèn)題依然存在沒(méi)有解決。對于聲音的要求，響不是目的，要悅耳、動(dòng)聽(tīng)，要有樂(lè )感。對京劇旦角演員則要求嗓音甜美、嬌嫩、明亮、圓潤。

　　以此進(jìn)行以下訓練：1.輕聲練習：在氣息支撐的狀態(tài)下練習小聲演唱。2.關(guān)閉聲門(mén)練習：好像是嗓子啞了，用了氣也發(fā)不出聲的感覺(jué)。這樣練習是為了使學(xué)生學(xué)會(huì )使用氣息的支撐、學(xué)會(huì )收縮、控制喉管和咽管，不扯著(zhù)喉嚨喊。3.吹哨演唱練習：體會(huì )用雙唇的中間、猶如小嘴對著(zhù)笛子眼兒吹，體會(huì )用吹哨的感覺(jué)來(lái)唱。4.U母音的練習：U母音便于穩定喉頭，打開(kāi)喉嚨，找到通向頭腔共鳴的通道。通過(guò)這樣的練習，一方面學(xué)會(huì )用氣，并使氣息、聲音都能集中進(jìn)入管子也可稱(chēng)通道。在小聲唱的基礎上訓練到方法正確以后再逐步放聲。這個(gè)管子便是人體從上到下(頭腔、鼻腔、咽喉、胸腔)通過(guò)聲帶縱向貫通形成的共鳴音。

　　演唱時(shí)始終保持住這根管子的暢通，聲音的上端要有力地集中于共鳴腔的最頂部額竇，聲音的下端要像大樹(shù)根一樣深深扎到共鳴腔的最底部心底。嗓音的完美性就在于能否保證每一個(gè)聲音的細節都有意識地做到這一點(diǎn)。這是專(zhuān)業(yè)歌唱的基本要求。形容這管子如同奔向目的地的路線(xiàn)，而美好的聲音是方向和目標，有了明確的方向，科學(xué)地沿著(zhù)正確的路線(xiàn)向前，便能到達預期的目標，不然則如同瞎子一般地胡跑亂撞。另一方面通過(guò)U母音的練習，可糾正缺少樂(lè )感而發(fā)白的聲音，避免喊叫之嫌。如何正確理解這個(gè)響字，甄立夫在《科學(xué)練聲》中說(shuō)：聲音的響度是一個(gè)強度的概念，在同樣的發(fā)聲力度下，嗓音的響度來(lái)源于共鳴的程度。最佳共鳴是一個(gè)人嗓音響度的生理極限。

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